MAGDALENA 2A INTERNACIONAL

Una Madelaine demasiado amarga

Ana Woolf, 24 de abril 2009, Roma.


¡Mamma mia che bellezza!
Fueron mis primeras palabras al abrir la ventana de mi habitación y ver a lo lejos montañas azuladas, marrones, y blancas; más adelante árboles verdes y más verdes, y a un costado un río y adelante de mis ojos, casi tocándolos, la placita del pueblo donde podía distinguir a Julia (Varley) pasando letra de alguno de sus espectáculos, seguramente El castillo de Hostebro.
Magfest. Festival y Encuentro en Abruzzo-Italia. Del 4 al 8 de abril.
Pueden ver más información en este sitio web www.magfest.it
El encuentro se centraba sobre LA VOZ. Un tema de trabajo e investigación central para mí en nuestro espacio del Magdalena.
La propuesta estaba estructurada como un encuentro. Era el primero organizado por el Magfest Abruzzo y la responsable era y es Annamaria Talone, directora teatral e investigadora. Me hizo recordar a nuestros primeros encuentros de Magdalena 2da Generación, allá en los finales de los ’90, organizados con Florencia Coppola, la otra cofundadora de la Red en Argentina. Queríamos un espacio de 24 horas de reflexión y encuentro y trabajo, la mejor solución era el "aislamiento". Así lo hicimos, en General Rodríguez, en La Plata, en Tucumán... Así lo hizo también Annamaria y sus colaboradoras. Eligieron un lugar aislado, Tocco di Casauria, a 40 kilómetros de la ciudad principal: Pescara. Allí dormíamos, comíamos juntas/os, nos encontrábamos para intercambiar ideas, biografías, nimiedades, cosas serias.... Allí también, en la sede de una asociación cultural, trabajábamos.
Por la mañana, un seminario compartido con una maestra de voz, Helen Chadwick (Reino Unido) y yo. Y por las tardes seguía el trabajo con Julia Varley. Podría decir que cantábamos casi todo el día aparte de "poner en dificultad el cuerpo" durante el trabajo conmigo.
El atardecer nos encontraba yendo a Pescara, allí se desarrollaban encuentros oficiales y charlas teóricas y también los espectáculos teatrales invitados.
Tocco di Casauria está en medio de las montañas. Es uno de esos pueblos italianos pequeños, con un bar, y la placita, pequeña, con un sol que golpea cruel sobre el cemento y hace que a la hora de la siesta se vuelva un pueblo luminoso y fantasma. Un río que corre sin cesar, verde alrededor y de nuevo montaña y más montaña. Un paraíso.
Estar "aisladas" era un privilegio. Una felicidad. Los celulares casi no funcionaban. Pero había lugares específicos de "enganche" de la red. Se veía, se nos veía, con el celular en alto, paseándolo por todos lados, a la pesca de la conexión; el segundo y último escalón de la escalera a la entrada del hospedaje era uno de esos lugares posibles.
Internet robada al propietario del albergue quien en su casa, allí al lado, tenía wifi. Te sentabas afuera, en la gran terraza frente a la iglesia, frente a las montañas y en uno de los sillones de plaza, con tu laptop podías recordar que más allá de todo lo que te rodeaba, estaba el mundo.
Noche entre el 5 y 6 de abril. No podría decir qué hora era exactamente. Me despierto con alguien que sacude mi cama de una manera brutal. No me animo ni siquiera a prender la luz. No hay nadie y mi cama se seguía sacudiendo. Sin casi abrir los ojos recordé un mediodía en Mendoza capital. Estábamos almorzando en casa de una amiga y veo -sin comprender con mi lógica porteña- que la lámpara se mueve. "No te preocupes bonita -me dice la mamá de mi amiga- es un terremoto suave suave". Comprendí entonces que ahora, allí, en Tocco di Casauria, se estaba moviendo la tierra. Estaba en zona de montaña, hasta me pareció lógico.
El sacudón pasó luego de unos minutos interminables. No salí de la cama. ¿Miedo?
Se repitió dos veces más. Empecé a sentir ruidos y movimientos en el corredor, voces… No salí de la cama. Me tapé la cara con la sábana y allí me quedé acurrucada. ¿Miedo? Sí... No… No sé… Mi incapacidad para lo real me hizo imaginar... o mi capacidad para imaginar me hizo volver real una imagen: venía Julia y me decía: "me dijeron que iban a ser sólo tres", éste es el tercero
-pensé- entonces, se va a terminar.
Por la mañana temprano, a la hora de siempre, desciendo con mi mate a la zona del desayuno. Veo caras descompuestas en lágrimas, con el cansancio que se reconoce en los rostros que no han probado el sueño. Preguntas y más preguntas. ¿Qué pasó? "¿No escuchaste nada?" "¿No sentiste nada?" L’Aquila está destruída. Se cayeron las casas, la casa del estudiante, las iglesias…
Rogo Teatro, uno de los grupos invitados cuyos integrantes tienen familia allí, y Daniela la técnica del festival estaban pegados a los teléfonos, a la televisión, a la nada. No se podía saber nada más por el momento de lo que se llegaba a ver -sin comprender- en las imágenes de la televisión.
Desconcierto, angustia, lágrimas, miedo. Inmovilidad.
Por Tocco di Casauria, el paraíso, también había pasado el terremoto.
¿Cómo leer lo sucedido? Y lo que aún sucedía. Se auguraban más movimientos de tierra en los próximos días. El teatro en donde debía hacer Semillas de memoria se había cerrado, el techo estaba por derrumbarse.
¿Suspender el trabajo, el encuentro? ¿Qué hacer? ¿Ir a L’Aquila a ayudar? ¿Cómo llegar? En los medios de comunicación se pedía que por favor se dejara las autopistas libres para el paso de las ambulancias y primeros auxilios. En L’Aquila había un sólo hospital y no daba a basto.
Julia me dice: "Comenzás una hora más tarde". Se dirige a los demás: "Los que quieran ir a dormir o a hacer otras cosas vayan. Se reúnen con Ana a las 10."
Hablamos con Helen, ¡qué difícil! ¡Qué sin sentido se volvía todo! ¿Calentar la voz? ¿Abdominales y textos? ¿Encerrarnos en la torre de marfil? Rubén Darío ya estaba muerto y bien muerto. Y eso no sirvió. Su princesa caminaba por Buenos Aires con ropa de cartonera buscando papeles y cartones para reciclar.
Estaba en tal contradicción conmigo misma, con mi maestra, con todo. Me sentía tan impotente con mis "saberes" teatrales aparentemente inservibles...
Una vez más...
Le dije a Helen que no tenía ni idea de lo que iba a hacer. Que fuéramos a la sala y allí, de acuerdo a cómo sintiéramos las energías, iríamos trabajando. Helen quería enseñar una canción se llamaba "Pace". Acepté la propuesta. Cantar juntas/os es aún un acto que me parece solidario, para los que están, para los que partieron, para los que están por partir.
Estamos en la sala. Poco a poco, piano piano, al calor de una vela encendida a un costado, vamos recuperando estos cuerpos nuestros que sí están allí, con todo su pesar.
Trabajamos. Con los celulares en la sala, con mensajes y noticias que ya al llegar se volvían viejas.
Fue bueno trabajar.
Igual aún yo luchaba internamente. Pero no encontraba otra alternativa. No encontraba una contrapropuesta. ¿Esperar sentados/as qué? ¿Decidir no continuar el encuentro y volver cada uno/a a su hogar o correr a L’Aquila? Por ahora ésta era una decisión que nadie se atrevía a tomar.
En un momento alguien dice: "No encuentran a Noemi". Cristiana una de las actrices de Rogo Teatro estalla en llanto. Nos quedamos paralizados. No nos responde al celular. Nadie sabe dónde está. Noemi es una de las jóvenes investigadoras de teatro. Discípula de Mirella Schino, quien colabora con Eugenio Barba desde hace ya muchos años.
Noemi, joven de alrededor de 35 años, nos habíamos conocido en Holstebro y también en Teatro Eurasiano. Teórica, pero allí, había transpirado conmigo la camiseta, quiso hacer el entrenamiento para entender sus estudios desde otro ángulo. Noemi murió aquella noche. No lo supimos hasta entrado el atardecer. En ese momento, luego del almuerzo aún la estábamos buscando.
Umberto, el actor siciliano de Rogo Teatro, desciende con su mochila al hombro y le dice a la responsable del grupo Claudia, "yo me voy". "Es una locura", dijimos. Aunque en el fondo yo admiraba su gesto. Su desenfrenada locura siciliana. "En estos momentos es necesario tener la cabeza fría", insistimos. "Yo me voy, ¿qué hago acá? Con el celular en la mano..." Su compañera vivía en L’Aquila, se había salvado por milagro. Estaba ahora en un campo de refugiados. Sin casa. Sola. Sin nadie.
Luego del almuerzo le tocaba a Julia. Pensé que suspendería el trabajo. Pero no.
En la entrada del albergue, bajo el sol, a las 14.30, Julia empezaba su seminario. En un costado, sobre las escaleras, frente al imponente paisaje, Humberto estaba esperando el llamado de su compañera; Daniela, la técnica de luces -con familia y vida también en la zona de emergencia-, tratando de localizar a sus padres. Annamaria, con el celular pegado a la oreja. Siento a mis espaldas un sonido de voces. Reconozco el ejercicio de Julia. El de los trabajos y las acciones vocales.
"Empezó no más", me digo, entre admirada y ofuscada.
Me doy vueltas y veo que la gente de Rogo, la más golpeada: Claudia, Elena, Rafaella, Cristiana, estaba allí, trabajando.
Me vuelvo a girar hacia las montañas y Umberto no estaba más. Se había ido.
Logró llegar a L’Aquila haciendo dedo un par de horas después.
No sé qué hacer. Me iría a ayudar, pero no sé ni a dónde, ni a quién. Me iría a trabajar con Julia pero algo dentro mío me dice "tal vez es bueno parar por algunos momentos, parar y silenciar/se". Otra voz, mirando a Julia, y sin pelearme internamente con ella, me dice: "Tal vez es bueno responder a la impotencia y al miedo con el trabajo que sabemos hacer".
No tenía la respuesta. La esperaba allí sentada, sobre los escalones de cemento mientras miraba a Umberto que se alejaba, a Annamaria y a Daniela pegadas a los celulares, con rostros angustiados. Sin atreverse a llorar.
De pronto, frente a mí, de una de las casas que estaban al lado del albergue, sale una señora, anciana con su perro. El mismo era ya una habitual compañía, se tendía al sol al lado de las plantas de la señora que estaban frente a su casa, en donde terminaba justamente la escalera. Eran bellísimas. Se adivinaba una mano cálida y conocedora de los movimientos de la naturaleza. La anciana sale con un balde en la mano. Veo que carga agua a un costado del camino. Su perro, previendo el movimiento de la anciana, cambia de lugar buscando una esquina seca aún donde echarse. Veo cómo la anciana comienza a regar sus plantas, con delicadeza, en detalle. Una y otra vez recarga el balde, una y otra vez las riega. Se detiene a mirarlas, casi con amor -o con amor- saca las hojas secas, las enfermas, las ya muertas.
Le digo, sin saber por qué: "che bel giardino signora che ha!"
Me mira, me sonríe, me responde: "eh si, ma bisogna avere cura… ci vuole tempo"
Sí, se necesita tiempo, dedicación y trabajo. Y paciencia. Fue en ese instante, escuchando las voces del seminario, escuchando las voces de las que llamaban a los conocidos para preguntarles cómo estaban, mirando esas inconmensurables montañas, y recordando el terremoto, viendo a la mujer y su atención y dedicación hacia lo que era su trabajo, fue en ese instante, cuando entendí el por qué. Mi por qué de aceptar seguir allí, trabajando.
Una pregunta me quedó en suspensión, sin necesidad de ser respondida: ¿qué sucedería si esa mujer hoy, el día del terremoto, no regara las plantas?
El terremoto siguió sacudiendo L’Aquila, resonando en Tocco di Casauria, la gente dormía en los autos. Los/as participantes en el comedor, poniendo los colchones juntos, algunos debajo de las mesas. Desalojando los pisos superiores. Algunos/as se fueron, tenían miedo. Otras decidimos seguir con el encuentro tal cual había sido organizado.
Nos pareció la mejor manera de honrar la memoria.

