CLAIRE HEGGEN

Un domingo con Claire
Domingo 10 de mayo de 2009, sala Travesía, Ciudad Evita. Justo un año después, exactamente un año después, de la particular conferencia de Claire Heggen en el Centro Cultural de la Cooperación, que organizamos como primera actividad de la red Magdalena 2da Generación.
Diez de la mañana, domingo. Suenan pájaros y vecinos. De pronto: “¡Salamín!”, le grita un niño a un hermano, tal vez a un amigo, a su padre...
El epíteto entra por la ventana de la sala justo en ese instante inmaculado y misterioso que precede a la clase magistral que tomaremos con Claire Heggen, directora de la Compañía Théâtre du Mouvement. Actriz, mimo, bailarina, artista del movimiento. Pedagoga.
“¿Salamin?”, pregunta Claire.
Risas de todos. Yo intento una traducción...
Y Claire empieza el viaje navegando y jugando con los sonidos, con la palabra que incorpora, y tanto más cuando se entera de lo que significa. La discípula de Decroux juega al punto fijo con la palabra, a encuentros inesperados entre sus partes:
“Sale ami”, dice después de degustar los sonidos,
“¡Ja! ¡Salamín!: ¡sale ami!” (“¡sale ami!” quiere decir algo así como “porquería de amigo!”, en francés)
Luego de este comienzo inesperado, al suelo. Los pájaros y los vecinos seguirán con sus cosas, afuera. Pero nuestros cuerpos trabajarán en el silencio musical del grupo, en febril búsqueda.
Las cuatro horas volarán raudas, intensas. Nuestros cuerpos explorarán encuentros inesperados, el punto fijo, la progresión y la regresión, la contradicción, comprometernos con un sólo sutil pequeño objetivo, la libertad de una sola causa, una sola tarea, ningún puerto, el mar verdeazulgrisnegro de la búsqueda, el mar espumoso turquesa de la alegría, cuánto reencuentro ...



Artículo de Claire Heggen para Open Page, julio 2005

Hoy publicado en MAGDA, con la autorización de Julia Varley.

2005: creación de mi unipersonal Se hace camino al andar (Le chemin se fait en marchant): mi presente.
2005: Treinta años de recorrido artístico, de creaciones y prácticas cruzadas de actriz, directora, autora, investigadora, docente: mi pasado, mi memoria.
Entonces, hablar de eso... para el futuro y la transmisión. Antes que nada, una certeza: a lo largo del tiempo, pude detectar constantes que irrigan subterráneamente mis búsquedas, orientan mis elecciones estéticas y mi manera de trabajar. Ellas están presentes en ciertas palabras claves, por ejemplo:
- Materiología: mi materia prima, el cuerpo, el mío, el de los actores, de los objetos. Presencia. Entre aparición y desaparición, hacer ser, hacer nacer presencias.
-Extrañeza: mi brújula, lo que íntimamente me pone fuera de mí y de lo familiar.
-Imprevisibilidad: entre “el sabio y el loco”, acoger lo inesperado, lo impensado, esperar lo imprevisible en el proyecto mismo, crear las condiciones de su aparición.
-Estado de cuerpo: estar a la escucha, identificar, suscitar, reencontrar lo efímero del cuerpo sensible.
-Teatralidad del movimiento: todo lo que hace teatro antes incluso de hacer teatro.
-Escritura: escribir el teatro haciéndolo, no hay sentido a priori.
-Etc.
Entonces, ahora, elegir una temática emblemática de mis procesos de trabajo, representante, que valga por todas las otras: el actor entre sujeto y objeto de arte.

Este artículo se elaboró a partir de fragmentos de artículos ya publicados y de una entrevista hecha por Raphaelle Doyon a quien agradezco la curiosidad y colaboración.

No hay que consumar el objeto pero hay que consumirse por el objeto

-Has desarrollado un trabajo alrededor del objeto, ¿cuál fue el desencadenante?

-Siempre tuvimos objetos en nuestros espectáculos salvo en nuestro período decrousiano, en que trabajábamos en malla entera. Nuestros cuerpos eran esos objetos. Éramos a la vez objetos de arte y sujetos de arte. Pero fuera de eso, siempre hubo en nuestros espectáculos elementos o materiales, no necesariamente objetos manufacturados.
En un momento dado fui invitada a la Escuela Normal Superior de las Artes del Títere de Charleville- Mezières, en el marco del Instituto Internacional del Títere, para dar clases a los alumnos de la escuela. Al principio yo debía trabajar en el entrenamiento corporal de los titiriteros, pero no podía dejar de mirar la manera en que llevaban y se comportaban con los objetos, con sus títeres. La manera en que los manipulaban, desde abajo, desde arriba, por detrás, desde el costado, los de varilla, los de guante, los de hilos, cada uno requería organizaciones del cuerpo diferentes. Era un período en que los alumnos titiriteros deseaban manipular a la vista. Para mí, se planteaba en eso una verdadera cuestión: un títere visible solo funciona muy bien, pero en cuanto veía el cuerpo usual del titiritero manipulando el títere (que no es usual), veía casi más al titiritero que al títere.
¿De qué manera debe ser visto el manipulador al mismo tiempo que manipula? ¿Cuáles son los estatus que puede ocupar este actor manipulador? ¿Está en presencia paralela, presencia ausente, es interlocutor en el diálogo con el títere? ¿Es un personaje al mismo nivel que el personaje títere? ¿Es simplemente una geografía física donde el títere se desplaza? ¿Cómo ir en el sentido del objeto? ¿Cómo darle preeminencia sobre el cuerpo, en ese combate permanente entre presencia del objeto y presencia humana, sin relegarlo al rango de pretexto para desplazarse o de utilería (suplemento del sujeto, a la espera de ser sujeto)?
Yo misma experimenté, tanteé, miré desde los dos lados, el del títere, el del titiritero, y elaboré poco a poco un material heteróclito constituido por principios técnicos, terminologías, aforismos, conceptos teóricos, cuestionamientos, intuiciones...
Revisité algunas experiencias anteriores: por ejemplo la técnica y el vocabulario de Etienne Decroux (hay una enorme similitud entre el funcionamiento de la marioneta articulada y el cuerpo del mimo corporal), y también la eutonía de Gerda Alexander, sobretodo para las nociones de contacto, de tacto, de proyección a través y más allá del objeto.
Desarrollé una gramática de la relación cuerpo-objeto con la idea conductora de un cuerpo que se compromete por el objeto, ya sea en la discreción de lo íntimo o hasta el extremo de la caída. Eso puede ocurrir con un pequeñísimo objeto manipulado sobre una mesa, casi en la invisibilidad, y agrandarse en un compromiso de actor corporal. Son principios fundamentales que fluyen bajo diferentes estéticas.


“Saber lo que se hace para hacer lo que se quiere”

-Me gustaría que nos expliques algunos de los principios técnicos que utilizas.

-He aquí algunos: para hacer circular la información de manera triangular (objeto, manipulador, espectador) hay que articular. Es difícil escucharse si todos hablan al mismo tiempo. Articular las acciones en el/los cuerpo/s, el tiempo y el espacio con principios simples como por ejemplo las nociones:
-de fijaciones (punto fijo-punto móvil, cuerpo fijo-objeto móvil, objeto fijo-cuerpo móvil)
-de contradicción
-de progresión-regresión
-de articulación en “una a la vez”
-de globalidad / localidad, etc
Esta articulación permite un servicio recíproco. El actor manipulador, verdadero “amo de la mirada” guía la mirada del espectador sobre lo que debe ver, lo que debe mostrar del objeto, del manipulador, o de la relación de los dos.


-Por ejemplo el del punto fijo / punto móvil, ¿cómo funciona?

-El teatro gestual, el mimo y el títere utilizan la noción de punto fijo. Para mí, esta noción recubre realidades muy diferentes y más que hablar de punto fijo, hablaría más bien de fijación en el espacio o en el tiempo, del títere o del objeto, del cuerpo del manipulador y no necesariamente todo su cuerpo, una parte de cuerpo, ejes, apoyos, pisos diferentes en el cuerpo. ¿Qué es lo que se fija, en qué momento, y qué es lo que se quiere destacar? Es una noción que permite distribuir la mirada sobre sí o fuera de sí de manera privilegiada, valorizar poniéndose a su servicio, un objeto, una postura, una actitud, una imagen, una relación, un pensamiento en movimiento, una idea que surge.

-Para llevar la mirada del espectador sobre el titiritero, sobre el objeto o sobre la relación entre los dos, ¿podrías precisar concretamente cómo ocurre?

-Esquemáticamente: Si yo me inmovilizo de forma más o menos intensa y desplazo el títere por aislamiento de mi mano y mi brazo, la mirada del espectador se dirige, en ese momento, sobre el títere. El espectador mira allí, lo que se mueve. Y tanto más si desaparezco en una simple presencia-ausencia y fijo la mirada del títere. El espectador mira allí donde eso mira. Si invierto la relación e inmovilizo el títere en un lugar preciso del espacio y me muevo con el títere fijo, una vez más, el espectador mira allí donde algo se mueve, es decir mi cuerpo que se mueve en relación a ese punto fijo que es el títere. Si me aparto, me acerco, me oculto del títere fijo hasta el punto límite en que su fijación peligra, la confirmación de su fijación, no solamente su no moverse sino su “no querer moverse” le confiere una intención de resistencia a mi movimiento, una voluntad autónoma. Ya no es el movimiento del títere lo que lo hace existir, sino su fijación en el espacio, podríamos decir su idea fija. Creo simultáneamente, en mi cuerpo, acción y contra-acción. De hecho, le presto una materialidad al títere por un movimiento a la vez agonista y antagonista, y le doy una consistencia, cualidades diferentes gracias a las variaciones del tono muscular. El espectador mira allí donde algo se fija, allí donde algo resiste. Si voy en una dirección y el títere en otra, creo un drama muscular, drama cruzado, lo que Decroux llamaba “la comedia del músculo”. Ya no estamos en la fijación sino en la contradicción. El espectador atribuye vida al títere-objeto que se vuelve sujeto al mismo nivel que el actor.
Esta vez, el espectador mira allí donde algo contradice, la relación de los dos sujetos fija en el espacio. Jugar con estos diferentes modos de fijación produce la sensación, en el espectador, de que el títere posee intenciones, estados, pensamientos, emociones, etc. Y produce en el actor efectivamente el mismo tipo de estados. Por otro lado, el actor consciente del efecto que produce manipulando estos elementos puede modular a su gusto la función del objeto, de sí mismo o de los dos a la vez en la relación triangular con el espectador.

