EL RINCÓN DE LA FREIRE

Diciembre de 2018

Tenemos el enorme honor y placer de abrir una nueva sección en nuestra revista/blog MAGDA:

EL RINCÓN DE LA FREIRE

en donde Susana Freire escribe para nosotras rescatando del olvido -o del intempestivo presente- a mujeres del teatro, ya sea reales o personajes, o a hechos relevantes de la historia de nuestro oficio.


Antígona

Antígona es más que un mito: para la historia argentina es una realidad: una mujer reclama el derecho de poder enterrar a sus seres queridos.
La persistencia del tema de Antígona en la cultura de Occidente en todas sus épocas, a través de innumerables reelaboraciones en todos los géneros, ha sido señalada por George Steiner como el caso más extremo y extraordinario de permanencia y reiteración de un tema dramático. Steiner lo explica atribuyéndolo a que en él se condensan los cinco conflictos fundamentales que a su juicio dan origen a todas las situaciones dramáticas. El enfrentamiento entre Antígona y Creonte sobre el destino de los restos de Polinices plantea a la vez los conflictos entre hombres y mujeres, entre la vejez y la juventud, entre la sociedad y el individuo, entre los seres humanos y la divinidad (las leyes de los hombres y las de los dioses), y entre el mundo de los vivos y el de los muertos.
Pero, además, es un auténtico alegato a la rebelión y a vivir la vida con intensidad y con todas las consecuencias.
La figura de Antígona ha llegado hasta nosotros como símbolo de lealtad absoluta incluso ante el peligro de muerte. He aquí una hermana que, lejos de sentirse celosa de su hermano, reconoce la injusticia del destino que se ha cernido sobre él y rehúsa aceptarlo, incluso si en el proceso esto puede significar el sacrificio de su vida. Igualmente reconoce lo perverso de la falsa autoridad y el horror de la crueldad arbitraria, y hace todo lo posible por resistirse.
La obra
Antígona (estrenada en el 442 a. C.) es uno de los dramas más logrados. Se encuadra en el ambiente mitológico, alrededor del ciclo de Tebas, la ciudad griega donde se concentraban, en tiempos pasados ya míticos o legendarios, peligrosamente pasiones humanas y tensiones políticas. Antígona, joven noble y hermosa, es una de las hijas del antiguo rey de Tebas, Edipo, autodesterrado tras cometer, más o menos involuntariamente, terribles crímenes y delitos. Creonte, hermano de Yocasta, esposa de Edipo y, por tanto, tío de Antígona y su hermana Ismene, además de los ya fallecidos Polinices y Eteocles, es el nuevo rey de la ciudad. De su matrimonio con Eurídice nació Hemón, joven enamorado de su prima Antígona, quien le corresponde.