MAGDALENAS TRABAJANDO



VIAJERAS


El sábado 2 de mayo se estrenará Viajeras, un espectáculo infantil concebido por Ana Woolf, Natalia Marcet, Natalia Tesone, Laura D' Anna, todas mujeres de Magdalena 2da. Generación, y también por Marcela Brito quien participa como actriz invitada. Ella fue la elegida para hablar sobre el proceso de este espectáculo, que se presentará en el CENTRO CULTURAL PLAZA DEFENSA, Defensa 535, los sábados 2, 9, 16 y 23 de mayo, a las 17, y el sábado 30 de mayo, a las 16.


El viaje de las viajeras

Por Marcela Brito

Ana Woolf y yo habíamos mantenido largas charlas acerca de nuestras respectivas experiencias de trabajo, las de ella tan vastas, que ni por asomo se me ocurrió que me invitaría a participar en algún proyecto suyo. "Mais, voilà": Ana estaba dirigiendo a Gabriela Bianco en Cisnes deambulan afuera y surge la necesidad de incorporar a otro personaje. Es en ese momento en que soy convocada.
Por diversos motivos, Cisnes se posterga y es entonces cuando Ana nos propone sumarnos a Laura D’ Anna y Natalia Marcet, quienes estaban trabajando en un infantil con sus personajes prácticamente delineados. Gabriela, por razones de falta de tiempo desiste casi de entrada y yo quedé, desnudita mi alma, en la línea de partida.
Ana volvería a Europa, por lo tanto teníamos que aprovechar el tiempo e iniciamos, presurosas, los ensayos. Trabajamos las tres con ejercicios rítmicos, partitura física, consignas individuales como disparadores y se fue perfilando tímidamente mi Petu, nombre tomado, creo que por Laura, de mi "nick" de correo electrónico.
Una de las consignas de Ana fue preparar un banquete a cargo de cada actriz y en ese momento nace la historia de mi personaje: Petu era una especie de rapera rebelde, criada por una abuela rígida, que le decía hasta cómo debía sentarse a la mesa y, ante cualquier circunstancia que parecía favorecer a Petu, preguntaba: "¿Qué se dice?" Y Petu respondía: "Gracias, abuela" o "Gracias, X persona".
Petu, a esa altura de su vida, no sabía cuán rebelde era, porque a veces se veía tan parecida a su abuela que creía que se hacía la rebelde para no enojarse consigo misma. Ante los mayores aparecía como obediente, pero estando con sus amigas emulaba a la abuela y las tenía a mal traer.
De lo único que no dudaba era de su deseo de irse, saber cómo se veía el mundo más allá del campo de deportes, el lugar más lejano al que iba todas las semanas. También le intrigaba comprobar si su abuela, cuando ella regresara, porque iba a regresar, sería capaz de decirle cuánto la quería.
El secreto, casi inconfesable hasta para ella misma, era encontrar a su madre en alguna ciudad fantástica, e irse de viaje sin decir nada le resultaba la mejor manera de ver hasta dónde llegaba su rebeldía.
Ana incorporó a la obra las dificultades que tenía mi personaje para acoplarse a Emi y a Kungatá. Los dos personajes de ellas eran avasallantes. Emi desde su ternura, su gracia de saltimbanqui y Kungatá que desde su gran despliegue y personalidad las tenía a los piques a las otras dos. Acá apareció la treta del débil, Petu se complotó con Emi y se mofaban un tanto de Kungatá, que de a poco fue aflojando.
Debo decir que tuve dos anfitrionas generosas, cómplices, y sudando la gota gorda en esos días de verano, Petu iba tomando cuerpo.
Natalia Tesone, empezó siendo asistente, luego sería mi reemplazo cuando yo no estuviera disponible, más tarde pasó a ser señante en Lengua de Señas y finalmente se convirtió en Peque, hermana menor de Petu. Así que volvió a modificarse el espacio con otro personaje y las Viajeras resultamos cuatro: Emi, Kungatá, Peque y Petu.
Una de las premisas dejadas por Ana al irse fue: "Conduce los ensayos una cada día y las otras siguen esas directivas y si tienen divergencias las plantean cuando llegue su turno de dirigir". La consigna era, pues, trabajar sin perder tiempo en discusiones estériles. Infiero, debido a mi experiencia con algunos grupos de mujeres, que Ana se refería a no perder de vista el objetivo común y moderar el ego para llegar a buen término.
Llegaba la fecha de estreno: 6 de marzo en Junín. Yo no tenía ni vestuario. Había que coser, adaptar y pintar los lienzos que irían en los bastidores. Nos repartimos tareas. Yo estaba en mi salsa: dibujar, pintar, darle martillo a un clavo y paralelamente ir acondicionando a Albino, mi auto. Llevaríamos la escenografía en un portaequipajes montado a tal efecto. Aceite, gas, agua, aire a las gomas. El auto no había estado fallando por esos días, pero cual madre protectora por si la tormenta pasa de largo, me mantuve calladita. Mientras tanto, las Natalias, Ana y Laura estaban en la sede de Adas, dándole los últimos retoques al vestuario y a la escenografía. "Vayan bajando que estoy cerca", le dije a Laura por celular.
Saldríamos a las veintitrés horas, bastante más tarde de lo previsto, sabiendo que al mediodía teníamos la primera función en una de las escuelas de Junín. Aseguramos con cuerda el enorme bulto de la escenografía al portaequipajes del techo y fuimos a cargar gas a Balvanera. A esa altura, dos de las chicas ya tenían hambre. "¿Habrá empanadas por acá?"
Finalmente partimos. Mate, sanguchitos, torta hecha por Naty. Ansiosas, felices, cantando, estábamos las "viajeras" en ruta como si fuera un comienzo anticipado de la obra.
Paramos en medio del campo para asistir al ocaso de una luna naranja entrando en un colchón de niebla que lo cubría todo. Cigarrillo, café, vía láctea encima de nuestras cabezas. Los dones de la naturaleza para festejar nuestra alegría, que conservaríamos aún cuando el hermoso paquetito del techo de Albino empezó a derrumbarse en Chacabuco y eclosionó faltando media hora de viaje, en la entrada de O’ Higgins. En Junín, Mariela y Nélida que nos esperarían despiertas, ¿habrían cedido al sueño?
Llegamos. Las de atrás acalambradas porque metimos todo lo que pudimos dentro del auto. Descargamos. Nélida nos asignó las camas. Las viajeras a descansar hasta el otro día en que los niños de esa escuela de la avenida Benito de Miguel al fondo, donde la calle se hace de tierra, compartirían nuestro verdadero viaje. Y esa es otra historia.