-Otro principio que has aplicado con el objeto: la noción de progresión y regresión

-Si el títere está en un movimiento progresivo con respecto al cuerpo del titiritero, será a él a quien el espectador mirará. Un movimiento progresivo es un movimiento en el que la extremidad (el títere) conduce la base (el cuerpo del titiritero) en gradación sucesiva. Un movimiento regresivo es lo contrario. Si el títere está en un movimiento regresivo con respecto al cuerpo del titiritero, se mirará al titiritero. No solamente el espectador mira adonde algo se mueve sino adonde algo comienza a moverse.


-Hablas también de un diálogo entre la globalidad y la localidad.

-En la técnica de Etienne Decroux, se trabaja sobre disociaciones corporales que aíslan lugares determinados (localidades) de manera muy acentuada. Como con una cámara, puedes hacer el zoom sobre un punto y luego agrandar el campo de la imagen. Por el servicio de la localidad, conduces el ojo del espectador y lo desplazas de un lugar a otro, o de un lugar a la globalidad de cuerpo. Cuando la danza trabaja con la noción de localidad, ésta siempre es concebida en una armonía global. por ejemplo, en la secuencia dramática de Madre-hijo en Tant que la tête est sur le cou de 1978, tengo una máscara neutra femenina en el rostro y una máscara neutra masculina en la rodilla. Al comienzo el espectador ve una entidad, una mujer sentada cosiendo, un cuerpo global, con media pierna que reposa con una máscara en la rodilla. Mientras ella cose -la actividad de la costura no cesa durante toda la secuencia- el bebé, el pequeño cuerpo con máscara, se levanta. El espectador identifica rápidamente que se trata de un niño. Hay una disociación de acciones y de actividades entre la madre, constituida por una pierna, el tronco completo, los brazos y la cabeza, por un lado, y por el otro, esa media pierna con una máscara dotada de autonomía. El juego se crea entre estas dos entidades locales reunidas al interior del cuerpo global: la madre y el niño. El niño molesta a su madre; le da una primera patada. Ella se sorprende luego retoma la costura. El niño cada vez más inquieto le da una segunda patada. Recibe una bofetada en respuesta. Y ella vuelve a la costura. El comienza a llorar y se acerca a la mamá. Ella finge no ocuparse. El sigue llorando, y ella lo toma en sus brazos, lo consuela hasta que él se duerme. Es una historia simple. Me hace pensar en esa frase de Decroux: “lo importante no es hacer cosas extraordinarias de manera ordinaria, sino cosas ordinarias, comunes, de manera extraordinaria”. Creo que el placer del espectador reside a la vez en la narración simple (no tiene que preguntarse: “¿de qué se trata?”) y en ese juego de ida y vuelta entre el gran cuerpo y el pequeño cuerpo, entre el cuerpo usual global y los cuerpos ficticios distintos. Puede ilusionarse un tiempo y volver a la realidad, navegar entre memoria de infancia y presente conjugados en el tiempo de la escena, oscilar a gusto entre metonimia y metáfora.


"El objeto: hay que hacer con él.”

-¿En “hacer cosas ordinarias de manera extraordinaria” está esa manera particular tuya de producir extrañeza?

-¿Qué es lo que va a crear extrañeza? ¿Cómo se puede tratar el cuerpo de manera no usual dándole a la vez el efecto de lo usual? Es invertir las cosas o poner cosas paradojales juntas. La primera vez que reparé en ello, fue dirigiendo a Yves, en su unipersonal de la pipa. La acción usual de fumar una pipa es: acerco y alejo la pipa de mi boca. Le dije: invertí, la pipa está fija y sos vos el que se acerca y se aleja. Todo tu cuerpo debe ponerse en peligro por esa pequeña pipa. Es extraño, se lo ve fumar pero no es la forma habitual de hacerlo. Es desconocido y conocido a la vez. El espectador no sabe por qué; no tiene conciencia pero subrepticiamente la extrañeza que eso le produce lo interpela.


-Dices que haces un teatro que se escribe haciéndose, que no parte de un guión a priori., ¿cómo es eso?

-En uno de los espectáculos que monté en el Théâtre du Mouvement, Encore une heure si courte, al principio trabajamos sobre el tema de la musicalidad del movimiento y de su encuentro con partituras y textos musicales de Georges Aperghis. Eso unía mi deseo de trabajar sobre la “fisicalidad” de lo masculino con un trío de hombres. El azar hizo que en la sala donde trabajábamos, había habido un torneo de judo, y se habían dejado olvidadas tres cajas de distintos tamaños que constituían el podio. Jugamos con ellas, y las imágenes que aparecieron nos incitaron a incluir las cajas en nuestras exploraciones. Enseguida, constaté que los actores o el cuerpo de los actores eran formalizados por las cajas:
-Para estar en las cajas, estaban obligados a organizar el cuerpo en un espacio muy estrecho y cuadrado. Eran formateados por el interior de la caja.
-Cuando llevaban las cajas de madera bien pesadas, eran modelados por el exterior de las cajas. Sus cuerpos se organizaban necesariamente en función de su volumen, su peso, de su centro de gravedad...
Yo les propuse un nuevo giro sobre esta "propuesta" de las cajas, pidiéndoles una gestualidad cubista muy articulada y descompuesta en el cuerpo y en el volumen.
-De hecho, esas proposiciones indujeron en los actores un ida y vuelta permanente entre juego realista y juego formalizado en diferentes grados; así como, por libres asociaciones, una especie de escritura automática con el cuerpo.
-Por otro lado, había todo un juego metafórico con las cajas que se convertían en barco, refugio, isla, vientre de mamá, caja de regalo, escalera, laberinto, etc.
-Paralelamente a esta exploración se elaboraba un vocabulario productor de un entrenamiento específico para la obra y de una estética renovada que toma en cuenta el material humano y la originalidad de cada uno de los actores.
Al cabo de cierto tiempo me encontré ante un caos para organizar (fragmentos de imágenes, de situaciones, esquemas rítmicos, personajes esbozados, proliferaciones gestuales, etc.) Varias pistas dramatúrgicas aparecieron y después de un ensamblado de varios guiones (siete), ensayos y pruebas sobre el escenario, pérdidas y adquisiciones, las cajas ejercieron una función de detonantes en la escritura final. En definitiva, se podría decir que fue la circulación de las cajas en el espacio lo que determinó la historia.
El espectáculo es un organismo vivo, y como tal, está sometido a los principios de incertidumbre, complejidad, anticipación y acción. Es con el tiempo y con la confrontación con el público que encontrará su formulación más apropiada. Es como un buen vino, más añejo, mejor.
Es con esta obra y en la confrontación con el objeto que comencé a formular las nociones de cuerpo-objeto, cuerpo-sujeto, cuerpo ficticio, cuerpo real y de los pasajes de uno a otro, de hacer la pregunta por la identidad del sujeto en su relación con el otro, ya sea objeto u otro sujeto, de reconocerse como sujeto todo el tiempo, esto particularmente ara las mujeres durante tanto tiempo encerradas en su rol de objeto.


“Hacer lo justo con nada”

Todo pasa en el entre-dos, lo “trans”: transacciones-transformación-transición-transporte-trasferencia
Es este diálogo incesante, sensorial, perceptivo (entre objeto y sujeto) que va a producir materia para el teatro, para el alimento dramático para el actor manipulador: perfomance, donde el cuerpo del actor objetivado por el objeto, se pone al servicio del objeto mismo. Informaciones, reglas, resistencias, el cuerpo está obligado a transigir. El objeto en devolución nos ofrece además lo imprevisto, la visión inesperada de un acontecimiento dramáticamente más interesante, un acontecimiento desconocido y reconocido que invita al actor a salir de sus caminos habituales y previsibles de pensamiento y movimiento.
El objeto des-plaza al actor, lo de-porta de su centralidad, lo des-trona, lo obliga a estar al costado de sí mismo. Es allí, en esta fragilización que todo se juega y que “eso” juega. Es en la escucha atenta del objeto por parte del actor, su manera de prestar “atención simple a lo simple” a través del tacto, la mirada o la no-mirada, la relación de dos gravedades, que el espectador orientará sus ojos hacia el objeto prioritariamente o no.
La realidad inevitable del objeto permite una relación sensible y no utilitaria entre cuerpo y objeto. Esta mantiene una dialéctica permanente, un pensamiento en acción, en el interior de la práctica artística y vuelve posible una diversidad y variaciones innombrables de la relación triangular del objeto, del cuerpo escénico (del actor manipulador) y del espectador.
Es la relación, la puesta en relación, a la vez individual y colectiva, de lo particular y del público, lo que aparece como el lugar central donde concentrar su atención de creador y de intérprete.
Más allá de la simple poética del objeto escénico (aparición, animismo, narración entre un objeto y un cuerpo), es en las modulaciones de la relación entre objeto y sujeto que se constituye una textura (como la urdimbre y la trama en una tela)
Un texto sensible se escribe haciendo, en directo, el de la relación. “Eso” habla de la relación, de la relación entre los seres.
Hay relación y relación: poner en relación y relatar (narración).
Es la puesta en relación sensible, constantemente reactivada y renovada por la materialidad del objeto, que nace una narración portadora de sentido y que se dirige a nuestros sentidos.