Creonte decreta no enterrar a Polinices con los honores y ritos funerarios que salvaguardarían su alma al otro mundo; había sido traidor a la ciudad y dejar su cuerpo inerte a merced de las alimañas era el castigo que las leyes preveían para los rebeldes. Antígona se rebela ante esta decisión y entierra a su hermano con las honras necesarias. Cuando Creonte se entera manda encerrarla inmediatamente en una cueva para que perezca. Las consecuencias serán terribles porque la joven prefiere suicidarse; cuando Hemón se entera decide seguirla en la muerte, y lo mismo hace su madre, Eurídice, cuando conoce la muerte del hijo. Creonte debe pagar con la sangre de sus seres queridos la soberbia con la que se instaló frente a las decisiones de los dioses.
Influencias
El tema de Antígona ha dado lugar a varias obras artísticas musicales, narrativas y escénicas. Algunas de ellas:
Ca. 442 a. C.: Antígona , tragedia de Sófocles.
Antígona , tragedia de Eurípides perdida en su mayor parte.
1580: Antígona o la piedad, tragedia de Robert Garnier (1545-1590).
1756: Antígono, ópera de Gluck.
1772: Antígona , ópera de Tommaso Traetta.
1773: Antígona , ópera de Josef Mysliveček.
1817: Antígona y Edipo, canción de Schubert con texto de un poema de Johann Mayrhofer (1787-1836).
1917: Antígona, obra de teatro de Walter Hasenclever.
1924 - 1927: Antígona, ópera de Honegger con libreto de Jacques Cocteau basado en Sófocles.
1939: Antígona, obra de teatro en catalán de Salvador Espriu, no publicada por razones de censura hasta 1952, en la que el mito clásico se relaciona con la Guerra Civil española, en tanto Antígona se niega a admitir que haya vencedores y vencidos después de una guerra fratricida entre sus hermanos.
1942: Antígona, obra de teatro de Jean Anouilh.
1947: Antígona, obra de teatro de Bertolt Brecht: reelaboración de la tragedia de Sófocles.
1949: Antígona, ópera de Carl Orff.
1950: Antígona Vélez, obra de teatro del argentino Leopoldo Marechal.
1963: La Antígona berlinesa, novela en prosa y en verso de Rolf Hochhuth.
1968: La pasión según Antígona Pérez, obra de teatro de Luis Rafael Sánchez.
1986: Antígona furiosa, obra de teatro de la escritora argentina Griselda Gambaro.
1991: Antígona o la ciudad, ópera de Georg Katzer (1935-2019).
1991: Antígona Vélez, ópera del músic Juan Carlos Zorzi con libreto de Javier Collazo.
1997: Antígona, novela de Henry Bauchau.
2002: Antígonas: linaje de hembras, del argentino Jorge Huertas.
2012: Antígona, canción de Gata Cattana, perteneciente al álbum de rap “Los siete contra Tebas”.
2012: Antígona Oriental, obra de teatro del director alemán Volker Lösch (n. 1963) que, partiendo de la tragedia de Sófocles, trata sobre la vida en la cárcel durante la dictadura en Uruguay (1973 - 1985).
2016: Antígona, obra de teatro de Slavoj Žižek