LA LUIGIA (otra voz de mujer silenciada)
Segunda parte
Por Natalia Marcet

Las cartas
En el viaje, la actriz, Natalia, Luigia, contestan algunas de las cartas que Kartun ha usado. Las introduzco en el orden sucesivo de las escenas del texto dramático.
Villafalletto, febbraio 1920
"Caro frattello aquí estoy, en la mecedora, en el jardín. El sol de invierno cae sobre mis hombros y te pienso. Si hubieses comprado el boleto de regreso en vez del carro estarías aquí conmigo seguramente, removiendo la tierra, preparándola para sembrar las yemas de la camelia.
Me consterna saber las penurias que pasas ¿Estás muy flaco? ¿Comes ahora? ¿Qué? ¿Hay algo de luz donde vives ?.¿Tienes abrigo? No olvides que si pones varios pares de medias, tendrás más calorcito en el cuerpo…
Te estoy tejiendo una mantita roja y verde como L' Italia ¡Jajajá!
Trato de reírme algo porque me da dolor, me enoja pensar en tu sacrificio. en tus sueños truncos, ilusiones que terminan en el tacho de basura que revuelves para encontrar algo que comer. Papá está cada vez más callado. Vincenzina no lo comprende y se enoja. Yo veo que le están cayendo sobre sus hombros sus años.
Comida no nos falta. Con la huerta siempre habrá una buonna zucca para "il fiori di zucca", o un pommodoro para la Margherita. Rezo todas las noches para que la Virgen te acompañe y que el Ángel de la Guarda sea tu dulce Compañía.
Te abrazo en la distancia
Luigia"
"Caro Bartola: escribo desde el jardín. Veo como la diamela de papá y tu camelia se abren a los rayos del sol mientras esperan que algún pajarito las bese por la mañana. Las veo, te veo, nos veo y nos escucho. He guardado las yemas, para replantarlas. Si todo sale bien lo haremos juntos el próximo otoño. Me preguntas por papá. Ay ¡De un tiempo a esta parte, ha callado, perdido las palabras. Creo que está enfurecido contigo, con Dios, con la vida. No puede entender cómo le han quitado todo.
Primero, la compañera de toda su vida, luego su único hijo varón que se va. A veces, cuando logro arrancarlo de su mutismo, veo su mirada transfigurada, y siento que si te tuviera enfrente te metería un "buen schiaffo": "que qué son esas ideas".
Pasa horas en la mecedora frente a tu camelia y su diamela ( que se han entrelazado). .Se queda silencioso…mirándolas. Es entonces cuando creo que escucha las voces de todos nosotros, tuya, de mamá, de Cencina, mía, en algún domingo de familia, en alguna Pasquetta, y viaja allí, hacia ese rincón calentito del alma, entonces sus ojos dejan caer una chispita de luz.
Te voy a ir a buscar, Bartola, y no acepto un no. Lo hemos decidido con el papa. El no quiere que te quedes allí. Somos una familia y esa familia va a estar contigo en las buenas y en las malas.
Hemos ahorrado un dinero y ya tengo el billete. Salgo en el "via rose".en 15 días. Te voy a buscar para traerte de vuelta a Villafalletto, Italia, para seguir plantando diamelas, y camelias, y amasar la margherita o una buonna fiori di zucca, en setiembre cuando revienten las flores de zapallo. Y vas a volver, Dios mediante, a cantarnos "Bella ciao", ¡Addio Lugano, Gorizia, Maremma!
Rezo todas las noches por ti a la Virgen de Oropa y cuento los días que faltan para tomar el barco, en tercera y abrazarte, sangre de mi sangre, hermano de mi alma. Que la virgen nos ayude y acompañe. Questa volta sara quella buonna
Tua
Luigia"
Escrito al fiscal Katzman
Hasta aquí, algunas respuestas a las carta de Vanzetti. ¿Habría escrito más? Seguramente, sí.
¿Habría escrito sobre lo que vivía? Claro
Entonces aparece la pregunta: cómo miró Luigia a EE.UU. ¿A Katzmann, representante convencido de la democracia liberal? ¿Qué le hubiera querido decir?
Luigia-la actriz-Natalia esbozan este escrito: "Señor fiscal, una persona no es un expediente y su trabajo es encontrar la verdad .No culpables. Y la verdad se halla por el camino de la verdad. No como lo hace usted, que parte de la base que por ser italianos mentimos.
Usted mandará a la silla eléctrica a dos personas, ¿sólo porque una miope cree reconocer sus manos?
Son sus manos, fiscal, las que está ensuciando con sus mentiras. Sucias y feas como usted.
Sus cabellos y sus trajes pueden estar limpios, y cuidados, vaya que si están cuidados. Pero su alma madonna santa, su alma está sucia, como sucias son sus palabras y sucio es su corazón.
Su ley dice que no se puede juzgar a la gente por sus ideas políticas y es lo que está haciendo.
Escorpión .Usted y su país son como un escorpión. Ofrecen la espalda para ayudarnos a transitar el río de la vida y en el medio del trayecto nos pican y nos envenenan. ¿Qué sabe usted del hambre? ¿De caminar por las calles sintiéndose un extraño, sabiendo que nadie le tenderá una mano?
Con el anzuelo de la mentira está tratando de hallar la verdad, una verdad que no es la verdad sino que es lo que lo consuela en cada almuerzo dominical, en cada plegaria hacia su Dios.
Pero yo lo perdono. Dios y la Historia demostrarán, tarde o temprano, la inocencia de mi hermano, y usted sólo quedará reflejado como un impostor más de la Historia.
¿Sabe? Hasta un susurro puede derrotar miles de ejércitos, cuando dice la verdad. Y le puedo asegurar, que no está de su lado.
Luigia Vanzetti".
¿Habrá enviado esta carta Luigia? No, claro. Pero a la actriz, a Natalia, a mi Luigia, le sirven estos escritos, para diseminar su presencia silenciosa en toda la construcción del espectáculo.
¿Se la daré al actor que construye a Katzmann? No.
Ensayos
Llegué al primer ensayo, entrenada, elongada, media hora antes de lo acordado, con mi acordeón a cuestas.
Mis compañeros (un elenco de 12 hombres y 3 mujeres) llegarían media hora más tarde de lo pautado, para poner el agua para el mate, encender el cigarrillo y juntar los $ 2 para los bizcochos.
No abundaré en detalles. Sólo diré que para mí fue una forma inaugural de trabajo.
Cada uno de nosotros venía de una extracción diferente, y la directora, salvo alguna que otra indicación, no unificó criterios de trabajo, salvo algunas indicaciones sobre repeticiones gestuales.
Intuyo que, poniéndose a resguardo de reclamos gremiales, burocráticos y demás, se limitó a poner en funcionamiento una puesta gigantesca sobre la cual, los actores deberíamos operar libremente.
Primer escollo: la escenografía no estaría hasta marzo de 2009, y los ensayos desde junio del 2008, se encargaron de demostrarnos, una vez más, que grandes ideas y el "como si…" son enemigos de lo teatral.
Octubre 2008: se detienen los ensayos
Falta de presupuesto para construir la escenografía
Una estructura elefantiásica que debía medir 5,80 m de altura, ser de metal, incluir una balanza para ejemplificar el peso de la Justicia, paneles que se abren, se cierran, nos encierran a los actores-personajes, cubos que los actores-personajes arman y desraman hasta ir construyendo paulatinamente una carnicería (metáfora de la ejecución de Sacco y Vanzetti ), así como musicalmente se va armando el "Bella ciao" de la apoteosis final. Plástico.
No hay dinero .Los ensayos se detienen. Retomaríamos en marzo para estrenar. Se rumorea que si. Se rumorea que no.
Yo, Natalia, me veo invadida por la decepción. Siento que abortan a la actriz, se lo interrumpen desde afuera en contra de su voluntad.
Algunas referencias de proyectos truncos en el Estado alimentan mi desazón. El Estado. "El Estado hace bien el mal y mal el bien", dice Vanzetti, en una carta a su padre.
Ojalá que estas palabras no sean premonitorias, pienso yo, Natalia, piensa la actriz, se desgarra Luigia.
La directora y otros esbozan teorías conspirativas. Pienso yo, ¿a quien le importa la historia de dos anarquistas injustamente ejecutados hace 80 años?
La realidad se encarga de demostrarme lo contrario. La vigencia de las palabras de Sacco y Vanzetti es aterradora frente a los últimos acontecimientos vividos.
La directora dice que si no es en la Comedia, ella lo estrena igual y que se prenda el que se prenda.
Hablo con Siro, el director de la Comedia. Él dice que se va a estrenar.
Le creo. Sus ojos son transparentes. Y todo lo que ha dicho lo ha ido cumpliendo.
A mediados de febrero, nos convocan. Comenzaremos los ensayos el 2 de marzo y estrenaremos el 23, en el marco de un contragolpe cultural que la provincia ha ideado para conmemorar el Día de la Memoria (24 de marzo).
Entonces, Natalia y la actriz abren el arcón de Luigia. Sus plumitas blancas, el texto, las cartas, la estampita, el rosario. Una catarata de llanto me/nos invade. Llora/ lloramos por lo que fue, por la que fue, o al decir del personaje de Liv Ullman en Saraband "por lo que no pudo ser".Llora Natalia por su maternidad trunca, por su hermano héroe de la verdad y la pureza, por "another failed romance", llora la actriz por el proceso abortado, llora Luigia por su hermano héroe de la verdad y de la pureza. Natalia, la actriz y Luigia se unen. Decido usar ese llanto, será el backup de Luigia en este nuevo tránsito.
Cuando llegamos a avenida 12, el teatro donde se estrenará, vemos los cubos. Ahí llega Natalia, llega la actriz, con su acordeón a cuestas. Los cubos, están los cubos a los que debo subir. Me invade el temor, durante varias noches no duermo pensando en mi seguridad. Mis compañeros se encargan de asegurarme que estaré cuidada, los técnicos también.
Luigia queda detrás de una cortina de plástico símil carnicería, subida a tres cubos. Es la remembranza de la hermana que se quedó en Italia. Pero la puesta no hace justicia a la historia. Luigia fue a buscarlo. Estuvo con él. Y esto no queda claro en la puesta. Vanzetti en la escena final ya no mirará a Luigia, pero no por criterio estético, sino porque no se puede tirar un tacho de luz allí donde él debería colocarse. Mi voz queda asordinada por el plástico. Mi voz, la voz de Luigia.
Escribo esto hoy y decido para el estreno real. El jueves 26, cuando hagamos la pasada caminada, abriré la cortina, y la voz de Luigia poblará la sala.
Estreno o la historia de una interrupción
Dije estreno el 26, porque se postergó nuevamente.
No estuvimos en el marco del contragolpe cultural por un paro general de UPCN, vaya contradicción ¿no? Los técnicos no estarían .Nadie abriría el teatro. Como elenco resolvimos que el ensayo general con público, previsto para el 22, fuera nuestro estreno. Y lo fue, vaya si lo fue. La gente terminó batiendo palmas y cantando el "Bella ciao" del final.
Sacco y Vanzetti salieron a caminar.
Dos mujeres, dos actrices, una psicóloga, la otra traductora, me dicen: "Qué Luigia, qué ternura".
Una sensación de alegría me invade. Era lo que buscaba, no caer en el melodrama. Un actor me dice "las plumas que soplás se ven, tienen un significado". Siento que haber dado a luz, dignifica el camino.
Natalia y la actriz se han sacado la mochila de encima. Ya no tienen que demostrar nada. Ya no tiene que responder a la mirada enjuiciadora de los hombres que la rodean (o que ella cree que la miran así). Natalia recuerda cuando una vez su terapeuta le dijo "tenés que bajar del pedestal a los hombres que te miran".
Entonces Natalia y la actriz abren la puerta para salir a jugar. Juegan en Luigia. Con Luigia. La habitan.
Luigia-Natalia-la actriz se unen. De ahora en más caminarán juntas, preguntando.
14 de marzo-24 de marzo de 2009

UR-HAMLET

El Hamlet de Eugenio Barba

Por Ana Woolf
(Segunda parte)