(Traducción: Laura D´Anna)

UR HAMLET


Tercera y última parte

Por Ana Woolf

Un instante después a esta muerte Saxo reentrará a escena (centro-frente) con la calavera y dos huesos en una bandeja forrada con la tela turquesa de seda, escuchamos a Saxo proclamar: "Hamlet proclama las leyes de un nuevo orden". Y el último canto que será cantado por todo el ensemble (con base en una melodía del Noh). Mientras tanto Hamlet avanza hacia el centro cacarea como anunciando un nuevo día. Detrás de él vendrá también siempre en el clima de juego al que estábamos acostumbrados, la niña Pia. Gallo, cabalgata sobre las espaldas de Hamlet... El orden parece estar de nuevo restituido.
Pero aún no hemos llegado al final.
Hamlet coronará delante de la corte y del cadáver de la hermana de leche, a quien será tal vez el futuro rey: la niña/o. La viste de ropas que evocan el mundo de la realeza, (traje de la danza Baris) le coloca la espada en la espalda, y la hará jurar sobre la calavera que sostiene Saxo en una bandeja. Pia avanza hacia el centro y danzará la danza guerrera Baris.
Aún otro final luego de acabada la danza: Saxo se adelanta y concluye: "Mañana en vez de pájaros nos despertarán los perros".
Por la puerta central frente entra el grupo del picnic: dos mejicanos y una rumana con bolsas de supermercado y un carrito de bebé con un supuesto bebé dentro a quien se acunará permanentemente, se sentarán en medio del campo de cuerpos desparramados y harán su picnic, comerán sandwiches, reirán y hablarán a media voz. Saludo de los actores al público. Salida.
Entre tanto: el joven esposo, uno de los tantos "otros", sigue desplazándose lentamente llevando a cuestas el cuerpo moribundo de su esposa en sus ropas nupciales. Todos los caminos conducen a Kronborg.
Hasta acá se mantiene la misma estructura en los tres espacios de representación: en la fachada del castillo de Russi (Italia), en el campo de rugby en Holstebro (Dinamarca) y en el patio del castillo de Kronborg en Helsinor (Dinamarca).
No obstante, en el transcurso del camino a Kronborg irá cambiando lentamente el arribo al final.
Ravenna
En el castillo de Ravenna, luego del texto enunciado por Saxo, Barba había recreado la escena del asesinato "surrealista". El rey viejo y nuevo que entran para volver a matarse una y otra vez. Un Gambuh danzado más lentamente y sobre la música de la flauta hindú. Paralelamente sobre la fachada del castillo comenzaba a caer una cascada de fuegos artificiales de color blanco. Cuando la última luz de estos fuegos había terminado de caer, los dos reyes morían abrazados en el piso.
"Uno abrazando al otro, de frente, como dos chicos que duermen" había pedido Barba.
Las luces bajaban. Los Pulcinellas entraban por la puerta central frente y juntos avanzaban hacia la zona en donde estaba el resto de la corte. Se hacía una línea con el resto de los actores. Se daban dos pasos hacia el frente, y ante la señal de uno de los Pulcinellas, todos se inclinaban para saludar. Luego se iniciaba la salida en dos líneas que avanzan y se separan al llegar al frente, cada una pasará por delante de las tribunas laterales saliendo por la parte de atrás. Antes de que el último personaje de la corte se termine de alinear, y sin quebrar el ritmo de la caminata grupal, los muertos se descubren, comienzan a alzarse, y a unirse a las filas para señalar, ahora sí, la llegada del definitivo final.
Con algún que otro cambio, ésta fue la estructura general en Ravenna. Al inicio salían de la mano, luego no, cambiaba también el orden de salida de los artistas, Julia como Saxo cubría a los cuerpos de los reyes con su tela turquesa y junto a Pia al final los descubría...
Ravenna fue el lugar en donde se definió también que la obsesión/sueño o sueño obsesivo de Barba, quien quería realizar su Hamlet iluminado solamente con fuego, no era posible en Occidente. Esto fue posible en Bali pero en Europa, Italia, dos días antes del estreno, las últimas tentativas del escenógrafo Luca Ruzza, por lograr concretar este sueño se desvanecieron ante la elocuente realidad: no se veía casi nada. Los rostros desaparecían en las sombras, la majestuosidad y colorido de los trajes balineses, del Noh, los detalles en el bordado del vestido de Roberta Carreri o los sutiles cambios de coloratura del tapado de Julia Varley, todo se desvanecía o igualaba en medio de la oscuridad de la noche de verano en el castillo de Russi. Barba había modificado los desplazamientos y detenciones de los actores en escena en puntos estratégicos de luz y Lucca Ruzza había agregado al diseño inicial de 11 antorchas usadas en Bali, tres bowls de agua con sus respectivas antorchas en los laterales izquierdo/derecho, cinco bowls de agua con sus respectivas antorchas en semicírculo, cinco a derecha frente cinco izquierda frente, había aumentado a dos las antorchas sobre la plataforma de los músicos y agregado en los laterales frontales dos árboles de acero, con ramas que terminaban en antorchas de fuego también. Eliminados antes del estreno.
Dinamarca, Holstebro
Podríamos pensar que Holstebro fue un momento de transición en la construcción dramática del final de Ur-Hamlet. Un entremés entre la premiére de Ravenna y la llegada al verdadero castillo, espacio de real tensión para la obra y para quienes trabajábamos en ella. Los cuatro días de trabajo (uno de ensayo general y tres de representación) fueron utilizados por Barba para buscar la concreción de lo que al comienzo era una sensación, una idea, una frase que repetía sin cesar:
"Cuando un espectáculo celebra nuestra tradición en uno de los monumentos y patrimonios históricos de nuestra civilización, nos invaden los dañados de la tierra: la transformación es como un ácido".
La búsqueda y encuentro del verdadero y definitivo final fue también una especie de ácido que iba penetrando las imágenes barbianas hasta llegar a la concepción y concreción que infectará el campo de visión del espectador, que lo pondrá en una situación sin salida. El ritmo de encuentro con este final tuvo el ritmo del ácido que comienza a poblar el sistema sanguíneo hasta contaminarlo todo.
Hablaré solamente de los cambios en la estructura final de Ur-Hamlet y no de todo lo que por ejemplo significó para cada uno de los participantes el llegar por primera vez a la casa del Odin Teatret (esto es otra historia, parte también de la misma historia).
El primer gran cambio en Holstebro fue que el espectáculo no tenía como marco la fachada de un castillo sino que se hacía en un campo de rugby, a nuestro alrededor se veían árboles y césped y algunas casas de techo doble agua, típicas danesas.
No se podía tampoco usar como final el efecto mágico de los fuegos artificiales. Se debería crear entonces un efecto visivo y emotivo de igual potencia, se debería buscar un equivalente.
He mencionado al inicio cómo una política cultural democrática comenzada en los encuentros de la ISTA y continuada a través del proyecto Ur-Hamlet se transforma en un instrumento político concreto que orada, al contar una historia paralela, la historia oficial: esa que está en la superficie de los carteles. La grúa es la manifestación escénica de la otra historia. Y será acá, en Holstebro, donde aparecerá por primera vez este instrumento como instrumento de máxima potencia escénica y máximo realismo.
Tenemos el campo de juego recubierto de cadáveres, algunos de ellos aún tiemblan, otros aún se desplazan moribundos, otros sólo yacen en el lugar. Hamlet, luego de asesinar a Corambus, el consejero de su tío, es portado al exterior atado a un palo en cruz como si fuera un carnero sacrificado. Acaba de terminar la escena del guerrero japonés que consagra su espada al servicio de Hamlet. Del lado derecho de la escena dos Pulcinellas continúan cubriendo los cuerpos de los otros con las sábanas blancas. Del lateral izquierdo dos Pulcinellas ingresan con las sábanas al hombro con un nuevo elemento: traen en sus manos una base de madera, la posan en el piso cercana a un grupo de cuerpos y comienzan entre tranquila y mecánicamente a separarlos del montón y a depositarlos uno sobre el otro en esa base de madera. En el centro de la escena comienza la preparación del Banquete. En el momento de alzar el tercer cuerpo vemos que en la entrada central frontal, como si fuera otro personaje, espera su turno de ingreso a escena, una minigrúa. Entra conducida por uno de los participantes, se dirige esquivando los cuerpos y actores, hacia los Pulcinellas, uno de ellos le hace seña, la máquina coloca su estructura debajo de la base de madera y lentamente comienza a alzarla con los cuerpos encima. Se dirige luego hacia la salida.
La máquina hace su segundo ingreso, se posiciona, y lentamente alza los cuerpos en el aire y se dirige hacia la salida frente central sobre el anuncio de un nuevo día (Hamlet canta como un gallo y toda la orquesta y coro entonan con la música de la canción japonesa enseñada por Akira, las leyes del nuevo orden de Hamlet).
Es interesante detenernos en la reacción del espectador: no hay realidad más real que esta situación al borde de lo no teatral: es un trozo de carne cruda tirado en el medio del banquete real, inesperadamente, cuando se nos estaba sirviendo "arte", la comida elaborada, con la danza y música balinesa. Si al inicio no entendemos qué hacen con esos cuerpos al acumularlos en la base de madera, cuando la máquina ingresa comenzamos a comprender, pero no hasta el punto de imaginar que serán alzados y cargados en el aire como si de verdad fueran cuerpos muertos y no actores. Este ataque a todo tipo de previsión, provoca una primera reacción de risa, nerviosa me atrevería a decir, por incredulidad frente a lo que se nos está presentando. No hay más convención, ni teatralidad, lo que vemos es real y para escapar debemos repetirnos: no están muertos, son actores...
Este shock inicial que se manifiesta como risa cambiará en la segunda entrada. El espectador ya está adentro de la máquina escénica, de la nueva historia: el mundo se ha vuelto "una fábrica de cadáveres" y ésta no es más que la puesta en escena, la manifestación de este pensamiento/visión filosófica. Nadie ríe, todos siguen atentamente los pasos sucesivos del nuevo orden, del nuevo sistema.
La máquina hará una tercera y última entrada en este campo de rugby en Holstebro.
La revolución de las ratas. Del cuartetazo a la intimada
Un día antes del estreno. Habíamos terminado el almuerzo. Entra Barba a la sala blanca del Odin y me dice que quiere ver algunos pasos de mi entrenamiento con los ritmos latinoamericanos. Cierra la puerta de la sala, toma una silla y se sienta y allí en un pasillo no muy ancho, entre medio de grandes mesas donde aún había restos de comida, me encuentro yo, de pie, bailando para Barba como si fuera una especie de final de banquete hamletiano pero sin música. Eugenio selecciona algunos pasos y me dice que en media hora convoque a los participantes para trabajarlos con ellos. Tenía en mente un nuevo final. Nos juntamos en la sala roja, Eugenio escucha distintos tipos de música y selecciona un cuartetazo.
Construyo con los participantes, siguiendo siempre las directivas de Barba, una coreografía de desplazamientos, de desencuentros y encuentros hasta armar una línea de parejas que harán su salida final.