Rescatando del olvido

El origen del teatro argentino



Cuando se recorren las calles de Buenos Aires ya no sorprenden las salas de teatro que se abren ofreciendo a los vecinos un espacio para la reflexión o para la diversión.
El teatro es y seguirá siendo parte del pueblo argentino sin distinción social. Esto sucede, aunque no se sepa, porque desde hace siglos ha formado parte de la cultura popular.
Dicen los memoriosos que un italiano llamado Domingo Saccomano y su socio, un rico zapatero español, llamado Pedro Aguiar construyeron el primer teatro de Buenos Aires, el Teatro de Óperas y Comedias, inaugurado en septiembre de 1757.
Pero, como sucede en algunos casos, la intolerancia de algunos pocos por imponer un estilo de vida, a comienzo de 1759, hizo que el teatro fue clausurado a instancias del intransigente obispo Cayetano Marcellano (1690-1760), nacido en La Paz cuya residencia estaba en Bolívar y Belgrano.
Desde el cierre del Teatro de Óperas y Comedias, la ciudad permaneció más de veinte años sin ningún lugar estable para representaciones teatrales. Curiosamente, en la misma calle Alsina en que se levantó el primer teatro de Buenos Aires, se inauguró el 30 de noviembre en 1783, el segundo, el Teatro de la Ranchería. Francisco Velarde, empresario y actor español, obtuvo la aprobación del Virrey Vértiz para construir el nuevo teatro en los amplios terrenos de la Ranchería, en la manzana conformada por las actuales calles Perú, Alsina, Chacabuco y Moreno.
El nuevo teatro tomó su nombre de las llamadas Rancherías de los Jesuitas, ranchos de barro y techo de paja ubicados en las manzanas colindantes, hacia el sur. El edificio fue construido con maderas sólidas del Paraguay, techo de paja y paredes de ladrillo; contaba con varias puertas laterales y una grande al frente, abriéndose todas hacia afuera. La iluminación de la sala se efectuaba con velas de sebo, que estaban distribuidas en torno del local; además colgaban dos arañas del techo, existiendo brazos con diez velas cada uno a ambos lados del escenario, el cual a su vez tenía candilejas que iluminaban solamente la escena
En los fundamentos de la medida dispuesta, decía el virrey Vértiz, refiriéndose al teatro que “no solo lo conceptúan muchos políticos como una de las mejores escuelas para las costumbres, para el idioma y para la urbanidad general, sino que es conveniente en esta ciudad que carece de diversiones públicas”.
Desde un principio, la sala, bastante humilde y cuestionada, poco a poco se fue transformando en el centro de la actividad lírica y teatral de la ciudad, gracias a la buena elección de obras y autores de la lírica y el teatro clásico español.
Se representaron obras de Lope de Vega, entre los más destacados y del porteño Lavardén. Éste se consagró en 1786, cuando presentó en el Teatro de La Ranchería su tragedia en verso Siripo, primera obra de teatro de tema no religioso escrita en el territorio de la actual Argentina.
El Teatro de La Ranchería permaneció hasta 1792, cuando un incendio lo destruyó por completo. Juan María Gutiérrez, en el texto antes citado dice que “se incendió en la noche del 16 de agosto de 1792, con uno de los cohetes disparados desde el atrio de la iglesia de San Juan Bautista del convento de Capuchinas, cuya colocación se celebraba.”
Es de destacar que la jerarquía católica no veía con mucha simpatía la presencia del teatro, por considerarlo pecaminoso, ni compartía la política progresista del virrey Vértiz quien, además, había introducido la imprenta en la ciudad.
El 1º de mayo de 1804, se inauguró una nueva sala: el Coliseo Provisional.
Tras la Revolución de Mayo, el repertorio español fue dejado de lado -a excepción de Leandro Fernández de Moratín, por ejemplo, su obra El sí de las niñas- y se impuso el gusto francés, donde brillaba Molière.
En el segundo aniversario de la Revolución, se estrenó allí El 25 de mayo o El Himno de la Libertad, de Luis Ambrosio Morante. También subió a escena el sainete El Detalle de la Acción de Maipú, de autor desconocido, que dramatizaba el parte de San Martín a Pueyrredón anunciándole la victoria. Pero el énfasis rebelde de la época lo marca el estreno de Túpac Amaru, tragedia en verso atribuida a Morante, convertido también en actor, apuntador y director, que daba cuenta de la revolución indígena de 1780 en el Alto Perú.
Durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas se levantaron el Teatro de la Victoria, el del Buen Orden y el de La Federación; sin embargo, ello no implicó el fortalecimiento de una dramaturgia propia, ya que se llevaban a escena variedades, espectáculos circenses y melodramas.
La excepción fue Juan Bautista Alberdi, quien prefiguró el grotesco en la dramaturgia argentina con El gigante Amapolas y sentó además las bases para la crítica teatral desde las páginas de la revista La Moda.
Así fue el comienzo del teatro argentino. Muchas personas participaron para que esto sucediera gracias a las inquietudes de funcionarios, autores y empresarios. Pero hay un rubro que no siempre se tiene en cuenta en esta conservación del espacio escénico. Ellos son los intérpretes que, como celosos albaceas de la cultura, han luchado por preservar contra viento y marea, los espacios físicos para una actividad artística que desde sus comienzos formó parte del patrimonio popular del pueblo argentino.