Siguiendo el reloj
El antes
El antes del "minuto 36" es una media hora en donde el espectador goza de un espectáculo que lo acaricia sin herirlo. Un espacio circular, ordenado, vacío de elementos escénicos, sólo un objeto cubierto en el centro y aún ignoramos qué es. El espacio está delimitado en el fondo por altas banderas de raso dorado, el frente circunscripto por bolas de agua en las cuales juega el reflejo de antorchas de fuego, en el fondo la orquesta internacional. La distribución de los niveles es clara: ellos allí, nosotros aquí. Y Ur-Hamlet comienza. Los músicos y bailarines que entran, otro grupo entra con ellos ordenadamente, se ve también una joven vestida de blanco entrando de la mano de un gran señor, el grupo pareciera ser el coro ya que se ubica detrás de la orquesta. Todos saben a dónde ir. Todos se ubican en lugares claros y determinados. El sonido de una trompeta (Kai Berthold) inaugura la entrada a la historia. Un coro de voces invisibles, nueve balineses con sus correspondientes trajes (exóticos para algunos espectadores, seguramente tan exóticos que los hace sonreír) ingresan por la entrada central trasera, cinco de ellos con antorchas encendidas en sus manos. Las ubicarán en torno a ese objeto cubierto en el centro de la escena, mientras los otros cuatro restantes comienzan a encender las antorchas que iluminarán el espacio.
Alumbrado por el fuego el espacio gana en sugestión, misterio y belleza, acentuada ahora con la entrada (también por el centro trasero) de siete mujeres balinesas con brillantes y coloridos trajes que portan flores e inciensos y que con un ritmo pausado, como de ensueño, realizan su ritual de "bendición", "protección" del espacio. Detrás de ellas se asoma un personaje calvo, elegantemente vestido, ni hombre ni mujer, por el momento. Por las entradas laterales del fondo a derecha e izquierda vemos ingresar a dos Pulcinella, cada uno lleva un gran cartel en la mano. Comienzan a caminar bordeando el escenario. Enseñan su cartel:
"El monje Saxo
Excava en los siglos/tiempos/ oscuros
Y desentierra
La historia de Hamlet
Señor de Jutland"
Al borde de un didactismo atroz, las cosas se presentan claras y cómodas para el espectador, todo está explicado: sabemos entonces que quien entra es el mismo Saxo, que la historia que se contará es la de Hamlet pero la del Señor de Jutland o sea su primera versión, la de Saxo.
No hay tiempo para detenerse a pensar mucho porque el impacto sonoro y visual es múltiple, pero si nos detenemos un instante a leer lo que leemos, desde el comienzo leeríamos ya el final: el momento presente de nuestra historia es un momento oscuro, de tiempos oscuros, y la historia que se nos contará no está en la superficie, está sepultada bajo tierra y se debe excavar en los tiempos oscuros para desenterrarla, para traerla a la luz. Esta será La Historia.
Primera revelación un minuto después de la entrada de Saxo, con un cambio dramático en la música (luego del coro tenemos ahora la soledad de una flauta hindú). Saxo se adelanta hacia el centro de la escena y comienza a descubrir el objeto velado desde un inicio. Desentierra no una calavera, sino restos de un cuerpo, restos de huesos que alguna vez fueron un cuerpo. No desentierra la historia, la historia no existe como materialidad a ser desenterrada. La historia que se nos devela ante nuestros ojos será una historia leída en los huesos de un muerto. Transcurre allí en el espacio en donde ciertos muertos han sido sepultados.
En este principio, si quisiéramos, está contenido todo lo que vendrá, e incluso otra advertencia: atención, la historia tiene distintos rostros. Hay una historia escrita y digerida ya, literal y sin metáfora que nos puede ser narrada casi didácticamente: Pulcinella con sus carteles explicativos que cuentan lo que sucede. Es la misma historia que nos es narrada por Saxo, didácticamente también, accesible a todos por su fuerte marca literal. Saxo narrará también otro rostro de la historia, en latín, una historia de "elite intelectual" para aquellos pocos que entre los espectadores comprenden el latín y podrán desentrañarla. Y el último nivel, leído en la advertencia, que no pasa por el nivel didáctico (manual de historia) ni por la narración oral, que no está escrita en los libros de historia sino inscripta en el cuerpo de los muertos. Es la historia que se desentierra, que vive en las tinieblas, en los lugares no iluminados por el fuego sino insinuados por el juego de sus sombras. Y esto lo sabe bien Saxo, ciego como el profeta Tiresias, como Borges el poeta. Lo descubrirá también algún espectador avezado que no dejará pasar los signos que constantemente juegan como advertencia sobre la estética bella del espectáculo. Comenzaremos a intuirlo si no nos abalanzamos sobre la carnada que Barba nos deja flotando en las aguas claras de la clara historia que se desenvuelve en el escenario. Si estamos atentos como espectadores al fuego, si no nos dejamos seducir por el poder de la belleza de las imágenes y de las voces que como el canto de las sirenas para Ulises, Barba crea y pone delante de nuestros ojos y oídos.
A los 20 minutos, quiebre total de convención en todos los niveles: entra en escena el candomblé con sus tambores y su danza. Entran en escena los dioses africanos sincretizados con el Brasil, y quien los hace ingresar es Augusto Omolú, el Hamlet negro cuyo rostro y cuerpo están recubiertos por cuerdas blancas. El Hamlet negro, que entra enmascarando su locura, danzará con la calavera.
El impacto sensorial sobre el espectador es total. Es la misma animalidad y locura que entra en escena a una velocidad que quintuplica el ritmo del Gambuh en el cual nos había "acomodado" "habituado" plácidamente Barba. El salón burgués podría trastabillar si no fuera por la voz de Saxo quien, en perfecto inglés, nos calmará contando "Hamlet quiere vengar a su padre. Simula estar loco" o sea de nuevo: tranquilos, todo esto que ves es simulación, pretención, teatro.
De ahora en más, reconstituida la calma, seguimos viendo el espectáculo. De teatro, de danza, de música. Pero esto durará apenas unos minutos. Hamlet cacarea como un gallo que anuncia el alba de un nuevo día, o de muchos nuevos días.
Una figura pequeña pasa corriendo a toda velocidad, cortando el espacio escénico de un ángulo a otro y desaparece (es la participante de Corea del Sur). Primera visión de una nueva y ya definitiva perturbación, de una última invasión que ingresa, esta vez sin convención, de un realismo puro y literal. Tres jóvenes de piel morena entran por la puerta central frontal, traen bolsas en sus manos como si entraran al espacio escénico en busca de un lugar para hacer un picnic, lo encuentran y allí se sientan (dos participantes de Méjico y una de Rumania). De otra puerta lateral una mujer toda cubierta de negro ingresa y se dirige al centro del escenario (es la participante de Grecia), y allí, a los pies del muerto, o de los huesos del muerto, comienza a desvestirse. A los pies de la historia desenterrada ahora se encuentra también "otra" historia, cubierta de negro al inicio que se irá develando poco a poco: la historia de una puta que desnudándose capa por capa, danzará con la otra cara de la historia, con uno de los Pulcinella o bien una puta historia: la de esas ratas que nos invaden.
La extra escena comienza a corporizarse, a convertirse en "ese otro lado". Primero con sonidos que vienen desde atrás de la tribuna (hechos por los mismos participantes a pedido de Barba), como un fantasma encadenado que desea salir de su encierro. La gente -perturbada- se pone de pie, se gira y se asoma para ver quién está golpeando sus espaldas. Trata de reestablecer la convención a toda costa, de descubrir la mentira, de hacer retornar la situación dentro del encuadre de "teatro". Cuando entienden que hay unos jóvenes allá afuera que golpean se vuelven a sentar -sonriendo- para seguir viendo el espectáculo. No obstante el "fantasma" ya ha sido despertado, y está siendo, con calma, dramáticamente presentado e introducido en escena. De acá en más nuevos y desconocidos personajes ingresarán en el espacio (todos los participantes): algunos correrán como escapando de algún lugar, otros aparecerán provocativa e inesperadamente, por debajo de las tribunas de los espectadores (son las ratas que rompen la convención teatral, se vuelven cuerpo real que toca el cuerpo del espectador), otros entrarán por encima de las mismas, otros cruzarán el espacio corriendo, caminando. Todos en su mayoría buscan a alguien, a alguien a quien reconocer. Traen pequeños bultos en sus manos, como si fueran mudas de ropa, como si fueran esos desterrados en busca de un nuevo horizonte, de una nueva tierra. Todos ellos ingresarán y se quedarán por unos minutos dentro de la escena. El orden ficcional se reestablecería de esta forma. No obstante el espacio de afuera, de la extra escena, ha comenzado a despertarse lentamente. Hay "algo" que vive fuera de los muros del palacio, fuera de los muros de las tribunas de los espectadores. Hay algo en ese afuera que no es la historia de Reyes, príncipes y banquetes que está en la primera plana del escenario.
El fantasma comienza a develarse por el momento como "ese otro" que golpea a mi puerta, que comienza a invadir mi espacio; con el ingreso de esa gente "étrange" en el sentido de "extraña" a las convenciones jugadas en escena hasta ese momento y "extranjera" a la misma historia que se nos está contando, extranjero su vestuario, su sonoridad, incluso su corporeidad.
¿Qué tiene que ver esta gente "nueva", que es mi contemporánea, que ingresa, que invade una historia de palacio, con ropas modernas, sencillas, no teatrales, y usaré la palabra: "realista-naturalista"?
Mientras van ingresando desde ese afuera que ahora comienza a latir, la acción central seguirá girando en torno a Hamlet. Como si nada ocurriera a su alrededor, el nuevo Rey reingresa en el espacio con su séquito de guardianes balineses (Kadean Kadean), y las mujeres balinesas iluminándolos con sus antorchas. Se acercará a Hamlet y demostrará, tocándolo, que no es peligroso. Tan manso es que hará ingresar a una niña (Pia) para que juegue con él.
Estamos casi en el minuto 24. La acción se detiene, la música del Gambuh, a veces fatigante para nuestros oídos occidentales, también. En el silencio más absoluto, nuestros oídos descansarán unos segundos pero a la vez recibirán el nuevo impulso, el nuevo anticipo de lo que vendrá, la nueva amenaza, la nueva prevención también para no dejarnos engañar por un Hamlet manso que se dejará enlazar como un caballo domado y que jugará con una niña.
La extra escena aparte de cuerpo/s tendrá ahora una voz. De nuevo extraña, diferente a todas las convenciones y no convenciones presentadas hasta ese momento. Pero aún otra vuelta de tuerca: es una voz que no corresponde a la visión de los cuerpos que estamos viendo ingresar.
Pareciéramos estar dentro de cajas chinas, en juego, pasamos de una a otra con la velocidad de nuestros sentidos y no de nuestra racionalidad. Los signos son tantos que no alcanzamos a decodificarlos. Si nos detenemos un instante en medio de este mar salvaje de la dramaturgia barbiana, la voz que nos golpea ahora es una voz de sonoridad no familiar. No entendemos tampoco qué dice. Es la voz y la resonancia del Noh que entran en escena (quien está detrás es el maestro Akira Matsui).
Habíamos ubicado ya al fantasma en la piel de estos jóvenes que golpeaban detrás las tribunas y que ahora vemos entrar. Saxo vino también en nuestra ayuda y nos explica: "el castillo está siendo invadido por personas que vienen de tierras lejanas" de nuevo nuestro mundo está en orden, pero nada dice sobre esa voz que invadió el espacio un segundo atrás. Sobre esa voz que por ahora nos será imposible ubicar, acomodar, reconocer con rapidez y facilidad. Es la voz de una nueva futura amenaza, una nueva futura presencia. Un nuevo "otro". El otro nuevo fantasma o un fragmento siempre del mismo fantasma: la Peste.
Minuto 25: vemos que Saxo envuelve los huesos y los saca de la escena central, como si quisiera protegerlos. Dejará solamente el cráneo coronado por una corona de hierro y dos huesos a su lado. Regresará unos instantes después y comenzará a escribir su historia, en el aire, con uno de los huesos en mano. La música mantiene un clima inquietante, el Gambuh marca un latido que pulsa siempre de manera repetitiva, casi adormecedora. Las luces bajan y nos dejan casi en penumbras.
Medio minuto después, tres kikirikis, de Hamlet, con eco en la voz de la niña, percusión y el acordeón que se une al Gambuh, y nos permite reconocer un sonido familiar occidental. Un joven alto, rubio, vestido sobria pero elegantemente, ingresa por la puerta central, allí se detiene. El, más que otros, busca a alguien (es el participante de Holanda). La flauta hindú inunda el espacio con una nueva melodía. Escuchamos al joven que grita: "¡Cristina!". Su voz es clara, sin ninguna teatralidad, por eso agudamente dolorosa. Llama, de verdad, a esa mujer. Es la imagen de la soledad en medio de un campo plagado de personas desconocidas en busca de ser reconocidas y de reconocer. Otra voz de mujer a lo lejos que llama a un hombre. A los sonidos se unen dos claras y sutiles voces femeninas (Mia Theil y Brigitte Cirla). La puta sale de escena del brazo de uno de los Pulcinella (Torgeir Wethal)