Aquella noche, la escena final fue construida de esta manera: ingresa el grupo mejicano, esta vez con un gran CD player en la mano, se sientan y comienzan a comer sus sandwiches en tanto que el grupo de "la corte" hace su salida. Luego uno de ellos, Francisco (el participante de Méjico), se alza lentamente, se acerca a la pareja de esposos y comienza a tocar la flauta. Cual flautista de Hammelin, se acercará a cada uno de los cuerpos los cuales se irán alzando y comenzarán a desplazarse con los pasos de la coreografía del cuartetazo pero aún sin la música. Se reunirán en el centro y será en ese momento cuando Calafia, la chica mejicana, pondrá la música a altísimo volumen. Todos comienzan a bailar, mientras que por la entrada central hace su reingreso la grúa pero esta vez los muertos que fueron expulsados están trepados sobre ella y uno de ellos (la participante coreana) hace flamear una gran bandera blanca con una gran rata roja en el centro. Todos se alinearán en parejas y comenzarán a seguir a la máquina hacia la salida por detrás de la orquesta perdiéndose en el horizonte. La imagen es de juventud, de vitalidad, de alegría, y también de una utópica toma del castillo por parte de estas "ratas", pero en un momento en donde la corte ya no estaba.
Pasamos de la sala roja del Odin Teatret al campo de rugby y Barba introduce un carrito de bebé en donde colocamos el CD player. En consecuencia el grupo "picnic" ingresa ahora con las bolsas de plástico y Calafia con el carrito, en torno al cual construye una relación con un bebé. La música comenzará dentro del palco escénico pero luego será ampliada desde la cabina de sonido por los altoparlantes. La idea de Barba era una imagen de juventud, de fiesta, de fresco estallido revolucionario en medio de una música que hace alzarse de la silla.
28 de julio: La primera vez que probamos la escena durante el espectáculo una falla en el volumen del sonido y el frágil recuerdo de los desplazamientos por parte de los participantes hizo que la escena final se hundiera en las aguas de la decepción. Sabíamos lo que tenía que ser pero apenas rozaba la idea. No obstante la reacción del público fue de "alianza" con la música y comenzaron a aplaudir al ritmo del cuartetazo.
29 de julio: El segundo día, nos juntamos en el campo de rugby por la mañana, Barba tiene otra idea: mantener la coreografía del cuartetazo en el carrito del bebé pero lanzar desde los amplificadores una música árabe: la reconocida cantante Fairouz. La imagen, al menos en mi imaginario, es la de una especie de intifada, asocio rápidamente con las imágenes de un camión lleno de palestinos haciendo flamear su bandera y cantando y gritando alrededor. Se lo digo a Eugenio, él me dice que no había pensado para nada en ese tipo de asociación. Luego de tener a los participantes ensayando durante dos horas la coreografía volvemos al campo de rugby para la representación. De nuevo el sonido del CD player es bajo, el inicio de esa suerte de revolución de las ratas es débil, su danza también, no obstante el público bate sus palmas acompañando la música, luego viene la música árabe, el público deja de aplaudir y sigue la acción hasta más allá de la salida final.
Barba sigue aún descontento/enojado/ con el final, no es lo que busca, y encima hay complicaciones técnicas.
30 de julio: último día de función. Barba reúne por la mañana a todas las "ratas" en el campo de rugby. Dice que está buscando el final. Que lo hecho hasta ahora no lo convence, sobre todo el tipo de asociaciones que la gente hace al ver el final elegido.
"Si creo una interpretación innecesaria entonces la saco por ejemplo la asociación con nazis-ratas o con árabes, puede ser brillante pero no funciona. La escena final debe tomar todas las líneas de la obra y anudarlas. Los nudos tienen determinado efecto, algunos más optimistas otros menos".
Pregunta a los participantes qué piensan ellos del final y cómo lo imaginan. Algunos optimistas, otros sin salida. Luego de una hora de diálogo, Barba nos cuenta el final que obviamente, ya tenía pensado: los muertos no se levantarán del piso. No hay salida, ni teatral ni no teatral. El círculo se cierra en este momento: no hay saludo final en donde el orden de la ficción se devela como ficción y se recompone dentro de nuestro universo en donde los espacios están separados: el teatro es teatro, la vida es la vida.
Contradiciendo la famosa y bella frase de Cocteau (Los monstruos sagrados) los muertos en el teatro de Barba no se pondrán de pie. Y si los muertos no se levantan el teatro invade, se derrama, sobre la vida. La ficción se desbarranca sobre el universo real en donde de verdad en el momento final, en el momento de verdad, los muertos muertos son y muertos quedarán.
La noche del 30 de julio de 2006, al espectáculo le habían crecido las garras del tigre Y Barba, con su banda de ratas, con sus vagabundos, con sus desprotegidos, con su nueva aldea teatral de jóvenes, habrá conquistado el Castillo.
Kronborg
El final elegido por Barba rompe definitivamente la frontera de dos espacios que funcionarían en forma diversa y nos dice, como nos había mostrado también Saxo: los límites de la historia son frágiles y de piel casi transparente. Los límites entre realidad y ficción también. También entre teatro y vida. Este final no cuenta nada más que el final tal cual es en la vida real.
En consecuencia podemos preguntarnos: ¿la llegada a este final y los hechos presentados y desarrollados son también espejo, reflejo, de lo que pasa en ese otro lado? Si nos hacemos esta pregunta la respuesta es de tal simplicidad que vuelve a la pregunta retórica. Y su afirmación hace de Ur-Hamlet ese instrumento artístico y político a la vez con el cual, como señalamos antes, Barba concretizará la toma del Castillo. Y del teatro de Barba un teatro cuya voz es viva y vitalmente política.
Esta toma no pasará por la danza de las ratas. La toma del castillo es la toma de los ojos del espectador. Es no dejarlo escapar a través de sus imágenes, a través de lo que reclama con sus palmas: que se alcen los cuerpos muertos, a través incluso de lo que se atreve a hacer, rompiendo todas las convenciones escénicas, a tocar, a mover y a sacudir los cuerpos que estaban allí cubiertos y tendidos delante de sus ojos.
En Kronborg se mantuvo esencialmente igual la estructura, cancelándose la tercera entrada de la grúa.
Luego de que Hamlet viste de ropas reales y guerreras también a la niña que hasta hace un minuto atrás corría con él por el escenario, tendremos dos escenas jugadas en paralelo con distinta profundidad de campo: Pia subida sobre el centro danza Baris y por la entrada centro frontal entran los dos hermanos y allí en el frente recrean su escena como si fueran Caín y Abel. El esposo sigue acarreando a su esposa. Las dos danzas terminan. La música se detiene. Pia queda inmóvil en el centro. Saxo avanza dos pasos hacia ella y dice su frase: "Mañana en vez de pájaros nos despertarán los perros". Se gira para volver a la línea de la corte. En ese mismo momento, en ese mismo silencio, por la puerta central frente ingresa el último grupo: la rumana y los dos mejicanos, con las bolsas en la mano y con el carrito de bebé. Se detienen de frente al campo inundado de cuerpos. Todo parece surreal, recorren el espacio con su mirada en la medida en que van avanzando hacia el centro. Ninguna reacción frente a lo que ven, sólo miran, a los muertos y al castillo, sin opinión. Buscan un lugar para dejar sus cosas y sentarse. Sólo eso. Lo encuentran. En el mismo centro del patio del palacio.
Y aún otra vuelta de tuerca: la máxima ruptura de espacio y de tiempo es dada por una acción que realiza la participante rumana. Pareciera ser la última burla de Barba. Corina avanza decidida hacia el lugar en donde esta aún Pia, deja allí las bolsas (una de ellas amarilla y negra, reconocible porque es la de uno de los supermercados daneses: Netto!), sobre el centro elevado en donde dos segundos antes dentro de la historia de la corte de Hamlet, Pia, vestida de ropas reales, danzaba para nosotros.
Las bolsas del supermercado tocan casi sus pies. Como si no existiera. La acción es casi una blasfemia. Y aún más: se sientan, comienzan a intercambiar historias y a compartir un sandwich. Ríen. La corte detrás, inmóvil, en cuadro fijo. Entran por la entrada frente central los cuatro Pulcinellas, se detienen a la altura de los hermanos muertos. Estos se alzan en perfecta coordinación rítmica y los seis van a unirse al cuadro de corte. La corte da dos pasos en línea hacia el centro. Se inclinan juntos en saludo final. Comienzan a salir ordenadamente, de a dos, detrás de ellos también viene la orquesta. La gente aplaude, a veces en el momento de la inclinación, a veces unos segundos después. Pasan al lado del grupo que hace el picnic como si éstos no existieran. Salen por detrás.
A casi 1 hora y 10 minutos de haber comenzado el espectáculo y sobre los aplausos finales las luces del escenario se apagan, quedando sólo la iluminación de las antorchas y dos faroles en la fachada del Castillo que se encienden permitiéndole cobrar vida repentinamente.
30 segundos más tarde las luces de los espectadores comienzan a reencenderse lentamente. Ellos siguen aplaudiendo. Ellos siguen esperando el otro final que Barba no les concederá. Un minuto más tarde comienzan a mirarse, algunos se ponen sus sacos, otros se giran en sus asientos, como buscando una complicidad que los ayude a comprender si es o no el final, si esos cuerpos van o no a levantarse. Pasan aún varios minutos más antes de que algunos espectadores se decidan a aceptar la idea final, antes de que los espectadores acepten llevarse del castillo a sus castillos, esa última visión descorazonada del mundo.
El mismo campo de batalla es ahora un parque de domingo. Debajo de su verde césped se encuentran los cuerpos insepultos o volvemos al principio: los huesos de un esqueleto no identificado cuya historia debemos reconstruir.
Y el círculo barbiano se cierra aquí.
Y la tercera historia se cierra aquí.
Aunque los espectadores lo nieguen. Aunque traten febrilmente de develar la ficción, de forzar el traerla a la realidad suya quebrando definitivamente las leyes de espacio escénico. Muchos de ellos, cada noche, al final de la representación, se acercarán a alguno de los cuerpos que quedaron tendidos entre el semicírculo delimitado por las antorchas y las tarimas (el corredor por el cual ingresa el espectador) se agacharán y tratarán de descorrer la sábana, otros sacudirán los cuerpos con sus manos, otros más agresivos aún intentarán moverlos con sus pies, otros les hablarán... No obtendrán ninguna reacción. Sólo el silencio de esa imagen, de ese cuerpo tendido delante de sus ojos. Este es el verdadero fantasma. Esta es la peste de la cual intentarán vanamente liberarse.
Este es también el triste final barbiano: la historia del tercer círculo, la historia de los desprotegidos y desterrados, de los inmigrantes y de los sin tierra, de los que buscan una nueva tierra y atraviesan una y otra frontera, hoy, en estos tiempos que corren, no tiene final feliz. No hay revolución posible. Ya no más.
Algunos espectadores no se liberarán del fantasma de la imagen final de Barba y sus ratas. Tampoco el teatro se liberará de su propio límite, de su propia impotencia: es al final y al inicio siempre Teatro. No podrá nunca matar a ese último fantasma, a esa última imagen de la peste: la indiferencia de la gente. Y contra esto no hay antídoto posible.