Susana Freire



GLORIAS DEL PASADO

Trinidad Guevara

Era hija del actor y archivero de la Compañía Cómica de Montevideo, Joaquín Ladrón de Guevara y de la criolla Dominga Cuevas. Vinculada al arte escénico desde su más temprana juventud, hizo debut a los 13 años como actriz secundaria en la Casa de Comedias de Montevideo, bajo la dirección de Bartolomé Hidalgo. A los 17 años realizó el primer papel protagónico.
A los 18, fue madre soltera al tener a su hija Carolina Oribe Guevara, fruto de su relación con el ex presidente constitucional de Uruguay Manuel Oribe. Pero, eso no hizo que interrumpiera su carrera. En 1817 entró al elenco del Teatro Coliseo de Buenos Aires y a los 19 años fue la favorita del público porteño. A los 21 años tuvo a su segundo hijo, al que llamó Caupolicán. Ya convertida en actriz de prestigio, además de ejercer una especie de profesorado entre los actores, lideró la compañía del Coliseo.
Dice Mariano Bosch en su libro El teatro antiguo de Buenos Aires, que “poseía una dicción correctísima, palabra clara y fácil, esbelta figura y, sobre todo, un don especial con que la naturaleza la había dotado, el más espléndido metal de voz que pudiera poseer criatura humana”.
Mujer de gran belleza física, de atractivos rasgos mestizos heredados de su madre, cautivó a varios hombres que la conocieron.
En junio de 1821, el padre Castañeda publicó un artículo contra Trinidad, donde la califica de «mujer prostituida» y de «cloaca de vicios e inmundicias». Dice así: «La Trinidad Guevara es una mujer que por su criminal conducta ha excitado contra sí el odio de las matronas y la excecración de sus semejantes. Su impavidez la arroja hasta presentarse en el teatro con el retrato al cuello de uno de sus aturdidos que, desatendiendo los sagrados deberes de su legítima esposa y familia, vive con esta cómica... esta Ana Bolena».
Trinidad no se queda callada y responde en un volante impreso:
«Público respetable: la agresión tuvo por causa defender el decoro de la señora Ujier y un periodista sacerdote ha venido a ser sacrificador. Así se me ha calumniado en un papel que bien podría servir de tumba a la libertad de imprenta en el país más fanático de ella. Según el autor yo pertenezco a las furias, no a las mujeres. Pero ¿he dicho yo alguna cosa en contra de ella o ha sido el mismo público? Y aunque fuera justo vengarse en mí, ¿sería preciso que un sacerdote periodista fuera el sacrificador y la gran Buenos Aires el templo donde yo fuera sacrificada? Yo soy acusada, más bien diré calumniada: hambre rabiosa con que despedazan a una mujer que nunca los ofendió. El pueblo ilustrado la reputará, no como una mujer criminal, sino infeliz».
Cuando reaparece en escena, después de varias noches, es recibida por el público con grandes aplausos.
Trinidad Guevara continúa su carrera y también interpreta roles masculinos como otras actrices de la época; en 1826 actúa como el joven Pablo en la tragedia Virginia, de Alfieri, donde según Arturo Capdevila, «hacía un Pablo “que era para comérselo”». Hizo otras obras como El amor y la intriga. El buen éxito fue casi siempre compañero inseparable de Trinidad. Actuaba sin rebusques, humanizando sus personajes con un estilo que le era propio, con hermosa voz y dicción perfecta. En 1832, coinciden en un mismo escenario Trinidad Guevara y Juan Aurelio Casacuberta, luego de que él hiciera una brillante carrera en la que no creía la actriz, que lo consideraba bailarín y no comediante.
Los chismes de ella acerca de sus amoríos siguieron surgiendo. Como no le gustaba el escándalo abandonó el país. Renunció a todo: aplausos, admiración, dinero; a todo menos a su portarretrato. Actuó en Montevideo, Córdoba, Mendoza y numerosas ciudades de Chile.
Volvió a Buenos Aires en 1856, hizo su última función en su beneficio en el teatro El Porvenir y tres días más tarde anunció su retiro de las tablas a través de un comunicado de prensa. Trabajó durante 46 años en las tablas.
Murió el 24 de julio de 1873, a los 75 años, olvidada, sin ningún comentario en los diarios porteños por su deceso.
Una calle de Buenos Aires lleva su nombre en su homenaje, por supuesto, en Puerto Madero, y la Ciudad de Buenos Aires impuso un premio a la labor teatral con el nombre de Trinidad Guevara.
En 1985 se adjudicó su nombre por primera vez a un teatro siendo éste el Teatro Municipal "Trinidad Guevara" de Luján (Bs. As. Argentina)