Las luces bajan aún más, casi hasta desaparecer, quedando principalmente la iluminación de las antorchas. Nuevamente escuchamos el llamado desesperado por su soledad: "¡Cristina!"
Todos comienzan a gritar y a correr hacia todos lados del espacio. La música se acelera al ritmo de la percusión de la batería. Esos otros, los jóvenes, los participantes, ese coro, esas ratas, se transforman en pura energía, fuerza emocional que juega en escena. Corren de un lado a otro, se abrazan, se dejan, se hablan, se ríen, se pierden... Juegan a vivir en escena.
De nuevo un solo de la flauta que cambia el ritmo. El joven que escapa hacia la extra escena seguido de otros jóvenes que también gritan, ríen y corren detrás de él. Las luces comienzan a subir lentamente. Una mesa que ingresa al ritmo marcado por la trompeta, sillas que vuelan por el aire pasando en perfecto y estudiado orden de una mano a otra de esos "extranjeros" hasta llegar a colocarlas en torno a la mesa. Todo es vital, caóticamente vital, como la vida, sólo que minuciosamente estudiado, ensayado.
El minuto 28, todo es una fiesta. La niña cabalga sobre las espaldas de un Hamlet que ya no asusta, que juega como un niño más. Los extranjeros están tranquilos sentados en el espacio, mirando una nueva escena que se inaugura: La boda. El novio (ese joven que gritaba Cristina) entra en brazos de sus amigos por la puerta central frontal, mientras que al mismo tiempo vemos a la novia, suponemos que es Cristina (la participante de Grecia), ingresar con su familia por la puerta central trasera. El mundo se reordena otra vez en torno a una mesa donde luego se ubicarán las familias. Todos piden, con suaves voces, susurrando, que los novios se besen. La puta ingresa del brazo del Pulcinela, ella también será una de las invitadas a la fiesta.
Los novios trozan un pan y lo comparten con los invitados que están sentados en torno a la mesa. El clima es de ensueño acentuado por el sonido "encantador" de un nuevo y último solo de la flauta hindú. Cuando ya hemos comenzado a saborear la carnada, Saxo aparece por entre medio de los novios, ilumina la escena colocando una antorcha sobre la mesa y bruscamente el sonido mágico de la flauta es interrumpido por la voz del Rey quien ingresa de nuevo con sus kadean kadean y la música del Gambuh que lo acompaña. Los que miraban la escena, tranquilos por unos instantes, sentados en el espacio escénico, desaparecen regresando a la extra escena velozmente, como ratas.
Es el minuto 29. Torgeir, el Pulcinella principal, se detiene en el centro al frente, como si el resto de lo que sucede no le perteneciera, como si él mismo no perteneciera tampoco a ese resto de la historia. Enciende un cigarrillo, con calma, con precisión, y sale él también, hacia el otro lado.
La escena en torno a la mesa se desarrolla de acuerdo a lo planeado.
En torno a ellos, siempre como dos mundos paralelos que no se tocan ni se niegan mutuamente ya que uno no existe para el otro: la vieja aristocracia y los contemporáneos. Estamos delante de la verdadera tragicidad de /nuestra/ historia: la ignorancia, la eliminación por falsa inexistencia del otro que está allí delante nuestro.
Nos quedan 4 minutos de salón burgués, de tranquilidad, de cosas bellas para mirar. Y de nuevo Saxo que nos cuenta lo que va a venir: el tío malvado de Hamlet decide poner a prueba su locura, piensa que los locos no hacen el amor, en consecuencia Hamlet no debería caer en la tentación. ¡Et voilà! La cereza de la torta en la punta de la montaña de crema. Una fantástica escena de amor, jugada en espejos que reproducen y duplican una y otra vez la misma escena. Cada una tiene su espacio y su propia dinámica.
Este juego del amor se abre con las mujeres de Bali, quienes llenarán el espacio central y laterales con su danza, sutil, femenina, acompañadas por la voz de Ni Nyoman Candri y el diálogo de Ni Wayan Sudiani (performer balinesa). Parecen pequeños pájaros que sobrevuelan el espacio escénico casi sin interrumpir su danza. Seguirá la entrada de la también "atractiva" pareja Hamlet y su hermana de leche, él negro, ella rubia, quienes transitarán el espacio con otro ritmo, construyendo esculturas o imágenes amorosas minuciosa y dinámicamente estudiadas también por y con Barba. Saxo los cubre pudorosamente. El Rey y la Reina circulan también amorosamente alrededor del escenario ocupando los bordes exteriores del mismo y los espacios de los corredores entre las tribunas. En el centro, en torno a la mesa de la boda: la mujer de ligeros hábitos se encuentra con uno de los invitados (el participante de Suiza) realizarán su secuencia física en el piso.
Todo este "banquete amoroso" danza con la voz límpida del músico hindú (Butto) quien canta una canción de amor escrita especialmente para esta escena.
La canción termina y con ella la escena: Hamlet sale por la puerta central frontal con su amada en los brazos, acompañados por Saxo. Ha probado a los espectadores que indudablemente no está loco, las bailarinas balinesas regresan a sus lugares construyendo el marco semicircular al sentarse en el fondo de la escena, los Reyes seguirán caminando en círculo.
Saxo se gira hacia la mesa de la boda avanza lentamente hacia el centro murmurando un texto en latín. El silencio lo sobrepasa. Nadie sabe lo que va a venir porque si seguimos la lógica de la historia que conocemos, el Rey debería forzar a su esposa a engañar a Hamlet para que le revele la verdad y es esta escena la que terminaría con el asesinato del consejero. Pero ni el Rey parece muy enojado aún (sigue caminando del brazo de la Reina) ni el consejero ha sido introducido y presentado como personaje.
En los últimos 15 segundos, Saxo camina hacia el centro y escuchamos detrás de él los pasos de una figura que "arrastra" los pies, o cuyos pies "lamen el piso". Es la caminata típica del Noh: el suriashi y con ese sonido, lentamente la nueva figura ingresa siguiendo las espaldas de Saxo.
Minuto 36: ecos de percusión en madera que se pierden en el espacio. Ecos de pequeños platillos. Al ritmo de un perfecto jo-hai-kyu, la figura avanza justo hasta la mitad del espacio entre la entrada central frontal y donde yacía el cuerpo, donde está ahora el banquete. Llega delante de las cuatro antorchas (dejadas por las mujeres balinesas tiempo atrás en el momento de entrada de los participantes). Se apoderó ya del espacio y de la atención del espectador. Allí se detiene. Allí espera a que Saxo se gire y lo mire. A que Saxo lo presente. Pareciera ser por su potencia y solidez física un verdadero fantasma. Largos cabellos negros salvajemente cortados, una especie de ancha camisa blanca ajustada en la cintura por una gruesa faja, restos de pluma de pájaro caen en los laterales, tabis en los pies, y un sutil bastón en la mano. Aún no hemos visto su rostro. Saxo detiene su murmullo, se gira lentamente y enfrenta la figura. Alza los brazos: "Et pestis perveniit in opidum. Oh misera per Pestem mors"
La figura gira sobre sí misma, lentamente, dejando ver su rostro al público. Y la nueva jugada: no tiene rostro. Una máscara blanca (parecida a la máscara neutra de Lecoq), impenetrable, será todo lo que de él veremos. Un solo de voz casi descarnada (Kai Berthold), un murmullo de Saxo, una nota sostenida por el coro. La figura, la Peste, comienza a desplazarse por el espacio.
Si el poder de atracción de un actor pudiera medirse en términos cuantitativos, el teatro Noh está en la cima. Sumerge al espectador en un mar de intensidades imprevisibles. Es golpeado permanentemente por una densidad rítmica que logra hacer pedazos la pulsación del tiempo. El actor Noh parece manipular esa pulsación, densifica el tiempo, lo "espacializa", lo conduce, lo dilata, lo acelera, lo aligera, lo condensa, lo detiene. La figura de la Peste realiza su danza macabra, el coro en diálogo con el solo de esa voz que repite "Natura" exhala constantemente la frase de Saxo: "et Pestem perveniit in opidum oh misera per Pestem mors". Los invitados a la boda y la pareja de jóvenes de rostro inocente aún festejan. Barba los hace reír en alta voz. Otra genialidad sonora, otro engaño: el último sonido de la escena, el último recuerdo, antes de caer infectados por el virus será el sonido de risas juveniles.
Mientras tanto la Peste se pasea por el palacio. Se detiene. Se gira. Señala diferentes direcciones con su bastón en alto. Los mira. Nos mira. Sigue recorriendo el espacio y llevándonos con ella. Corre, se arrodilla, se alza. Nos va inyectando su veneno. Yo (único sujeto del cual puedo hablar en este momento) estoy sujeta a su seducción. En el borde de la silla. No puedo dejar de mirarla. Lo mágico, lo siniestro, lo más atrayente: su máscara, una máscara que se volvió viva, y no sé por qué artificio, incluso sabiendo, reconociendo los "trucos técnicos". En ese momento mi racionalidad cae. Dejo de analizar, no me importa el cómo lo logra ese actor ni qué cambios de peso, centro de energía, desequilibrio está usando. No me importa. Acepto su dominación con un placer perverso, gozoso de saberme "encantada" por esa imagen que corre cortando el espacio, tallando el viento, cuyos cabellos se abren para dar paso a un rostro que me mira. El actor Noh no ve. Y sin embargo su rostro, su máscara me mira. Me habla. Me atemoriza. Cambia de estado permanentemente. Me tiene en sus manos. Estoy yo también muerta.
Pero la muerte de esos otros será distinta. Si por el momento la mía guarda aún su costado placentero, la de ellos no. Nunca lo ha ni siquiera rozado.
En el minuto 39 ya nada tendrá retorno. La Peste señala directamente la mesa. Un platillo que rompe la música a la cual por unos minutos nos hemos habituado. Los dos primeros "otros" que caen de sus sillas a tierra. Muertos. El personaje que pensamos la madre de la novia sale corriendo de escena ejecutando grandes señas con sus brazos y en un grito mudo. Pantomima pura. Bufón trágico. El novio, aún sonriente alza a la novia y la sienta sobre la mesa. Los otros que aún no cayeron comienzan a descomponerse lentamente hasta caer, hasta arrastrarse por el piso, temblando.
Unos segundos más tarde la imagen de la pureza e inocencia se derrumba también sobre la mesa: la novia. El novio comienza a alejarse volviéndose de pronto, único solitario testigo. Intentará arrancarse los ojos, como Edipo, la verdad es demasiado fuerte para mirarla de frente. Tal vez es un doble de Saxo, y en el futuro será él mismo quien escriba, ésta, su historia. La historia de los otros.
La Peste arroja su bastón y saca un abanico. Comienza a sobrevolar el espacio. Se vuelve pájaro en sus acciones. Sus brazos, alas; su abanico, un cuchillo. La música cambia de ritmo se hace más "percusiva", se agregan más voces humanas como contrapunto frente a la deshumanización de la escena: las de las mujeres balinesas. Saxo camina en círculo, se acerca y recoge el bastón como herencia de la muerte, también como símbolo concreto de su existencia, de su paso por este "reino". La esposa, sobre la mesa, intenta ponerse de pie, y cae una y otra vez, se revuelca de dolor. Su inocencia violada allí delante de nuestros ojos y no hay sobre el escenario una gota de sangre. Patetismo atroz. Mitad de su cuerpo se derrama sobre el borde de la mesa.
Todo está ya escrito. Todo se dirige hacia la caída final. Hacia el final sin salida. La Peste delante de las antorchas centrales, parece que toca algo con su pie derecho, se gira, abre sus brazos en vuelo y se detiene.
Es el minuto 41, un silbido. Tambores que cortan la melodía y las voces. Nuevas y desconocidas voces que gritan y se acercan. Una manada de gente desesperada, con ropas pobres, rotas, sucias, algunos de ellos con sus cabellos cubiertos por una media vieja, irrumpen en la escena, parece que corren, sacuden sus brazos casi de una misma manera, avanzan hacia el frente, hacia la Peste, como enfrentándola, gritando "pan, trabajo, casa...", se abren, mitad va hacia la zona de los espectadores laterales, luego cambian hacia la zona central, donde se instalan y por donde entran los personajes reales. La Peste avanza hacia la salida central en el frente, tranquila, calma. Los "otros" se giran hacia la dirección de la Peste y ésta se gira a su vez. Enfrentándolos. Ellos avanzan hacia ella. Se juntan en el centro. Ella espera, allí, inmóvil. Ellos continúan gritando/le/nos. La Peste alza su brazo. Los "otros" los bajan. Sus voces se callan. Sólo una música con predominio de trompeta queda resonando en el espacio. Los cuerpos pierden tensión y como zombis se abren en el espacio y comienzan a esparcirse circularmente, ocupando los lugares de frente a los espectadores. Sus cuerpos tiemblan, aumentando la intensidad en la medida en que descienden lentamente al suelo. Caen. Continuarán temblando hasta su momento final. Algunos morirán al instante, otros unos minutos después, otros tardarán media hora en morir, justo al final del espectáculo, otros continuarán muriendo como final del espectáculo.