LAS MAGDALENAS DE PROUST

Reflexiones sobre "Un cuarto propio" de Virginia Woolf


Por Concha Milla

A Núria

"Pero -diréis- te pedimos que hablaras de las mujeres y la novela: ¿qué tiene que ver esto con un cuarto propio? Trataré de explicarme. Cuando me pedisteis que hablara de las mujeres y la novela, me senté a la orilla de un río y me puse a pensar el sentido de esas palabras."

Así empieza nuestra querida y admirada Virginia Woolf su ensayo sobre, como bien dice ella, las mujeres y la novela, cuyo libro lleva por título Un cuarto propio. Tengo que especificar que este título, el que tengo ahora entre manos, es de una edición maravillosa que la editorial Horas y HORAS la editorial, en su colección La cosecha de nuestras madres publicó en el año 2003. La traducción corre a cargo de Mª Milagros Rivera Garretas.
Y éste es sólo el principio de un viaje por la historia de la mujer, contado por una mujer, traducido por otra y destinado a lectores de ambos sexos.
El libro que ahora mismo tengo entre manos, fue el regalo de una amiga maravillosa que, días antes de embarcarme de vuelta a Buenos Aires y estando en Barcelona, mi ciudad de origen, me lo regaló diciéndome: "Un libro que casi cien años después de ser escrito sigue iluminando y transformando el alma femenina. Ojalá también toque la tuya"
Y así fue. La lectura de este libro ha calado muy hondo en mí. Y no sólo por el recorrido histórico que la autora nos hace, con sus análisis literarios correspondientes; sus descripciones de todo el proceso de creación y de "parto" de este ensayo (el cual nace de dos conferencias que la autora ofrece en octubre de 1928 en la Universidad de Cambridge, en los colegios universitarios para mujeres que ahí había) describiendo con absoluta belleza y deleite para el lector cómo iba avanzando en él. Es, sobretodo, un texto que te impregna, que se queda contigo y no te suelta, que te acompaña y te ofrece ir analizándolo conforme avanzan los días, que, al colarse por los agujeritos de tu alma, empieza a formar parte de ti, empiezas a ver las cosas de otra manera. Un libro de una influencia más que positiva para el desarrollo de cualquier personalidad artística.
Virginia Woolf dice en uno de los pasajes finales en referencia a El Rey Lear, Emma o En busca del tiempo perdido: "Porque la lectura de estos libros parece que cumpla una curiosa operación de cataratas en los sentidos; una ve, después, con más intensidad."
Y eso es, exactamente, lo que ha sido para mí Un cuarto propio: una operación de cataratas. Algo que a mí, particularmente, me ha abierto la mente, es la manera de enfocar el feminismo. El feminismo sin rencores. Plasmando, sencillamente, cómo ha sido la evolución de la mujer en lo que se considera la Edad Moderna. El feminismo como reivindicación de un lugar en el mundo, sin desplazar a nada ni a nadie, con todo el deseo de compartir. Poniendo las cosas en su lugar. Aunque sí, dice: "Lo que me parece deplorable, es que no se sepa nada de las mujeres antes del S. XVIII."
Nada en el sentido artístico y nada en el sentido cotidiano. Virginia Woolf se pregunta a lo largo del libro cómo vivían las mujeres su cotidianeidad a lo largo de la historia. Y de cuánto ha costado tener un lugar en el mundo artístico, cómo se le daban palmaditas en la espalda a una mujer que osara decir que quería ser escritora. Haciendo referencia a esto, y a lo que el mundo, en general, pensaba de los escritores, dice: "La indiferencia del mundo que Keats, Flaubert y otros hombres geniales han encontrado tan difícil de soportar, en el caso de ella no era indiferencia sino hostilidad. A ella el mundo no le dijo: escribe si quieres, me es indiferente. El mundo le dijo con una risotada: ¿Escribir?"
Y eso si llegaba a tener acceso a una cultura y tiempo como para, si quiera, pensar que podía dedicarse a escribir. "Es evidente que dinero no tenían; según el profesor Trevelyan, las casaban, quisieran o no, antes de que dejaran el cuarto de juegos, muy probablemente a los quince o dieciséis años. Hubiera sido rarísimo que, con semejante panorama, una de ellas hubiera escrito, de pronto, las obras de Shakespeare."
En muchos momentos nos resulta tan cercano lo que describe Virginia Woolf, que hay que frotarse los ojos para darse cuenta que este libro fue escrito hace casi cien años. Es entonces cuando las reflexiones pasan a una velocidad de vértigo por mi cabeza y concluyen echando un vistazo a mi alrededor y ver cuánto queda por avanzar todavía. Aunque, claro está, que en cien años se ha avanzado, y mucho. Y este avance empezó, ya, en el S. XVIII: "Un marido se podía morir, o sucederle alguna desgracia a la familia. Al avanzar el S. XVIII, centenares de mujeres empezaron a incrementar sus dinerillos o a acudir a salvar a su familia haciendo traducciones o escribiendo las innumerables novelas malas que han dejado de ser citadas incluso en los libros de texto, pero que están disponibles en las cajas de saldos del Charing Cross Road. La enorme actividad espiritual desplegada por las mujeres en la segunda mitad del S. XVIII -su conversar, su encontrarse, su escribir ensayos sobre Shakespeare, sus traducciones de los clásicos-, se basó en el sólido hecho de que las mujeres podían ganar dinero con la escritura. (...)Así, hacia finales del S. XVIII ocurrió un cambio: la mujer de clase media empezó a escribir."


Una habitación propia


"Les dije suavemente que bebieran vino y tuvieran una habitación propia." Quizá nos parezca un consejo pasado de moda, algo que ya superamos hace tiempo. Tengo que decir que, lamentablemente, no es así. ¡Que, ojalá!, nos griten, nos susurren, nos sigan abrazando con este consejo. ¡Nos hagan ser conscientes, nos impulsen, nos apoyen con este tipo de consejos!
Un lugar donde tener tu propio tiempo, tu propio orden. Un lugar donde crear, donde estar. Un lugar donde recogerse y escucharse. Un lugar para tener la libertad intelectual necesaria que requiere cualquier proceso artístico y vital. "Una mujer tiene que tener dinero y un cuarto propio para poder escribir una novela."
Y citando, la autora, a Sir Arthur Quiller-Couch, dice: "El poeta pobre no tiene hoy en día, ni ha tenido en los últimos doscientos años, la menor oportunidad... un niño pobre no tiene en Inglaterra muchas más esperanzas de emanciparse en la libertad intelectual de la que nacen las grandes obras, que el hijo de una esclava ateniense."
Y Virginia Woolf añade: "Así es. La libertad intelectual depende de las cosas materiales. La poesía depende de la libertad intelectual. Y las mujeres han sido siempre pobres, no sólo desde hace doscientos años, sino desde el principio de los tiempos. Las mujeres han tenido menos libertad intelectual que los hijos de las esclavas de Atenas. Es decir, las mujeres no han tenido la menor oportunidad de escribir poesía. Por eso he insistido tanto en el dinero y en el cuarto propio."


Matrimonio de contrarios


"(...) la primerísima frase que escribiría aquí -dije, dirigiéndome al escritorio y cogiendo la página titulada Las Mujeres y la Novela-, es que es fatal que quien escribe piense en su sexo. Es fatal ser pura y simplemente un hombre o una mujer; hay que ser mujer-viril u hombre-mujeril. Es fatal para una mujer prestarle la más mínima atención a la queja; defender una causa aunque sea con justicia; hablar conscientemente, del modo que sea, como mujer. Y "fatal" no es una figura retórica; porque todo lo que se escriba con este sesgo consciente está condenado a muerte. Deja de ser fértil. Por más brillante y eficaz, poderoso y magistral que parezca por dos o tres días, se marchitará al atardecer; no puede crecer en otras mentes. Para que se cumpla el arte de la creación, ha de tener lugar en la mente alguna colaboración entre la mujer y el hombre. Ha de ser consumado algún matrimonio de contrarios. (...)Tiene que haber libertad y tiene que haber paz."
Evidentemente esto sería trasladado a nuestra vida cotidiana tanto como a la artística. De eso se trata, creo, de aunar fuerzas y entusiasmos para dejar de tratarnos como iguales, siendo diferentes; para no forzar algo que no existe y no existirá jamás; para que todos seamos conscientes que dentro de las diferencias está la igualdad.
"Tal vez la razón por la que sabemos tan poco de Shakespeare -comparado con otros escritores- es porque sus rencores, despechos y antipatías nos quedan ocultos. No nos frena ninguna "revelación" que nos recuerde al escritor. Él había quemado y consumido todo deseo de protestar, de predicar, de dar a conocer un agravio, de saldar una cuenta, de hacer al mundo testigo de un padecimiento o una injuria. Por eso, su poesía fluye de él libre y quita. Si un ser humano ha conseguido alguna vez expresar plenamente su obra, es Shakespeare."
Ella dice que Shaspespeare es andrógino; al igual que Proust.


El arte y la vida (o la vida en el arte...)


El final de Un cuarto propio es tan potente que cada vez que lo leo me recorren ejércitos de hormigas invisibles por la piel y me siento tremendamente orgullosa de pertenecer al mundo del arte. Me siento feliz por poder expresarme artísticamente dentro de este mundo. Os reproduzco un pequeño fragmento del final de las conferencias de Virginia Woolf:
"De modo que, cuando os pido que ganéis dinero y tengáis un cuarto propio, os estoy pidiendo que viváis en presencia de la realidad: una vida -parece- vigorizante, tanto si puede ser comunicada como si no. (...) Cuando rebusco en mi mente, no encuentro sentimientos nobles sobre ser compañeras e iguales ni de impulsar el mundo a fines más altos. Me encuentro diciendo escueta y prosaicamente que el ser una misma es más importante que todo lo demás. No soñéis en influenciar a otra gente, diría, si supiera hacerlo sonar exaltado. Pensad en las cosas en sí."
Y hasta aquí mi pequeño viaje a través del "cuarto" de Virginia Woolf. Os animo a que le hagáis un huequito en vuestras vidas. Vale la pena.



TORTILLA DE PATATAS


"Una no puede pensar bien, amar bien o dormir bien si no ha cenado bien.", Virginia Woolf, Un cuarto propio.