Susana Freire




HEROÍNAS DE LA ESCENA


 Filomena Marturano


Filumena Marturano (o Filomena Marturano) es la más famosa pieza teatral de Eduardo De Filippo, nacido en Nápoles en 1900. Creció dentro del ambiente teatral y falleció en Roma 84 años después. Fue actor, cómico, director y dramaturgo reconocido mundialmente. También incursionó en la política. Recibió el nombramiento de senador vitalicio en 1981.
Esta obra, estrenada en 1946, es un drama neorrealista situado en el Nápoles de posguerra, al finalizar la Segunda Guerra Mundial. La heroína Filomena ha sido llevada al teatro, la televisión y el cine en diversas adaptaciones para grandes figuras de la escena universal.
En cine la dirigió el mismo De Filippo. El personaje principal fue interpretado por su hermana, Titina De Filippo, para quien había sido escrita.
En 1960, se ofreció en la televisión italiana con Susi Nicoletti, y en 1964 fue llevada al cine como Matrimonio a la italiana, dirigida por Vittorio de Sica y con Sophia Loren y Marcello Mastroianni como actores principales.
Traducida al inglés, en Broadway se llamó The best house en Naples o Filomena, presentada en 1956, con Katy Jurado, y tuvo sólo 3 representaciones, y, en 1980, con la producción de Franco Zeffirelli, con Joan Plowright, quien también la hizo en Londres.
Otras intérpretes del personaje han sido Pupella Maggio, Isa Danieli, Valeria Moriconi, Lina Sastri, Regina Bianchi (en televisión 1962), Concha VelascoMaría AsquerinoQueta ClaverMaría Rosa Gallo (Buenos Aires, 1987, dirigida por Cecilio Madanes), China ZorrillaKaty JuradoYara AmaralJudi Dench, Nidia Telles, Virginia Lago (Buenos Aires, 2007, dirigida por Manuel González Gil), Betiana Blum (Mar del Plata, 2018,dirigida por Manuel González Gil) y Claudia Lapacó (Buenos Aires, 2016. dirigida por Helena Tritek).
En 2018, en el teatro Coliseo de Buenos Aires, se estrenó una nueva versión a cargo del Gitiesse Artisti Riuniti,  dirigida por Liliana Cavani, con la actuación de Mariangela D’Abbraccio, en el papel protagónico

Argumento
El argumento de esta comedia, que se lleva a cabo en un acto y tres cuadros, presenta a Domingo Soriano, un acaudalado empresario, casado, que conoce a Filomena Marturano, una mujer de extracción humilde con la que lleva una relación adúltera.
Treinta años han mantenido una relación y ella trama un ardid para poderse casar in articulo mortis con el ya viudo Domingo.
Filomena guarda un secreto: durante esta larga relación ha tenido tres hijos, de los que Domingo ignora su existencia por sus constantes y prolongados viajes. Ella quiere darles a sus muchachos un apellido, por eso elabora esta trampa. Los hijitos no son pequeños: uno tiene 29 años, es plomero de oficio y tiene cuatro hijos; otro tiene un negocio de camisas en el centro; el más chico estudia Letras en la Universidad.
Cuando el protagonista descubre el engaño de la falsa agonía de Filomena, se divorcia. Inmediatamente después de este acontecimiento. Filomena confiesa a Domingo que uno de esos muchachos es de él. Si bien al principio, Soriano no le cree, poco a poco trata de descubrir cual de los tres es su hijo, pero Filomena no está dispuesta a confesarle la verdad porque quiere que él considere a todos como sus hijos. Así pasa prácticamente un año y, finalmente, Domingo acepta a los hijos y contrae matrimonio con Filomena.