Las luces se bajan. De nuevo la iluminación se vuelve penumbra. La Peste avanza lentamente hacia el centro, gira a la izquierda y luego se vuelve girando a toda velocidad (obviamente) hacia la derecha. Avanza hacia la salida. Se detiene. Se vuelve como si contemplara por última vez la/su/ escena. Como si se dejara también contemplar por última vez, y sale.
El novio recoge el cuerpo de su amada, como queriendo sacarla de ese espacio de muerte, comienza a pasearla, a llevarla de un lugar a otro. Cargándola, sin desesperación. Pero tampoco sin detención. Será éste su último acto.
Han pasado desde su entrada sólo 5 minutos.
Una vez que este coro de hambrientos comienza a caer, un aparente orden pareciera querer restituirse. La entrada del Rey con su voz potente, que grita y llama a sus clowns, la música del Gambuh, la Reina que entra con su consejero, escoltados por dos mujeres balinesas con antorchas. Dialogan. Cada uno en una lengua distinta. Griego antiguo, balinés y kawi. De nuevo, como fuera de la historia pero sin embargo dentro, Torgeir con su Pulcinella recoge las sillas caídas del banquete de bodas y las saca de escena. Podemos pensar entonces que en realidad no está afuera de la historia, está tan adentro que limpia los rastros de sangre. Para dejar solamente el nivel literal de los hechos, la sangre blanca.
Estamos viendo en este momento la puesta en escena de un diálogo vivo entre dos niveles de historia: la historia de los hechos que se nos narran, que leemos, que más o menos conocemos (la preparación de la escena del consejero que se ocultará, siempre en ese centro en donde estuvo el primer cuerpo) para espiar el diálogo entre Hamlet y su madre. La escena entre Hamlet y su madre con la fuerte variante de un Hamlet violento que termina azotándola con una de sus cuerdas; el asesinato del consejero por parte de Hamlet. Su salida del escenario llevado en andas por el grupo balinés, digamos soldados del Rey). Las convenciones en juego se repiten, la entrada de los clowns que nos hacían sonreír al llamar a "Amlethus", el candomblé con sus tambores...
Pero nada vuelve a ser ya lo mismo. Porque todo esto está en contrapunto visiblemente expuesto con la otra historia: la que estaba por debajo: la historia subterránea. Es como si una vena del cuerpo se hubiera abierto, tajeada, y la sangre que fluía por debajo comienza a aflorar, a salir. Sin posibilidad de detenerse. Estamos en un castillo, la historia que vinimos a escuchar es la historia de una aristocracia, de unos reyes que gobiernan y se pelean como todos los gobernantes. Nada nuevo bajo el sol. Y sin embargo esta historia si bien no se altera, se rodea de otra historia que no podemos ignorar: el piso por donde caminan los "nobles" está plagado de muertos y moribundos que es aún peor, que se arrastran y desplazan por el piso como ratas, como serpientes. El espacio estalló como estalló la historia subterránea. Veo en el centro una habitación real, la Reina que dialoga con su hijo, veo que el Rey se desplaza con sus soldados por el espacio dando órdenes a gritos pero ninguno de ellos ve lo que yo veo: que hay cuerpos infectados por doquier. Y estos no podrán ser borrados o llevados a la extra escena tan fácilmente.
Si, una vez más queremos detenernos, el director nos enfrenta a una horrible visión, a una pregunta trágica: ¿qué hago yo con esta visión tan real, tan físicamente real que no puedo ignorarla? o ¿sí? Tal vez sí, tal vez aún puedo, porque ellos siguen estando sobre el escenario, dentro de la ficción creada para "entretenerme". Aún el problema sigue siendo de ellos, de los otros, de los vivos que circulan el espacio y aún luchan por el acceso a un poder y de los otros "otros", los que están muriendo en medio de la indiferencia.
¿Cuándo esta visión comienza a ser mía? ¿Cuándo la verdadera Peste me toca también a mí?
El después del después
Una vez muerto el consejero y expulsado Hamlet de la escena, enlazado a un palo en cruz, como un animal enloquecido que será llevado al fuego, volvemos a encontrarnos con los Pulcinella que entran. Tienen en sus manos grandes sábanas blancas salvo Torgeir, quien entra con una carreta sobre la cual los otros dos depositarán el cuerpo del consejero que será llevado afuera. Mientras la carreta sale, una nueva acción en relación a la historia que nos golpea la espalda parece venir a protegernos: un cuarto Pulcinella hace su ingreso, también con una sábana blanca en sus manos y comienza a cubrir los cuerpos que están en el piso. Lo harán también los otros.
El único sonido que se escucha es la voz de Saxo que abrazando la calavera sigue obstinadamente narrando su historia en latín pero esta vez su voz es oscura, sufriente, con ritmo de plegaria.
Barba creará ahora una escena como transición a su escena final: una escena entre un guerrero japonés (Akira Matsui) y Hamlet quien lo coronará como su caballero.
Mientras tanto, en uno de los laterales de la escena, cuando ya nos habíamos acostumbrado y casi hecho alianza, empatía, con esos personajes enmascarados que cubrían cadáveres, un nuevo golpe en las espaldas del espectador o como Barba suele decir "en su sistema nervioso". Por el lado izquierdo entra el Pulcinella mayor (Torgeir) con una escoba y comienza a barrer los cuerpos del escenario. Mientras el Pulcinella (Netta) continúa cubriendo a los que quedan aún descubiertos. Por el lado derecho al mismo tiempo, entran los dos Pulcinella restantes también con sábanas al cuello.
Al mismo tiempo en el centro de la acción se nos "entretiene" con un cambio de antorchas en el espacio, una nueva distribución de lo que hasta ahora era el centro. Balineses irrumpen al ritmo del Gamelán, el mismo Saxo parece haber enloquecido, adelantándose hacia la puerta central frontal como jugando con la calavera servida en una bandeja.
La escena pre-final, podríamos llamarla, es una suerte de aquelarre presentado como "Banquete real", construido con todo el ensamble balinés que arma una escena de grupo en torno al Rey, van llegando los distintos invitados se sientan en las alfombras de paja, simulan que beben, son atendidos e iluminados por las mujeres balinesas. El Rey está en el centro, todos hablan, gesticulan grandilocuentemente. En medio de ese bullicioso festín cuyo fondo sigue siendo la música del Gambuh, entrará Saxo con su tela de raso turquesa alzada por encima de sus hombros, iluminado por Suni una de las bailarinas balinesas, detrás de él vienen Hamlet sosteniendo y mostrando dos pedazos de cuerda uno en cada mano y, detrás suyo, el guerrero japonés. El velo de Saxo cae, descubre a los personajes que lo seguían. La música se detiene. Todos dicen "sh" y murmuran "Hamlet".
En el medio del silencio, el último fragmento de la historia de Saxo:
"Hamlet regresa al Castillo con un leal guerrero para tomar el poder"
Saxo comienza a caminar hacia la salida central.
Nuevamente habla el Rey directamente a Hamlet. Este alza sus brazos y muestra sus cuerdas. Todos ríen grotescamente. De nuevo se reestablece el ritmo y el sonido ensordecedor del aquelarre. La cantante y actriz balinesa, Chandri, desciende del palco de los músicos y canta y danza con los clowns delante del Rey. Una bailarina, enviada por el Rey, se acerca y comienza a danzar en torno a Hamlet guiándolo hacia el lateral derecho (lugar de su próxima acción). Hamlet la sigue (pero con la danza de Omolú, no más como el salvaje caballo representado por Oshosi). El guerrero espera en el centro del escenario, a sus pies quedó Suni que lo ilumina con la antorcha.
El joven esposo, uno de los tantos "otros", sigue desplazándose lentamente llevando a cuestas el cuerpo moribundo de su esposa en sus ropas nupciales.
No nos dejemos engañar, ya no hay más máscaras, ya no hay tampoco más cuerdas en torno al cuerpo de Hamlet. Ya no hay más ficción en su ficción. Es el momento de la venganza y esta venganza que comienza con incredulidad, burlas, risas y atractivas danzas para seducir/nos/ concluirá en una masacre. Hamlet asesinará con sus cuerdas. El guerrero con su espada.
La complejidad de la escena es máxima, máximo caos con máximo e impecable trabajo de ordenamiento y desplazamientos por detrás. Hamlet ahorca a uno de los invitados balineses. Desplazamientos de antorchas, que luego fue eliminado en la versión final del Castillo, sobre el contraimpulso (sats) del guerrero japonés, quien lanzará una especie de tela de araña "spiderweb" para encerrar simbólicamente a los enemigos a los cuales un segundo después comenzará a eliminar (siempre "in convention" Gambuh-lucha samurai). Sobre una música que acompaña el dramatismo de la escena con base en batería, platillos, y trompeta y crescendo en voces que alternan entre el canto y el grito. El campo escénico se sigue llenando de cadáveres, el último que muere en este fragmento de historia es el tío de Hamlet, el nuevo Rey. El guerrero con un seño claro y preciso invita a Hamlet a pelear con su tío dando paso así a la última pelea: en el centro frontal, confrontándose a nivel convención: el candomblé (Ogún en el cuerpo de Omolú) y el Gambuh (con el actor bailarín balinés, Bawa). La escena termina a la mejor manera del cine de acción de Quentin Tarantino, a la mejor manera de Kill Bill, sin metáforas. Hamlet finaliza su obra de muertes y asesinatos para acceder al poder clavando la espada de su tío ya casi muerto en su propia boca. Bawa que reacciona física y vocalmente.
Y "el joven esposo, uno de los tantos ‘otros’, sigue desplazándose lentamente llevando a cuestas el cuerpo moribundo de su esposa en sus ropas nupciales".
Barba logró construir un final sangriento, sin alterar el final de Saxo, ni el de Shakespeare (ambos dejan al final un campo de cadáveres, Shakespeare agregará el de Hamlet), un verdadero mundo de sangre y violencia. La magia: vemos sangre por doquier sin que haya en el escenario de verdad una gota derramada. El mismo Hamlet, como Pilatos, se lava las manos, y la cara. No se purificará ni redimirá con el agua. Logró acceder al poder como consecuencia de haber llevado a cabo su venganza, su matanza. En Saxo, en Shakespeare, en Barba, no hay otra posibilidad de acceso. El mismo cuerpo desaparece en la carreta de los Pulcinella, como han desaparecido ya todos los otros cuerpos asesinados y relacionados con la lucha por el poder.
Otras muchas vueltas de la misma tuerca
Pero a Barba no le alcanza este final de ambos escritores, habrá otros pre-finales u otros muchos finales aún. Como si en realidad también el final se estructurara no como un punto, como un cierre y conclusión sino como un espiral por donde cae el espectador y la caída no tiene fin, sólo momentos de detención, de "arrets".
Una vez concluida su venganza y ocupado el centro del poder, incluso del escenario, seguido por su madre y su guerrero, Hamlet cambia también su traje, se pone una chaqueta real. A su vez, uno a uno, los servidores del Rey muerto, asesinados por el guerrero leal, se levantan y, avanzando hacia el lugar en donde se encuentra Hamlet, se arrodillan rindiéndole pleitesía
Pero aún el espectáculo no termina aquí.
Dos escenas de asesinato: una surrealista, los hermanos regresan (el padre y tío de Hamlet) ingresan por la puerta central y siempre en Gambuh pero en una suerte de "slow motion" representarán otra vez la escena del asesinato que vimos al inicio: muere el Rey otra vez delante de nuestros ojos, muere el tío, otra vez, delante de nuestros ojos en las manos de su hermano. La venganza ha sido completada pero también serán convocados a la manera de Dante, para darse muerte eternamente.
La otra escena de asesinato es realista: Barba crea la escena donde muestra el primer acto de gobierno de Hamlet, será borrar también la huella de su propio pasado, hacer desaparecer la imagen, el cuerpo y la memoria de su hermana de leche/el doble de Ofelia, una persona que no pertenecía a esta red de relaciones y que había sido presentada anteriormente en un momento de respiración de la obra, en relación a un acto amoroso, en un clima de regocijo y ligereza. Esta es la última muerte real de la historia real, esto vuelve al Hamlet de Barba aún más cruel que el del mismo Saxo, que el del mismo Shakespeare. Aún más agria, ácida su visión del camino que se debe recorrer para tener el "derecho" de dictar las leyes. Por más que las leyes sean justas, las manos están ya manchadas de sangre y esto Lady Mcbeth lo sabe bien, no se borrará jamás.
Pero el espectáculo aún no termina aquí.