Ingredientes para la tortilla:
- 4 patatas medianas
- 6 huevos grandes
- 1 cebolla
- 1/2 pimiento verde
- sal
- aceite de girasol
Se pelan las patatas, la cebolla y se le sacan las semillitas al pimiento. Una vez lavado todo, se cortan las patatas a cuadrados. Lo mismo con la cebolla y el pimiento.
Se prepara una sartén mediana con bastante aceite. Cuando éste esté bien caliente echamos las patatas, la cebolla y el pimiento, todo a la vez. Le añadimos a la mezcla sal al gusto. Freímos todo hasta que estén las patatas blanditas (ese es mi chequeo) con el fuego medio. No van a estar doradas ya que, al tener tanta cantidad de ingredientes juntos, veréis que más que una fritura, es una cocción. Ése es el punto para mi tortilla.
Una vez está listo, retiramos, con mucho cuidado de no quemarnos, casi la totalidad del aceite. Dejamos, a intuición, un poquito para que no se nos pegue la tortilla.
En un bol aparte tendremos batidos y con la sal al gusto, los huevos.
Echamos los huevos directamente a la sartén con la intención que vayan bañando y cubriendo la mezcla de patatas, cebolla y pimiento. (Otra alternativa es echar las patatas, la cebolla y el pimiento al bol con los huevos y, una vez mezclado, echarlo a la sartén todo junto. Como prefieran).
Dejamos cocinar a fuego lento teniendo cuidado que no se pegue a la sartén. Para esto vamos moviéndola haciéndola girar de vez en cuando.
Cuando tanteamos que va a estar cocinada la parte de abajo viene lo más arriesgado... dar la vuelta a la tortilla. Pues eso, le damos la vuelta y la volvemos a meter en la sartén para que se cocine el otro lado.
Cuando éste esté cocinado... al plato y a disfrutar!
Y si gustan pueden acompañarla con un poco de allioli o mayonesa con ajo...
¡Buen provecho!

ROSTROS DE MUJER

LA COMPAÑÍA NACIONAL DE FÓSFOROS

Paula Brusca


Por Natalia Rey


Paula Brusca es serena, de voz suave y clara, tiene 32 años y es una de las mujeres directoras que más gestiona y concreta actualmente en el espacio teatral de la Provincia de Buenos Aires. De acción constante e independiente, dirige desde hace siete años La Compañía Nacional de Fósforos.
-¿Directora y actriz?
-Estudié tres años intensivos de actuación y me corrí para el otro lado. Soy directora de teatro, me considero más directora que actriz.
-¿Y además tenés un grupo?
-Sí, la Compañía General de Fósforos, que funciona desde hace siete años. La dirijo con Cristian Palacios, con quien la fundamos. El año pasado empezó a trabajar con nosotros Celeste Palacios que se encarga de la parte administrativa y se sumó Juan Manuel Caputo que es actor.
-Hasta el momento, ¿cuántos espectáculos hicieron?
-El abismo, Libros de piratas, la primera versión de Damiens, Cuerpo de los condenados, Los sonámbulos, Nicolaus Piper, Hola dos olas, Día de campo, además está Shhh, la obra de teatro aéreo.
-¿Han tenido la posibilidad de mostrar sus espectáculos en el exterior?
-Sí, en México, Uruguay y Perú. Más que nada en festivales y para dar talleres de teatro aéreo.
-¿Cómo es el tema del teatro aéreo?
-Cristian empezó a trabajar en De La Guarda y al mismo tiempo empecé a hacer el seminario del Teatro Sanitario de Operaciones para trabajar más la temática de violencia escénica y empezamos a trabajar también teatro aéreo. Ahí me enganché con lo aéreo y empecé a entrenar en una escuela de circo. De ahí surgió todo esto de dar talleres de teatro aéreo. Siempre hacemos seminarios cortos, de nueve horas, nunca perdiendo de lado lo actoral, porque es lo que somos y lo que más nos interesa; no tanto la destreza sino la expresividad. Fue interesante, estuvimos en muchos lugares, de maneras diferentes. Durante un año fuimos a Mar del Plata para dar talleres, como parte de la Escuela del Séptimo Fuego, y era muy raro porque era gente que iba a estudiar actuación y de repente se tenía que colgar. Pero siempre las experiencias fueron muy buenas.
-¿Cuáles son los proyectos inmediatos para la compañía?
-Este mes tenemos que ir a Sudáfrica, al Festival Nacional de las Artes. Además estamos armando una obra que se llama Qüimint, en coproducción con una actriz sudafricana y está enmarcada dentro del proyecto 34º. Por un lado vamos a hacer funciones y por el otro vamos a gestionar para el año próximo que viajen tres grupos argentinos con sus espectáculos en las mejores condiciones posibles. La idea es que este año nosotros asumimos todos los riesgos para que el año que viene los grupos que viajen no tengan que asumir ninguno.
-¿También organizan un festival en Buenos Aires?
-Sí, "Pirologías" tercera edición, el primer fin de semana de diciembre. Que nos da muchos dolores de cabeza y terminamos el año muy estresados. Estamos programando grupos de España, Perú y Paraguay. Este año queremos menos funciones e implementar talleres. Que los grupos que vengan puedan llevarse más dinero, ya que sólo tenemos para éste un subsidio del Instituto Nacional del Teatro y la Municipalidad nos ayuda con el hospedaje de los invitados internacionales. Es muy difícil hacer teatro en Villa Bosch, no hay salas. Creo que somos uno de los pocos grupos. Hay gente que estudia pero no hay nada consolidado. El festival lo hacemos como un corredor junto con La Cordura del Copete y El Baldío. Tratamos que los grupos internacionales puedan estar en los tres festivales para que puedan hacer más funciones, ya que hacen la inversión de venir hasta acá.
-¿Cuál fue la idea de armar una compañía?
-Cuando estrenamos la primer obra teníamos que ponernos un nombre y le pusimos la Compañía General de Fósforos, pero creo que recién hace tres años caímos en la cuenta de que nos estábamos consolidando y ya no era solamente pensar en un espectáculo.
-¿Por qué decidiste trabajar grupalmente e invertir tanta energía?
-Porque encontré un compañero de trabajo que me ayudaba en eso, a estar tranquila y donde no necesitaba irme a otro lado. Durante mucho tiempo hice asistencias de dirección en la Capital y no me gustaba la movida que hay ahí. Me molestaba la competencia, es una lógica muy violenta y a mí no me gusta. De hecho yo vivo en la Capital y mi compañía está radicada en provincia y ojalá algún día me pueda ir a vivir, estar y trabajar allá.
-¿Tenés algún proyecto que no involucre a La Compañía?
-Este es el primer año que me pasa de trabajar en otra cosa que no es para La Compañía sino para la Comedia de la Provincia de Bs. As. Convocaron a seis directores de diferentes estilos y lugares para hacer un homenaje a Nelly Fernández Tiscornia y son seis obras breves que se van a hacer con actores de la Comedia. Voy a tener que aprender a trabajar dentro de una estructura que no conozco, voy a tener un asistente de dirección, que tampoco conozco, que se va a encargar de que los actores aprendan la letra, así que no voy a tener que pelear con eso. No sé, va a ser muy raro.
-¿Cuáles son tus sueños o tus objetivos?
-Por un lado me doy cuenta que estoy muy cansada, pero que estoy haciendo lo que quiero y tengo mucha libertad y tengo ganas de que esto siga avanzando y después, con respecto a la Compañía tengo ganas que perdure, que crezca y que deje cierta huella.


Paula Brusca. Estudió las carreras de Artes y Filosofía en la Universidad de Buenos Aires y Dirección de Artes Escénicas en el Instituto Universitario Nacional de Artes. Perteneció al programa de investigación TEHALI, dependiente del Instituto de Artes del Espectáculo (UBA) y ha realizado seminarios en actuación, dirección y teoría teatral con Patrice Pavis, Eugenio Barba, Carlos de Petre, Robert Woodruff, Hassane Kouyate, Enrique Federman, y en México con el maestro Nicolás Nuñez. Estudió teatro aéreo con Mariano Pujal, Brenda Angiel y con el Teatro Sanitario de Operaciones. Ha trabajado en asistencias de dirección junto a Enrique Federman, Jorge Hacker, Ana Padovani y Gonzalo Martínez entre otros. Ha dictado talleres y seminarios de teatro en Buenos Aires, Mar del Plata, Tucumán, Perú y México. Desarrolló actividades de producción ejecutiva en Latinoamérica para el grupo madrileño Acciones Imaginarias con quienes asistió al II Festival Por la Integración y el Reconocimiento y para el grupo Los Goliardos. En el año 2009 fue convocada por la Comedia de la Provincia de Buenos Aires para dirigir junto a otros seis directores un ciclo de Homenaje. Junto a Cristian Palacios, dirige la Compañía Nacional de Fósforos, con la cual ha dirigido y estrenado El abismo, Libros de piratas, Damiens, participante de la Fiesta Nacional del Teatro 2007; Shhh, participante del Festival Internacional de Danza Oc´Ohtic en Mérida, Yucatán; Los sonámbulos, Día de campo, Seleccionada para la Fiesta Nacional del Teatro 2008, y El extraño viaje de Nikolaus Piper.

MAGDALENAS TRABAJANDO

Magdalena 2da. Generación en GenerArte


Festival GenerArte es un encuentro sobre la diversidad y por la equidad entre los géneros, organizado por el Instituto Social y Político de la Mujer (ISPM), con el apoyo del INADI. En esta oportunidad se desarrolló en el Centro Cultural Plaza Defensa, entre el 28 y 30 de mayo, el Primer Encuentro GenerArte con el apoyo del Centro Cultural Plaza Defensa.
Sus objetivos: visibilizar la perspectiva de género para una vida sin discriminación y con más equidad; fortalecer el intercambio intercultural a través de la participación de artistas de varias nacionalidades y orígenes; visibilizar la actividad del Instituto Social y Político de la Mujer (ISPM) y del Servicio de Voluntariado Europeo.
Se inauguró el 28 de mayo. ¿Casualidad? No. Decisión.
La fecha de inicio se eligió con sumo cuidado. Es el Día de la Salud de la Mujer
Durante tres días se sucedieron, exposiciones, representaciones teatrales, performances, conciertos, mesas de debate, proyecciones de cortometrajes, donde temas como "mainstreaming" de género, igualdad de oportunidades, diálogo intercultural, fueron el eje de las jornadas.
Allí estuvo Magdalena Segunda Generación, presente en la difusión de sus objetivos y con la participación artística con el espectáculo Viajeras, un espectáculo teatral donde Natalia Tesone, Laura D’Anna, Marcela Brito y Natalia Marcet, dirigidas por Ana Woolf, con asistencia de dirección de Susana Freire, integrantes de Magdalena Segunda Generación, cuentan las deliciosas aventuras de cuatro chicas que parten de su casa, donde no se sienten comprendidas, en busca de concretar su deseo: un espacio de expresión artística .
Mucha gente joven, tanto cronológica como espiritualmente.
Mucha gente con mucho deseo de seguir abogando por un mundo más equitativo, más libre de prejuicios, donde podamos construir la Unidad en la Diversidad
Natalia Marcet