La versión original
En Buenos Aires, la obra estuvo en cartel en el teatro Politeama (en Corrientes y Paraná, hoy demolido) con la compañía de Tita Merello, desde el 21 de octubre de 1948 hasta febrero de 1949. La compañía pasó luego al Smart (hoy Multiteatro) donde actuó desde el 15 de febrero al 28 de marzo. Los días 1, 2 y 3 de abril dio funciones en La Plata y el 6 del mencionado mes se presentó en el Odeón (Corrientes y Esmeralda, hoy demolido), donde permaneció hasta el 6 de junio. Luego, el 8 de junio, pasó al teatro Buenos Aires donde ofreció la última función el 20 de noviembre de 1949. Fue una producción que había estimado una permanencia de 45 días y estuvo más de un año, llegando a más de 400 representaciones.
Fue un éxito certificado por la afluencia de público y por la buena recepción de la crítica. Éstas celebraron sobre todo la interpretación lograda por Tita Merello. A un año de su estreno dice El Laborista que gracias a esta obra se ha convertido …a la simpática cancionista que hace varios lustros se presentara en el teatro de revistas en una intérprete de jerarquía y la elogia de esta manera:
“Tita Merello, luego de una breve actuación en el Casino, en una pieza sin mayores relieves encontró en Filomena Marturano la obra -su obra- que habría de consagrar sus maravillosas e ingénitas dotes de actriz, mejor dicho de gran actriz. Una constante labor a lo largo de un año encarando día a día con la misma emoción, con la misma calidad, un personaje simple y complejo a la vez, encontrando cada vez que aparece en escena un nuevo matiz, un nuevo detalle dentro de las facetas bien definidas de la simpática heroína”
Filomena Marturano es una obra que fue adaptada en el teatro local por Nicolás Olivari. Debido a su éxito, la prensa llega a publicar una carta que De Filippo le habría escrito a Tita Merello:
“Querida Tita: por las crónicas de los diarios, por las impresiones de amigos provenientes de Buenos Aires y por el notable número de representaciones, me entero del éxito. Te agradezco con fraternal afecto todo lo que has hecho por mí. Puedes estar segura, querida Tita, de que noche por noche, sigo tus esfuerzos (…) sólo una gran actriz como tu podía encarnar un personaje tan complejo y de sentimientos tan distintos”.
Con Filomena Marturano se inicia entonces la verdadera carrera estelar de Tita Merello. Su actuación en la obra es vista como un “regreso” después de varios años de ausencia de los escenarios. Así lo plantea la revista Radiolandia que, bajo el título de “Tita Merello tiene -por fin- el triunfo que su talento no había conseguido” declara: “Insistimos con Filomena Marturano porque pocas actrices han realizado un retorno a la escena con el suceso de Tita Merello, a quien estábamos a punto de acostumbrarnos a ver en roles de índole menor”.

En la pantalla grande
En 1950, Filomena Marturano se llevó al cine argentino en blanco y negro dirigida por Luis Mottura, según el guión escrito por Ariel Cortazzo y María Luz Regás, basado en la obra teatral homónima de Eduardo De Filippo, con Tita Merello, Guillermo Battaglia, Gloria Ferrandiz, Alberto de Mendoza, Tito Alonso, Domingo Márquez y Agustín Barrios. Fue estrenada el 20 de enero de 1950 en el cine Ocean, Lavalle 739.
Tita Merello, interpretando a Filomena, y Guillermo Battaglia, en el papel protagónico masculino de Don Domingo Soriano.
Es evidente que la temática de la película, acorde al género que lo caracterizó, reflejaba la situación en la que se encontraban muchas mujeres de las clases populares, que vivían en conventillos, forzadas a prostituirse siendo casi niñas, debido a la desocupación que en la Italia de la posguerra afectaba especialmente a la población masculina.
Aquí en la Argentina, con la inmigración, se reprodujeron esos escenarios. Hacía apenas tres años, que la mujer había accedido al voto cuando un 23 de septiembre de 1947, se promulga la ley 13.010. Eva Perón había dicho en el discurso que dio en la Plaza por tal motivo: “La mujer debe afirmar su acción, la mujer debe votar. La mujer, resorte moral de un hogar, debe ocupar su sitio en el complejo engranaje social de un pueblo (…) Lo exige, en suma, la transformación del concepto de la mujer, que ha ido aumentando sacrificadamente el número de sus deberes sin pedir el mínimo de sus derechos”.
Filomena Marturano representa a un sector de la sociedad femenina de esa época, un espíritu combativo respecto de su lugar y sus derechos en la sociedad y en la familia.

En Youtube se pueden ver las versiones italianas y la argentina de la obra.