(En junio, tercera y última parte)

ROSTROS DE MUJER

Hilda Sacson

Por Natalia Rey

Es actriz, directora y docente teatral. Dueña del teatro La Cochera de González Catán, en el partido de La Matanza. La sala tiene una capacidad de 248 butacas, excelente equipamiento técnico, calefacción y aire acondicionado. ¡Es un placer trabajar en ese espacio!

-¿Hace cuántos años que funciona el teatro?
-La Cocherita comenzó en mi casa, hace veintiséis años. Como nunca tuvimos auto usábamos la cochera como sala de teatro. Ahora es nuestro depósito de vestuario y escenografía. Los primeros diez años funcionamos ahí, después nos mudamos a un terreno que había comprado la familia de lo que después se convirtió en el centro de González Catán. Acá estamos hace dieciséis años.

-¿Sos oriunda de González Catán?
-No, yo nací en Concordia, Entre Ríos, pero me mudé con mi familia a Catán hace cincuenta años.

-¿Cómo te formaste teatralmente?
-Creo que mi vocación se despertó en la escuela, en Entre Ríos, cuando la escuela era formadora integral de un individuo. Esa escuela despertaba la potencia que los alumnos teníamos.
Mi primer maestro de teatro fue anarquista, Don Gregorio Nasso, ése fue el comienzo. Después vinieron Mirco Franta, Milo Ferreira, Alejandra Boero, y tomé seminarios con otros maestros. Igualmente creo que de todos los maestros podemos tomar un poco, no hay una fórmula que sirva para todos los lugares y para todas las épocas ni para todas las personas, cada proyecto tiene necesidades propias.

-¿Por qué decidiste hacer teatro?
-Porque creo que es una herramienta poderosa para despertar conciencia, aún cuando lo que resulte no sea acabadamente perfecto

-¿Actríz o directora?
-Actríz, directora, escritora, todo lo que permita desarrollar mi capacidad.

- En este momento tu comunidad está pasando por una situación crítica ya que a quince cuadras de tu teatro funciona un enorme basural del CEAMSE. ¿Cómo convive la sala con esta realidad?
-El CEAMSE fue instalado en Catán en 1978 por el gobierno militar. Hace 31 años que se tira basura en este lugar, pasaron varios gobiernos que prometieron soluciones y no lo hicieron. El nivel de contaminación es altísimo, por la polución en el aire, los gases y por las napas contaminadas. Nosotros tratamos de colaborar en todo lo que podemos, organizando en el teatro asambleas barriales, generando obras que hablen del medio ambiente, organizando recitales o festivales a beneficio para recaudar fondos. Es una lucha ardua, pero que hay que sostener.

-¿Cuáles son tus proyectos actualmente?
-Estamos trabajando con un grupo de niños y adolescentes sobre la creación de mitos y personalidades del pueblo, propuesta que generó Lito Cruz con el proyecto "Las ciudades cuentan su historia". Paralelamente nos estamos juntando a hacer entrenamiento corporal con proyección a una puesta en escena con un grupo de actores de mi teatro. En esos dos proyectos estoy trabajando en este momento.

-¿Cuál es tu sueño?
-Seguir trabajando. Que se abran más salas, que el teatro pueda ser parte de los barrios y que en las comunidades se pueda tener conocimiento del teatro.
Con Hilda nos conocimos cuando ella me incluyó en el proyecto de la Ordenanza Municipal del teatro independiente en La Matanza. Hacía tres años que ella recorría los pasillos del municipio empecinada en lograr su objetivo.
Junto a otros teatristas de La Matanza continuamos dos años más hasta conseguir que se promulgara la ordenanza. Esos dos años fueron los que demoré en construir mi sala. Durante todo ese tiempo, Hilda me alentó para que no me ganara el miedo y no bajara los brazos. Ver como ella sostenía su espacio, su fortaleza y la alegría que tenía en su vida me daban confianza, ir a tomar unos mates y compartir una tarde de función en La Cochera es una experiencia revitalizadora.
Un teatro que en González Catán trabaja a sala llena. A veces pasan cosas importantes, fundamentales, aunque no siempre se sepa.
¡Muchas gracias!

La Cochera
La Cochera funciona en González Catán, desde el 6 de septiembre de 1993. Comenzó sus actividades para convertirse en un espacio de comunicación que posibilitara conocimientos y genera conciencia.
Las primeras presentaciones se llevaron a cabo en el garaje de la casa de su directora, Hilda Sacson, en la ciudad de González Catán, allí se fue gestando la idea de construir un teatro. Pero esta sala, en el garaje fue inaugurado por las hermanas Sacson (Perla, Hilda y Olga) y tenía una capacidad de 60 butacas. Allí se presentaban obras interpretadas por alumnos de teatro, obras de artistas independientes, obras infantiles y para adultos también.
El teatro siguió funcionando en este espacio durante cuatro años, hasta que hizo pequeño frente a las demandas que eran cada vez mayores. Entonces las hermanas Sacson decidieron destinar los ahorros de toda su vida en la ampliación del espacio que se convertiría en el teatro que es hoy.
Actualmente el teatro funciona en la calle Larre 477, en el centro de González Catán y cuenta con capacidad para 300 butacas, refrigeración, calefacción y las comodidades con las que hace doce años no contaba. Actualmente es un espacio de intercambio cultural abierto a la comunidad, con permanente relación con los establecimientos educativos de la zona de bajos recursos, ofrecieno obras gratuitas o con entradas de un valor simbólico.

ESTACIÓN JUNÍN

Mujer, Teatro e Interior

Marga Chiaro. 6/04/09
Grupo de Teatro de Serafín. Junín

La convocatoria que hace Magdalena 2da. Generación para el 5to. Encuentro tiene como título, como eje, como disparador: Mujer, Teatro e Interior.
Teníamos que escribir unas líneas sobre el tema.
Estuvo una semana rondándome, dándome vueltas y picoteando sobre mí la palabra interior, la idea a lo que remite lo subjetivo del yo o el afuera y adentro como concepto.
Como mujer, como teatro, como mujer hacedora de teatro se me desdibujan los lindes entre interior y exterior.
Así que mientras pensaba y revolvía sobre mí encontré un poema de una poetisa chilena, Carmen Martín Gaite con las palabras justas que yo hubiese querido escribir.

"Nunca me acerco tanto a ser mujer
como cuando abandono mis palabras,
repliego el abanico
tras el que ensayo risas de gioconda,
desdiciendo el tinglado de mis gestos
por peldaños estrechos y gastados
y me quito en silencio, a oscuras,
los adornos. ..."

Superposiciones de interiores entonces recordé un poemita del libro 'la muda' que publiqué justo comenzado el nuevo milenio

"Ando callando silencios
porque la voz hablada
que se embandera
oh, en brazos abiertos
virgencita calentando cabezas
en tanto cielo
voz vos voz
palabra dislocada
en tanta escucha
lupanar cansino
oh, hamlet vos sabés
tomo porciones insospechadas
"morir..., dormir, no mas!
Morir..., dormir!
Dormir...!, tal vez soñar!"
Soñar.
(Allá voy. Hacia otras paredes
que contengan otras historias
por mí desconocidas
sólo me queda imaginar)".



La Mamucha

Nélida Speroni

¿Cómo empezar y cómo terminar? Yo, Nélida, quiero contar mi experiencia. Impensada, inimaginable. Que he vivido casi sorpresivamente, porque todo sucedió así, de repente, a esta altura de mi vida...Haberme atrevido, sin siquiera haberlo soñado, involucrarme en algo tan serio, desconocido para mí como fue el seminario dirigido por Ana Woolf, acompañada por seis actrices. La experiencia del seminario fue para todos los participantes, creo yo, como lo fue para mí, vivir muchas horas en contínua acción, respiración de cabezas danzantes y de pies disponibles, como decía Ana.
Me agité, transpiré, grité, canté, bailé. Aprendí que todo se puede con decisión, porque todo eso está dentro nuestro y hay que saberlo sacar. Sí, se puede.
Otra experiencia digna de contar y de haberla vivido también, sucedió en mi propia casa. Con mucho temor y bastante recelo, imagínense, yo, Nélida, brindando mi casa para dormir, descansar y preparar este gran ENCUENTRO que a mí me quitaba el sueño, por la impaciencia de que llegara ese día, de recibir a Ana y las chicas. Yo, muy desenvuelta y decidida, ofrecí hospedarlas en mi casa a gran parte de ellas. Mi departamento es chico, y a medida que se acercaba la fecha, la noche en que llegaban, empecé a sentir bastante miedo. ¿Cómo podría atenderlas y que se sintieran cómodas, si no tenía las comodidades necesarias?
Esa noche, 5 de marzo, Mariela vino a mi casa a esperar a nuestras chicas de la capital. Tan rendida estaba, porque el horario de llegada era a las 2 de la mañana del día 6, que sentada en un sillón se quedó dormida. El cansancio y los nervios la vencieron, mientras en la ruta 7, de Bs. As. a Junín, a las Magdalenas el viento les había desparramado la escenografía y otros elementos que traían en el techo del auto. El arribo se demoraba...Mariela y yo esperábamos preocupadas la llegada... "¿Y cómo llegarán? ¿Y cómo serán, dios mío?", decía yo.
Sorpresa para mí, son seres maravillosos. Compartir con ellas mi hogar, la cena que ellas mismas preparaban, sus charlas a la luz de la luna en mi patio, anécdotas, la simpleza de todas, el carisma , la simpatía, la humildad, hicieron que me sintiera la "mamucha" de mis queridas chicas.
Aprendí mucho, disfruté todo. Agradezco las muestras de amistad y cariño
Quiero decirte Mariela, gracias, gracias por tu paciencia, empuje y decisión. De otro modo yo no lo hubiese vivido como lo viví.
Para Ana Woolf y sus chicas, todo mi amor, gratitud y que no se olviden, siempre las voy a estar esperando en mi casa, acá en Junín. Les envío un abrazo grande, un beso enorme, y que el éxito en ustedes permanezca siempre. Por nuestra parte y acá en Junín, también el éxito va a estar presente.
A todos quienes participaron de este seminario les mando un fuerte brazo.
Y mi eterno agradecimiento.