Lo nuevo necesita amigos

Y sí.
Leyendo los diarios me encuentro con una experiencia muy interesante. Una compañía de teatro de actores sordos que realizan una obra sin palabras... podrá verse en el Teatro del Pueblo y desde luego, la invitación es más que interesante.
En general, los medios de comunicación difunden desde la perspectiva de la novedad. En este caso, la novedad es que los actores son sordos. Y es verdad que si bien hay algunos en la búsqueda del camino teatral, no es habitual. Es una novedad y es muy bienvenida.
La otra perspectiva es la de espectáculos concebidos originalmente como sonoros cuya estética y textos se traducen linealmente a la lengua de señas. Aquí simplemente actúa un fenómeno de asimilación cultural y estética. Una simple trasliteración. Hay un enunciado "nosotros también podemos tener nuestra comedia musical en nuestro idioma de señas" configurado ideológicamente por una primera persona plural, nosotros, que suele ser sostenida por quienes no son ese nosotros: los oyentes líderes de estas propuestas. Más allá de la evidente contradicción habrá quienes deseen asimilarse. Siempre hay. Alcanza con ver las estadísticas sobre rating y preferencias de consumo.
El gran imperativo categórico en la historia de la sordera ha sido que se note lo menos posible la ausencia de audición, la sordera. Entrenar para la misión fundamental con la que se supone han nacido las personas sordas: hablar oralmente bien y que no se note la discapacidad. Por supuesto las lenguas de señas del mundo han sido negadas y vapuleadas, acusadas -con total ausencia de rigor científico- de códigos mímicos básicos. De esto da cuenta la historia de la educación de chicos sordos en el mundo. Basta hacer un recorrido desde el Congreso de Milán en 1880 hasta fines del siglo XX para corroborar este paradigma que ha empobrecido la vida simbólica y cultural de muchas personas.
En fin, una simple transpolación de un lenguaje rico y con una codificación estética rigurosa como la comedia musical tendrá su versión para sordos donde lo que ocurre es la traducción de un texto en los tiempos exactos en los que habitualmente ese texto es cantado. Cantar en lengua de señas es un invento de oyentes, no de sordos. Se me podrá decir que es bailado, no cantado. Responderé que esa sería una propuesta interesante. Pero no es lo que ocurre. El fenómeno es de asimilación y reposa en una estudiada estrategia de marketing. Esta experiencia es personalmente intransitable así que no ocuparé ninguna platea roja.
La posibilidad de intervenir obras en lengua de señas se encuentra en otro escalón ideológico y estético. No es traducir, no es interpretar, no es "poner un elemento invasivo en escena" como dicen sus detractores. Es un camino de creación que alimenta esa misma puesta concebida auditivamente abriendo perspectivas de integración estética y social. Inclusión de sordos al acontecer teatral pero, y sobre todo, inclusión de una nueva mirada sobre el devenir escénico y humano. Un elemento que se integra a la obra original despertando nuevas sonoridades "preceptuales". Y usó la palabra sonoridad por pura provocación y porque mirar es escuchar también.
Una cuarta propuesta parte de concebir la lengua de señas, creada por sordos en comunidad pero usada por más personas y cada vez en más contextos, como la materia prima de creación de un lenguaje con sus propias reglas. Un lenguaje que partiendo de un conocimiento cotidiano del mismo nos permita arribar por procedimientos teatrales y estéticos a una danza de todo un cuerpo donde el código manual es apenas una parte de la propuesta. Aquí me detengo para recordar que grandes creadores han tenido esta mirada sobre este idioma: Pina Bausch, Bob Wilson, Peter Brook, Eugenio Barba. Me viene especialmente a la memoria Itsi Bitsi, un espectáculo del Odin Teatret donde una de sus actrices emblemáticas, Iben, utiliza la lengua de señas en su danza teatral. Lo recuerdo porque fue la simiente de mi interés artístico por mi lengua materna, provocando un primer distanciamiento de la relación existencial con la sordera. Un primer paso que movilizó una mirada extranjera sobre mi origen de niña oyente entre sordos.
Estas últimas vías son la que movilizan al proyecto de ADAS, LenguaHares, artes & señas en escena. Tomamos la herencia recibida por este grupo cultural y lo convertimos, mediante un espacio experimental de investigación y creación, en material escénico. Nuestra condición individual, ser o no sordos, es apenas un elemento de conformación del grupo y no una variable a la hora de crear. La capacidad de creación y puesta en escena de un lenguaje artístico no está regido por la frecuencia sonora de nuestras orejas. En todo caso, habrá pies despiertos y cuerpos danzantes en un lenguaje recreado en su codificación.
Las últimas experiencias mencionadas, la intervención performática de obras en cartel y la creación de un teatro donde la lengua de señas sea el eje central estético de la propuesta, son nuevas. No tienen casi antecedentes más que fragmentariamente.
Como dice el entrañable cascarrabias y crítico gastronómico de la película Ratatouille: Lo nuevo necesita amigos.
Esperamos encontrarlos en nuestro camino.
Gabriela Bianco


Viajeras en Navarro

Que Navarro es un lugar donde Magdalena Segunda Generación tiene una fuerte presencia, no queda ninguna duda.
Allí esta Zunilda, una mujer emprendedora y persistente que cuando la conocí sostenía desde ya hacía 18 años al grupo de teatro Candilejas y soñaba con un espacio propio, espacio que pedía sistemáticamente a cada nuevo gobierno, intentando ejercer sus derechos como ciudadana y como gestora cultural de una comunidad acéfala en ese ámbito, obteniendo siempre respuestas negativas.
Hoy Candilejas, tiene su espacio propio y allí estará Viajeras, de la mano de Natalia Marcet, Laura D’Anna, Natalia Tesone y Marcela Brito, con la dirección de Ana Woolf., para emprender el mágico viaje de los sueños con la gente de esa comunidad entrañable, que con tanto amor recibe siempre a las integrantes de Magdalena Segunda Generación.
Vamos, entonces, Viajeras, el 26 de junio, a las 10.30 y a las 15.30, en la sala Candilejas de Navarro.

CONTRA VIENTO Y MAREA

LA MÁQUINA HUMANA
EN BÚSQUEDA DE LA ARMONÍA DEL MOVIMIENTO
Una saga peergyntiniana escrita con los pies.