Susana Freire


UNA MIRADA NUEVA

Eva Halac (12 de diciembre de 1966)
Autora, puestista, directora argentina

“No tengo una relación previa a la elección del material. Me interesa el comportamiento humano. Lo histórico es un viaje hacia el origen de algunas palabras, pensamientos. Mis intenciones son teatrales y tienen que ver con la experimentación sobre imágenes y emociones. El espectador las comparte conmigo. Las historias argentinas abren ese juego, esa comunicación. El público me devuelve la mirada generacional, en esa mirada se visibiliza una cultura, un modo de razonar, de sentir. Mi preferencia es trabajar materiales donde me sienta involucrada. Son mis obras y yo estoy ahí.” Así se presenta Eva Halac y creo que es lo que mejor define su posición frente al hecho artístico que la distingue tanto como autora y puestista.
Desde hace varios años, en el ámbito teatral sobresale Eva Halac, una porteña que ha hecho del teatro su profesión a través de la dramaturgia y la dirección.
Estudió actuación con Agustín Alezzo y Ciencias Políticas en la UBA, pero lo más importantes es la herencia genética que ha recibido de su padre, el dramaturgo Ricardo Halac, y de su madre, destacada agente de prensa del mundo del espectáculo, Silvia García Gherghi.
Comienza con el teatro de objetos, títeres y marionetas, para después dedicarse a las grandes puestas teatrales y operísticas. Realiza la dramaturgia y puesta en escena de Sonata de Otoño, de Ramón del Valle Inclán (1993); La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares (1995); La Pintura, sobre textos de Leonardo da Vinci (1996); Morse, sobre textos de Vasili Kandinsky (1997); El retablillo de Don Cristóbal, de Federico García Lorca (2000); El ruiseñor, de Hans Christian Andersen (2002); 1810, Romance de los Días de Mayo (2006, homenaje titiritesco a la Revolución); El Caballero de la Mano de Fuego, de Javier Villafañe (2012); Príncipe y mendigo, de Mark Twain (2014); La Bella Durmiente del bosque (2015).

Obras originales

-J. Timerman (2018). Octubre de 1971. Tiempo de conspiraciones, guerrilla urbana, violencia parapolicial, y un presidente de facto en medio de los preparativos del casamiento de su hija con un cantante famoso. Escenario donde JacoboTimerman funda un exclusivo periódico que parece alentar la venida del socialismo, la lucha armada. En la emergencia, el gobierno militar anuncia elecciones libres y Timerman, presionado, debe decidir si cerrar o negociar un acuerdo.
-Sánchez Bulevar (2015), una reescritura de Los muertos, de Florencio Sánchez, con la inclusión de otros materiales literarios del autor. Estrenada en 1905, esta obra tiene la originalidad de presentar un caso de determinación femenina, cansada de soportar las borracheras de su marido. Premio María Guerrero 2015 a la autoría.
-Café irlandés (2014). A comienzos de los años 60, Rodolfo Walsh y Tomás Eloy Martínez buscan una nota exclusiva para vender a la revista extranjera París Match. Juntos inician una investigación, buscan datos sobre el cadáver oculto de Eva Perón. Sus caminos se cruzan con el coronel Moori Koenig y su esposa. La investigación fracasa, pero desde aquellos días los destinos de los periodistas se revelan diferentes. Una obra sobre el origen de las consignas que estallaron en los setenta. Sobre las emociones que formaron parte de una emoción colectiva. Un blues de la época, que se escucha con saltos de púa.
-La voluntad, teatro a distancia (2014). En plena Campaña del Desierto, en algún fortín perdido del sur, una guarnición del ejército argentino entra en crisis cuando el comandante, sus soldados y una actriz extranjera, se disponen a organizar los festejos del 25 de Mayo para recibir la visita del presidente Roca y su comitiva.
Es una ficción en tiempos de la Campaña del Desierto que ironiza sobre los valores de la cultura. Una comedia acerca de los malentendidos que surgen de la distancia entre las ideas y las personas, entre las consignas y los hechos.
-Español para extranjeros (2007). Francia está invadiendo España. Buenos Aires es España y su virrey es el francés Liniers. En su casa, junto a su amante, Anita Perichón, y unos fiscales del Cabildo, brinda una cena para despedir al marqués de Sassenay, emisario de Napoleón, quien, para no despertar sospechas de conspiración, es obligado a regresar esa misma noche. Pero un temporal impide la salida del barco.
-Los pianistas (2000), reúne en una típica pecera ubicada en un living a tres personajes que no son ni peces ni humanos. Los tres hablan de un afuera que les resulta lejano, arrastran términos de ese mundo que apenas conocieron y germina la idea de llegar a ese exterior.
-La divina pintura (1999). Un trabajo muy ajustado de dramaturgia a partir de textos dispersos de Leonardo da Vinci. Una feliz comunión de actores y muñecos.
-El deforme (1997), a partir de La metamorfosis, de Kafka.