Geografía del noroeste de la provincia de Buenos Aires

Mariela M. M. Díaz

En Junín hay dos lagunas. Algunas cárceles. Unos cuantos templos. Hay tradición ferroviaria. No hay peatonal. Hay un teatro municipal. Hay escuelas superiores de educación artística: Formadoras de Formadores. Y hay también, desde hace unos días, algunas mujeres deseosas de participar y encontrar un espacio que se conquista, simplemente, haciendo. El torbellino magdalénico capitalino ó 5º Encuentro Nacional de Mujeres Artistas, el cierre del día 8 de marzo, expresando en voz alta "un sueño", nos conectó en esa dimensión sutil de una realidad en la que se mezcla el pasado, el presente y las señales del futuro. Y me pregunto: ¿Por qué nuestros sueños no están al día? ¿Será porque estamos/estoy en una constante reinvención? ¿O porque ese sueño quedó lejos de lo cotidiano? Creo que ni siquiera importan las respuestas. No sea que de tanto pensar, vuelva a quedarme dormida. Magdalena Estación Junín arrancó formalmente el día 22 de marzo de 2009. Hay proyectos, hay "base", hay ganas. Junín es tierra fértil. Basta con andar por algún camino rural, mirar a la vera del mismo, donde accidentalmente ha caído una semilla. Y me maravillo de esa planta de trigo, maíz, girasol o sorgo, "descontextualizada" y empecinada en crecer. Me alegra. Aunque no comprenda qué energía mueve a la tierra para que todo en su seno crezca. No importa. Puedo disfrutarlo igual. Por aquí, en la Estación Junín, hace muchos años, una tal Eva Duarte, adolescente y marginada, sintiéndose nadie bajo el sol, tuvo un sueño teatral: llegaba a la hermosa Buenos Aires y "brillaba como una estrella". Mujer, Teatro, Interior, Política. Atreverse a soñar... Mi mamá cuenta que le han contado que Eva tenía un joven amigo, anarquista, que la instruyó y le habló del ideal de una sociedad justa y equitativa. Y así partió, con sus sueños, rumbo a la Capital. ¿Importa todo esto? No sé. Sí sé que aquí hay mucho por hacer. Hay voces de mujeres que tienen cosas por decir. Las conozco. Me fascina escucharlas. Y así, podría sucederle a otros y otras. ¿Por qué no? Sí, aquí en Junín, el imperio de la "bendita soja", la ciudad del "pozo", que la preserva de los tornados y huracanes. Esta vez, atención juninenses, el movimiento viene desde la tierra, desde los pies de quienes caminan (firmemente, con vacilaciones o con un pie en el aire) y además quieren danzar. Las conozco... son mis vecinas... Y recuerdo algo que leí por ahí. María Magdalena (la bíblica) era una mujer culta, opulenta y muy adelantada para su época. Imagínense, ¡sabía leer! ¿Por qué Magdalena? Porque venía de Magdala, la ciudad de las "altas torres". María o Myriam (es igual). También dicen que es la protectora de todos aquellos que están en prisión. Y pienso en Junín. Aquí hay unas cuantas cárceles. De ésas que son más densas. Las prisiones físicas. Pero existen otras formas de prisión para quienes nos consideramos libres. Y vuelvo a preguntarme, ¿qué tan lejos o tan cerca está mi mano de esa llave que abre y cierra prisiones? No lo sé. Aún. Hoy mi certeza es que algo está por nacer. Es el período embrionario. El que más hay que cuidar. Nuestra acción, de la mano, al fin, de nuestros deseos irá gestando el fruto de nuestra siembra."Vale la pena". Reencontrarnos. Volver a intentarlo. Más allá de antiguas diferencias. Para crecer. Para seguir aprendiendo en esta gran aula que es la vida. Sí, aquí en Junín, por nuestro frutos nos conocerán.

MAGDALENAS DE PROUST

¿Con o sin?

Cuando yo era chica me encantaba abrir la heladera de la quinta de Lomas del Mirador y encontrar la famosa ensalada de frutas de la tía Su, en las fiestas, luego de estar horas en la pileta con mis hermanos y mis primas jugando las famosas carreras y debatir quien aguantaba más debajo del agua. Por supuesto, Jonathan, mi hermano, el que me sigue a quien llamo Botito, siempre decía ganar, en verdad siempre era el que menos aguantaba, pero, era el más pequeño y con esos ojitos verdes saltones ninguno podía decirle que había perdido. Pero si se ponía en juego la última copa de plástico de boca muy ancha llena de ensalada de frutas con helado de la tía, podíamos decirle a cualquiera que había perdido. Recuerdo salir del agua corriendo al encuentro de la tía, esperándonos con la copa, que en realidad luego se convertirían en la cantidad que éramos, jamás dejaría a ninguno de sus sobrinos sin ensalada, mientras que se escuchaban la reprimendas de nuestros padres por correr al borde de la pileta. Reíamos felices porque todos habíamos ganado, inclusive Botito.
Entre los más grandes se escuchaba… ¿con o sin?, melón era la fruta que se omitía en la oración, mientras que sobre la mesa sobresalían dos grandes recipientes de cinco litros cada uno, que contenían la ensalada de frutas, con y sin…y un gran cucharón que danzaba entre las manos de la tía Su y de mamá para servir la copas de los familiares, unos veinte o veinticinco.

El ritual

Era lo que más esperábamos mis hermanos y yo, la previa a la nochebuena o al año nuevo porque veríamos como llegaban esos dos grandes potes de ensalada de frutas a la heladera de la quinta, junto a toda la comida y demás postres que habría para la velada. Pero a nosotros lo único que nos importaba a decir verdad era la realización de la ensalada, que luego seria motivo de fiesta al salir de la pileta.
Todo comenzaba a la mañana del 23 de diciembre con la mesa llena de diferentes frutas. En una de las puntas, mientras desayunábamos, veíamos como todos los colores se mezclaban en la danza de una poción mágica, nos contaba mi tía, mientras que con las manos, sin elementos cortantes, deshacía la fruta, como había aprendido a hacerla y cual era su secreto. Ella, al igual que nosotros, miraba a su mamá y a su tía crearla, elegir la fruta a punto para ser saboreada y que ninguna perdiera su sabor al mezclarse, es más que importante en el proceso. Eso sí, unas gotas de jugo de limón porque algunas frutas se ponen de un color oscuro como la pera, la manzana y la banana. Jugo natural de naranjas exprimido, deben pedir en la verdulería, naranja para jugo pero, fíjense que la cáscara sea bien fina; las cerezas y las frutillas se dejan para lo último por que son las que le dan el color de la pasión y hacen a la decoración si así lo desean, mientras nos señalaba cómo las pondría ella armando con las frutillas hermosas flores. Kiwi y durazno eran frutas para mi intocables por su piel, admiraba ver como las pelaban y tocaban sin problemas, mientras que mis hermanos y primas se aprovechaban para jugarme una mala pasada y perseguirme alrededor de la mesa amenazantes con una fruta en cada mano. Mi escudo, mamá que traía con una gran sonrisa, el broche de oro para la ensalada, el melón, fruta que a los grandes les encantaba, y nosotros los chicos detestábamos. ¡Puaj!, se escuchaba de uno de mis primos y la reprimenda de mi tía, que le explicaba que era como insultar el toque mágico de la gran poción que alguna diosa nos había regalado. Los últimos retoques, redobles y fanfarrias. Mucha fruta, muchos jugos, en especial de naranjas, varias horas en la heladera de la quinta. Su secreto para que le saliera tan rica: pensar en nosotros, sus sobrinos, mientras la creaba. El mejor gusto lo tomaba luego de dos días en que las frutas habían convivido en el recipiente de cinco litros.
Hace un año y medio nació Morena, mi sobrina, y casi el mismo tiempo que hace que mi tía Su se fuera a vivir a Santa Fe. Entonces, fue la primera vez que no estábamos juntas para estas últimas fiestas y tampoco el 23 de diciembre para preparar la ensalada. Fue entonces cuando me llamó por teléfono y me dijo: “Sería hermoso que Morena te viera preparar la ensalada de frutas desde la punta de la mesa”. Fue así como Morena, mis hermanos y yo compartimos el ritual una vez más. Hoy me toca a mí ser tía Na y hacer la ensalada de frutas, mientras la miro y pienso en ella.
Según el resto de la familia salió tan rica como la de la tía Su. Claro que ella se enteró, no hubo quien no la llamara para desearle buenas fiestas y contarle que tiene una heredera tan buena como ella…
El secreto en verdad funciona. ¡Pensar en alguien a quien queremos mucho y nos hace feliz!
Crea y seremos muchas las herederas…

Tía Na
Natalia Geraldine

PARA AGENDAR

GenerArte

Festival de arte de y para todos los géneros
Esta primera edición de GenerArte – festival de arte de y para todos los géneros - nace en el marco de un proyecto de voluntariado internacional, financiado por la Unión Europea y no tiene fines de lucro.
El objetivo principal es hacer visible la perspectiva de género, promoviendo la equidad entre mujeres y varones, pretendiendo reflectar y sensibilizar sobre esta temática a través del arte.
El Festival se realizará el 28, 29 y 30 de Mayo de 2009 en el Centro Cultural Plaza Defensa (Defensa 535 – Capital Federal).
Se generará un espacio catalizador de varias formas de expresión que representen la diversidad cultural actual: tango, fado, folklore, teatro, performance, fotografía, cortos. Además contaremos con un espacio de debate y reflexión, una subasta social de las obras de fotografía seleccionadas y una fiesta de cierre.
Los invitamos a entrar en el blog para mantenerse al tanto de las novedades: http://www.festivalgenerarte.blogspot.com/
El Festival GenerArte está organizado por el INSTITUTO SOCIAL Y POLITICO DE LA MUJER – ISPM, una organización sin fines de lucro dedicada a la defensa y promoción de los derechos humanos desde una perspectiva de género.

Elena Marcigot & Joana Ruival



VAMOS QUE VENIMOS.

10, 11, 12 y 13 DE SEPTIEMBRE de 2009
Primer Festival de Teatro Adolescente en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Vamos que Venimos se presenta como el Primer Festival de Teatro Adolescente en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Nuestro objetivo es generar un espacio cultural de intercambio teatral en donde los adolescentes sean protagonistas, pudiendo compartir sus distintas realidades socioculturales. Para lograrlo, el festival consta de varias instancias. Por un lado, seleccionaremos trece elencos que mostrarán sus espectáculos en distintas salas teatrales. Además, reconocidos docentes dictarán talleres abiertos a todos los adolescentes que quieran participar: Ana Woolf, Enrique Federman, Mauricio Kartun, Juan Moreno, Darío Levin y Los Macocos Daniel Casablanca y Martín Salazar. Y al mismo tiempo, instrumentaremos paneles de intercambio que inviten a los elencos a compartir su historia. Para más información: http://www.vamos-quevenimos.com.ar//t_blank http://ar.mc560.mail.yahoo.com/mc/compose?to=vamos-quevenimos@hotmail.com/t_blank. Se recibe material el día 30 de mayo de 2009.



Taller de creación escénica
"De la acción al montaje teatral"

Responsable: Lucas Capurro.

Duración: 7 meses (30 encuentros). Día y hora: martes de 10:00 a 12:30hs. (De Mayo a Noviembre). Comienzo: martes 5 de mayo. Finalización: martes 24 de noviembre
Lugar: Liberart Espacio Cultural
Moreno 2742 de 15 a 23hs
Cantidad de participantes: 12 personas como máximo.
Destinatarios: Personas con o sin experiencia en teatro, bailarines, actores y directores.
Valor: $70 mensuales o un pago anticipado de $420 x los 7 meses.
Informes e inscripción al 496 2823 – 155 253986 o http://ar.mc514.mail.yahoo.com/mc/compose?to=liberartespaciocultural@hotmail.com
Informes al 155170132 o lucascapurro@yahoo.com.ar

Acerca del taller:
Este taller tiene como principal objetivo, la transmisión de una técnica clara para la construcción de un material escénico. El docente propone una serie inicial de estímulos, que el alumno debe transformar en material escénico. Son estos, posteriormente trabajados mediante los distintos principios que rigen la acción dramática. El hecho de saberse con un cierto material escénico fijado y verdadero, da la posibilidad de realizar diversos montajes teatrales, ahora si, significando dicho montaje (tanto sea individual como grupal) con textos, canciones, objetos, vestuario, elementos escenografitos, música e iluminación.
"De la acción al montaje teatral" plantea vivenciar un proceso de creación libre en la elección de la forma (acciones físicas) y el contenido (motivaciones o justificaciones de la acción), pero riguroso en cuanto a la técnica que permite la creación del material escénico.
Lucas Capurro
Egresado de la EMAD con el titulo de profesor en teatro. Se ha perfeccionado tomando talleres y seminarios con; Guillermo "toto" Castiñeiras, Eduardo Alonso, Marcelo Subiotto y Adrián Canale (Puerta roja BS AS), Eduardo Gilio (Teatro Acción Villa Gesell), Magali Muguercica (Cuba), Antonio Célico (El baldío teatro BS AS), Eugenio Barba y Julia Varley (Odin teatret Dinamarca), Ana Woolf (Odin teatret Dinamarca- Magdalena 2ª generación argentina). Integro el grupo Teatro Acción como actor en "Das Poper’s Project" y actualmente es Fundador y Director del grupo Teatro Salvaje desde el año 2006, con el cual realizo el espectáculo "Amor" en carácter de director.

Feliz 2020