Por Mariela Díaz

Primera parte
Queridas lectoras, lejos de mí está llamar su atención con palabrería estrafalaria, que no sería adecuada si mis tías (muy mayores de edad) no la entienden.
Es que, leyendo Peer Gynt, de Henrik Ibsen, encontré una frase que relampagueó enigmática ante mis ojos. Dice Peer: "Siempre he tratado de ser yo". Sigo leyendo, "...igual errata es ser loco o cuerdo...". La escena termina. Han coronado a Peer Gynt: "...Viva el emperador. El emperador del yo." El ser uno, uno mismo, una misma. Una persona que se expresa íntegramente en unión corporal, mental y espiritual.
Peer Gynt (el libro) sigue sobre la mesa de mi cocina. Ahora lo acompañan "Vivir en su cuerpo", de Jaques Dropsy, y también "Danza educativa moderna" de Rudolf Laban. Estoy buscando el sustento teórico para hablar de mi experiencia rítmica en el GYMnasio del barrio. Un grupo de mujeres, ensayando coreografías de ritmos latinos y reggaetone, para un evento que se realiza anualmente, a principios de julio.
Dropsy alude a la falta de armonía y eficacia que distingue al ser humano de nuestra cultura y nuestra época, evidenciadas en escasa coordinación, defectuoso uso de la fuerza, crispación, falta de ritmo, movimientos bruscos, pasajes violentos de una aceleración descontrolada a una disminución forzada, rígida.
Una máquina mal ajustada en vez de la fluidez rítmica de un ser vivo. Encontramos en las plantas y animales, cada uno con su morfología particular, la impresión de unidad y eficacia, unidad de la totalidad del ser en sus movimientos.
Todo acontece, según Dropsy, como si el hombre, un día cualquiera, hubiera comido del fruto de un "árbol del conocimiento" que al conferirle cierta libertad y conciencia de sí, le hubiera permitido perder, en forma paulatina, esa integración aún vigente en la naturaleza, a su alrededor. La unidad funcional del organismo del ser humano vincula tres partes: vida psíquica, vida vegetativa inconsciente y vida tónico-motriz consciente o refleja.
Las dificultades, las deformaciones y las faltas de armonía de esta expresión tónico motriz han sido adquiridas, aunque de manera inconsciente. Reintegradas a la conciencia, pueden ser reconocidas y modificadas por una apropiada acción voluntaria. Esto se convierte en una privilegiada puerta de acceso a una evolución y a una maduración de la persona psicomotriz íntegra.
El problema de un funcionamiento psicomotor en mayor o menor medida defectuoso e inconsciente es un problema de relaciones. Un triple problema de relaciones, cuyas tres partes están siempre unidas y resultan complementarias:
Mala autorrelación en un doble aspecto: a) mala relación con su organismo físico, b) mala relación con su vida interior y con el flujo viviente y móvil de la creatividad y de las imágenes nacidas del inconsciente.
Mala relación con la realidad física, a la vez espacial (dificultades de orientación, de situación, de lateralidad) y temporal (dificultades rítmicas).
Mala relación con los demás, incluyendo los problemas de transferencias, proyecciones y resistencias, cuyo estudio constituye uno de los objetivos de la dinámica de grupo y del psicoanálisis.
Dejo a Dropsy y vuelvo a lo que deseo contar, es decir, la experiencia en el gymnasio en relación a los ensayos de la "coreo". En el presente. Aunque, para que sea comprensible, debo remitirme al pasado, principio de los años noventa.
Los años 90
En esa época, al parecer, yo quería ser analista de sistemas. Mi tránsito como estudiante de informática en aquella ciudad universitaria llamada Oro Verde (cercana a Paraná, Entre Ríos) duró tres años y una decena de materias aprobadas. En un momento dado, entré en conflicto con la máquina electrónica, la computadora. No podía comprender su funcionamiento físico. Fin de los estudios. Rescato lo bueno: aprendí y disfruté de la lógica de la programación, conocí los rudimentos de la teoría sistémica y además...me enteré de los estudios de Tiempo y Movimiento que realizaron Taylor, Fayol y Elton Mayo, entre otros, en los Estados Unidos a principios del siglo XX, en las fábricas, para maximizar la producción en serie. Estudios sometidos a variables ambientales, psicológicas y motrices. En pos de la máxima eficacia y el aumento de la productividad al menor costo. ¿Falta aclarar que estas experiencias eran realizadas a las máquinas humanas llamadas obreros u operarios?
Cuando decido venir a vivir a Junín (Buenos Aires), mi primer trabajo fue en una fábrica. Allí fui operaria durante algunos olvidables años. Madrugaba, trabajaba hasta las tres de la tarde, y luego estudiaba en la escuela de Artes Visuales. En esta fábrica, pude vivenciar el modelo Taylor & Co. El stress de las cantidades de producción por hora, la mirada constante de las supervisoras, el encierro, las alergias, los olores plásticos, los descomunales ruidos de las máquinas, el guardapolvo y la cofia verdeagua, la convivencia de 80 mujeres en ese gran espacio. Abrí mis ojos a un nuevo mundo lleno de historias increíbles, a lazos de afecto eterno, a presiones e injusticias, al estupor y al dolor de una silla vacía que ocupaba una querida compañera que se fue caminando entre las aguas, en la Navidad del 96.
Reconozco que mi ritmo de trabajo en la fábrica no era de los más óptimos. De todos modos, me soportaron. Y yo también soporté. Estar muchas horas de pié, o sentada. No hablar. No reírse. No dormirse. Cabeza en vilo. Mi columna vertebral dio cuenta de estos tratos: Escoliosis, sifosis y otras "osis". Así fue, que para no sentir dolor, empecé a moverme cada vez menos. A ser "económica de movimientos". Fue un error.
Llegó el teatro. La escuela de teatro. Me fui de la fábrica. Inicié mi labor en las escuelas, dando clases de Plástica.
Mi práctica teatral era defectuosa, sin armonía, bloqueada. Mi voz, un pájaro enjaulado. Sentía impotencia e insatisfacción. Pese a todo, la búsqueda continuaba.
Siglo XXI
Los años pasan. Las células se renuevan. La vida nos va transformando. Conocí a una profesora con quien tomé clases de Eutonía. En búsqueda de un mejor tono muscular. La profesora, llamada Claudia Exner, un día, durante la clase, observa mi trabajo, me mira a los ojos y me dice: "Si yo tuviera que ponerte un sobrenombre, te pondría Media Máquina". Y se rió. Fue una de esas frases que al principio suenan lapidarias, pero luego se agradecen. Pues ayudan a verse mejor. Un ajuste más para la máquina humana.
Volvamos al presente. Aquí interrumpo por un rato este escrito: es sábado. Voy al teatro, a ver bailar a un grupo de compañeras del gym. Presentan una coreografía de baile latino. En un festival a beneficio.
Transcurrieron dos horas de espectáculo. Han bailado. He presenciado variedad de propuestas: latino, árabe, folklore, danza moderna, clásica, americana, etc., etc. La armonía del movimiento, en esta ocasión, la encontré en las niñas y niños y en unos pocos adultos.
Vuelvo a mi casa-laboratorio. Me divierte creerme una estudiosa en busca de la fórmula personal para mi único e inmejorable espectáculo teatral: aquel que reúna el arte, la ciencia y la espiritualidad.
Sigamos mirando hacia atrás. Fueron sucediendo unas cuantas experiencias de aprendizaje teatral que ahora no viene al caso mencionar. Tal vez más adelante.
En el verano de 2008, me inscribí en un taller de teatro en Rosario, dado por el grupo El Rayo Misterioso, a quienes admiro. El taller tenía tres ejes: Entrenamiento físico basado en Kung Fu y acrobacia, Práctica teatral y Teoría teatral.
Mi iniciación en Kung Fu otra vez me ubicó en la realidad de mi máquina con dificultades para la coordinación, el equilibrio y el retardo de la acción-reacción. El entrenamiento físico restante lo podría resumir en otra frase del profesor del taller Aldo El-Jatib: "afloje ese cuello vigilante", me dijo con su tono de dudosa simpatía rosarigarsina. Los actores del grupo del Rayo nos mostraban las "figuras" de animales que habían logrado entrenando Kung Fu.
Aldo nos asignó a cada participante del taller (no sé bien con qué criterio), un animal para trabajar sus movimientos codificados. A mí me asignó el dragón (enorme, pesado, mítico animal que echa fuego por la boca). Hubiera seguido el taller con los "locos lindos del Rayo" durante el resto del año, pero no era tan sencillo. Rosario está a 200 kilómetros de mi ciudad.
Aquí en Junín, luego de la experiencia del Rayo, me embarqué en la aventura del Karate Do. Nada fácil. El grupo contaba con mayoría de cinturones marrones, azules y algunos negros. Yo era la única de cinturón blanco. Y bastante mayor de edad. La clase empezaba con un partidito de fútbol, con una pelota de goma de tamaño mediano. Pies descalzos, piso de goma y quince personas en promedio intentando hacer goles en un arco reducido. Precisión, rapidez, conexión con los compañeros, percepción del momento exacto para rematar la jugada, picardía, amagues, poner el cuerpo, defender, evitar codazos en los pechos, ganar y saber perder. Jugando estos "picaditos" entendí parte de la pasión futbolera.
Mi máquina treintañera larga debió confrontar con algunas "incomodidades" que ofrecía el mundo karateca: carecía de fuerza, tenía escasa coordinación, pensaba demasiado y eso demoraba mis reacciones, debía dominar el espacio y la trayectoria de cada golpe. Afortunadamente tenía compañeros y compañeras con mucha paciencia. Además saben que deben orientar y asistir a quien se inicia. Así que, fue extraño para mí. De pronto, jovencitos de 14 ó 15 años me enseñaban y me corregían. Una lección de humildad para mi humana personalidad.
Con el paso de los meses, sentí que estaba mejor plantada sobre mis pies. Mis brazos parecía que se habían estirado. Advertí una mejoría postural. Además, luego de cada clase, no me sentía cansada. Todo lo contrario, la máquina humana tenía energía en movimiento. Había que hacer algo al respecto. Hacer teatro, por supuesto.
Esta historia continuará el mes próximo...

ESTACIÓN JUNÍN

Entre mate y mate

Por Nélida Speroni

Las Caléndulas, ocho mujeres del pueblo de Leandro N. Alem haciendo teatro
Hoy les voy a contar una historia simple que viví, recordando esta experiencia que llevamos a cabo junto a una amiga llamada Teresa.
Teníamos un grupo de amigas mujeres que estaban "solas", digo solteras, viudas y separadas, que no tenían casi nunca una noche de cena fuera de sus casas, y de ahí surgió la brillante idea de reunir a toda mujer que quisiera compartir una cena mensual, un compromiso placentero para intercambiar ideas, contar experiencias y divertirse sanamente, festejando cumples, etc.
Todo empezó como un sueño que tal vez podía durar poco tiempo, según opiniones adversas a nuestro propósito. Seguimos todos los meses, ininterrumpidamente, congregándonos el último viernes de cada mes. Nos bautizamos Las Caléndulas.
Estos encuentros se prolongaron durante años. En un momento, a Teresa y a mí se nos ocurrió elegir el día 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer para hacernos un homenaje especial. Organizamos una cena show. Y el show iba a ser teatro, creado y realizado por ocho mujeres decididas y valientes, sin tener la más mínima idea de lo que era el teatro.
Buscamos una "profe". Tampoco sabía mucho del tema, pero no obstante, poniendo buena voluntad, lo íbamos a lograr. Ese era nuestro mayor propósito. Empezamos a crear obras de teatro sacadas de nuestra imaginación. Escribir, leer, dar forma y vida...
Lo logramos a medias, pero sirvió sin embargo porque ahora que comienzo a conocer lo que es realmente el teatro, además de haber tenido la experiencia del seminario con Ana Woolf, creo que lo que hacíamos era muy malo, como artistas, un desastre. Aunque nos sostenía el firme propósito de divertirnos, divertir y pasar noches especiales.
Para hacer posible todo esto, invertíamos muchas horas de trabajo, robando horas al sueño. Sacrificio y cansancio. Discusiones, peleas, portazos, idas y vueltas, "me voy", "me quedo". Así, entre el coraje, el esfuerzo, el desorden y el agotamiento, esto que llamamos grupo Las Caléndulas permaneció durante quince años sin interrupciones. Aún hoy, recibiendo críticas de quienes no aguantaron este ritmo.
Sin bajar los brazos, con amor y con la certeza de quien trabaja para brindar lo mejor de sí a los demás. En este caso, a un gran número de mujeres. Para homenajearlas y brindar por nuestro maravilloso género.

PARA AGENDAR



Convocatoria

Convocatoria para participar del 5to. Encuentro Nacional de Teatro Callejero de Grupos coordinado por el Grupo de Teatro Callejero La Runfla y organizado por la red nacional de teatro callejero de grupos y el Complejo Cultural Chacra de los Remedios dependiente del Ministerio de cultura de la Ciudad autónoma de Buenos Aires
Se seleccionarán espectáculos teatrales pensados específicamente para realizarse en espacios abiertos.
Podrán presentarse todos los grupos de teatro callejero que cuenten con espectáculos creados específicamente para su realización en espacios abiertos.
La selección estará a cargo del grupo organizador.
El evento tendrá carácter de Encuentro, potenciando el intercambio como forma de enriquecer a los grupos participantes.
Además de los espectáculos se realizaran actividades paralelas: conferencias, talleres teórico prácticos y proyecciones.
Diálogos entre público y los teatristas participantes.
Para la selección deberán presentar una carpeta y un CD con los siguientes requisitos: Video (VHS) o DVD de la obra completa o en caso de estar en proceso. Registro de algunos ensayos. Resumen de la obra: síntesis argumental. Historia del grupo: detallando antecedentes. Ficha Técnica conteniendo listado de los integrantes del espectáculo con la asignación de roles. También hacer constar teléfono y mail del responsable del grupo. Fotos originales de la obra (Mínimo tres) o digitales en 300 DPI de resolución y programa de mano para prensa. Necesidades técnicas ( planta de luces, sonido, escenografía). Detalle de peso y volumen de carga. Duración de la obra (detallando también tiempo de armado y desarmado). Autorización del autor a través de Argentores para la Argentina o de la Sociedad de Autores del país correspondiente para los extranjeros.
La organización se hará cargo del alojamiento, comida y traslados internos de los participantes. En el caso de los grupos nacionales del interior del país se cubrirán hasta un máximo de 4 pasajes. En el caso de los grupos extranjeros se cubrirán hasta un máximo de 2 pasajes. Los grupos seleccionados percibirán en concepto de Cachet la recaudación total de la gorra previo descuento de Argentores. Tiempo límite para la recepción del material hasta el 1 de septiembre de 2009.
El material para la preselección deberá ser enviado a la organización a nombre de: Grupo de teatro callejero La Runfla. Pasaje La selva 4022- Código Postal: 1407, Ciudad autónoma de Buenos Aires- ARGENTINA. Informes al: (011) 4672- 5708
E-mail: http://es.mc272.mail.yahoo.com/mc/compose?to=grupolarunfla@ciudad.com.ar/t_blank / http://ar.mc575.mail.yahoo.com/mc/compose?to=info@grupolarunfla.com.ar/t_blank

Feliz 2020