Otros trabajos
También realizó la dramaturgia y puesta en escena de Las de Barranco, de Gregorio de Laferrere, (2016); Julio César, de Shakespeare (2015, Teatro de Intervención Urbana); La señora Klein, de Nicholas Wright (2014); Ceremonia de hombres solos, de Humberto Rivas (2013); En familia, de Florencio Sánchez (2012); Las descentradas, de Salvadora Medina Onrubia (2012); Adiós muñeca, de Daniel Llermanos (2012); Los Kaplan, de Halac y Cossa (2011); Código de familia, de Daniel Llermanos (2011); 1810, de Martín Coronado (2010); El reñidero, de Sergio de Cecco (2009); Un guapo del 900, de Samuel Eichelbaum (2007, Teatro de Intervención Urbana); Juan Moreira, una leyenda argentina, versión de la novela de Eduardo Gutiérrez (2006, Teatro de Intervención Urbana).
Realizó montajes con bailarines: Ay de mí, cabaret flamenco (2005); Ansia, Tour de Force (2009, teatro lírico); y óperas: Carmen, de Bizet (2002); Il Corsaro, de Verdi (2001); La Serva Padrona, de Pergolesi (1999).
Recibió Premios ACE, María Guerrero, Clarín, Pregonero, Teatros del mundo.
Entre 2002 y 2006 fue subdirectora del Teatro Nacional Cervantes (Responsable de la creación del Plan Federal).
A mediados del 2016 fue designada programadora artística del Teatro Regio.

Una mirada al pasado
En sus últimas producciones, Eva Halac volcó su mirada sobre nuestra realidad y sus protagonistas.
Sobre J. Timerman (2018), su último trabajo, esta obra ubica las acciones en 1971. No es la vida de Jacobo Timerman, (Bar,Ucrania, 6 de enero de 1923-Buenos Aires, 11 de noviembre de 1999) sólo quiere destacar un momento de este período. Timerman Fue un periodista ucraniano naturalizado argentino, fundador de las revistas Primera Plana, Confirmado y del diario La Opinión de Buenos Aires.
No se puede dejar de señalar que fue secuestrado-desaparecido y torturado durante la dictadura del Proceso de Reorganización Nacional.
Dice Eva Halac sobre la obra: “Me interesó ese fragmento de su vida en el que debe tomar decisiones. En ese momento hace un giro en sus convicciones, creencias y afectos. Y pone en juego sus ideas. Eso es lo teatral que había en ese período, además del marco que me resultaba divertido: el casamiento de la hija de Lanusse (Alejandro Agustín, presidente de facto de la Revolución Argentina, en el período 1971-1973), con el folklorista Ricardo Rimoldi Fraga. Tenía la posibilidad de mostrar seres humanos, con todas sus contradicciones, vacilaciones, luces y sombras. Tenemos una visión de la realidad muy melodramática, de villanos y víctimas. En el melodrama, no existe el héroe trágico, que es responsable de sus actos. Con esa visión de la realidad, es difícil trabajar sobre personajes ligados al poder o a la autoridad. Hay muchos prejuicios sobre esos personajes. En ese paradigma, nos ubicamos del lado de las víctimas porque es algo tranquilizador y porque no hay responsabilidad en la víctima. Pero no deja de ser una mirada infantil. Me gustaba la idea de hablar de personajes con poder y con relaciones de autoridad con los demás. El espacio de autoridad es muy difícil en la Argentina. Hay en ellos una alta dosis de locura y de inconsciencia. Y eso es muy teatral también.”



Susana Freire




Feliz 2020