UR-HAMLET

el Hamlet de Eugenio Barba

Por Ana Woolf
Primera parte

Espectáculo internacional e intercultural basado en la historia de Hamlet, del escritor medieval danés Saxo Grammaticus (Gesta danesa, 1200 AC), en diálogo con la visión del reconocido director teatral Eugenio Barba. En medio de esta historia, imprevistamente, en un "aparente" desorden irrumpe simultáneamente otra historia: 40 extranjeros invaden el espacio y quieren establecerse para contar su historia: el otro espectáculo.
Con música tradicional balinesa e hindú, entremezclada con ritmos brasileros y música de base occidental, interpretada por una orquesta formada por músicos europeos, latinoamericanos, asiáticos y orientales.
Ur-Hamlet : 40 días en el desierto
«On est en droit de se demander pourquoi j’écris ces souvenirs... Sans doute pour les mettre au jour, simplement; j’ai l’impression, depuis que j’ai commencé à écrire ces souvenirs que je les déterre d’un ensemblement millénaire... Aucune autre raison ne me fait les écrire, sinon cet instinct de déterrement. C’est très simple. Si je ne les écris pas, je les oublierai peu à peu» (Marguerite Duras, Cahiers de la guerre)
Llueve. Incesantemente. Llueve incesantemente en el castillo. Me encuentro con un secador de piso en la mano, en el gran patio del castillo, tratando de expulsar el agua de lluvia que se complace en seguir descendiendo. Evito que el agua llegue hacia el centro del espacio en donde un gran plástico cubre una tela de raso turquesa cuyo centro a su vez está acentuado por otra tela en la gama de los azules, brillante, traída de Bali. Debo evitar absolutamente que el agua llegue a pasar el gran plástico que cubre la tela de raso que cubre la arena negra que cubre un cuerpo. Restos de un cuerpo. Una calavera, dos fémures, una tibia, los huesos de los pies completos, pero no así sus manos, restos de lo que fue una columna vertebral... Somos varios los que nos afanamos en esta tarea de sacar el agua de abajo al ritmo de la caída del agua de arriba. En tanto un hombre de pelo blanco, cubierto por una gran capa de lluvia verde oscura, mira la escena, da alguna que otra indicación sobre lugares en donde el agua comienza acumularse y de tanto en tanto, sin poder contenerse, arrebata un secador de las manos de un joven y se pone él mismo a sacar esa agua de abajo mientras esa agua de arriba sigue cayendo. Incesantemente.
A través de las ventanas del piso inferior del castillo se ven alternadamente personas asomadas. Algunas maquilladas y elegantemente vestidas, una figura es calva, otra lleva una especie de corona, tiene el aire de reina, hay un negro que nos mira con cuerdas alrededor de su cabeza, mujeres balinesas con flores y adornos que embellecen sus rostros... el sonido de algunas risas lejanas.... Voces en danés, noruego, italiano, inglés, portugués, francés, y mi pensamiento que fluye en mi castellano porteño y se entrecruza con el castellano de un grupo de jóvenes mejicanos que vienen a preguntarme "¿y Ana, lo hacemos?"... ¡Sí, lo haremos!
Cuando cese esta lluvia.
Y cuando esa agua de arriba se decida a dejar de caer nos seguirá encontrando en la incesante obstinación de secar el piso de lo que es éste, "nuestro reino".
Hoy es 30 de noviembre, 2006. Estoy en Francia, Marsella. Hace un día que regresé de París donde había reencontrado al Odin Teatret, grupo con el cual tengo una ligazón profesional pero sobre todo emocional, quien realizaba las representaciones de su último espectáculo El sueño de Andersen en La Cartoucherie (Teatro de Arianne Mnouchkine). A las 21.25, mi teléfono celular señala que recibió un mensaje:
"Te interesa la asistencia de dirección de Ur-Hamlet. Beso Ju". Ju es mi maestra Julia Varley, actriz del Odin Teatret desde hace 33 años, y Ur-Hamlet es la súper producción en la cual hacía ya dos años el Odin Teatret, bajo la dirección de Eugenio Barba, estaba trabajando. La asistente de dirección había renunciado, el puesto había quedado vacante.
Cualquier cosa que pudiera agregar con respecto a mi respuesta sería del orden de lo personal y afectivo. Hablaría de una inmovilidad y momentánea incredulidad al visualizar el monstruo que se me venía encima: un Hamlet dirigido por Eugenio Barba, cuya representación final sería en Kronborg (Elsinor), el castillo del mítico príncipe o el mítico castillo del príncipe; hablaría del terror y de la alegría, porque estaba siendo confrontada a algo que desde hacía dos años deseaba acompañar, aunque sea como espectadora permanente que estaba dispuesta a limpiar el piso por donde pasan los maestros; hablaría de ese cosquilleo en la panza (para los lectores de Rayuela capítulo1) inexplicable "mezcla rara" de felicidad extrema y sensación de un sueño que podría hacerse trizas en cualquier instante.
Pero ésta no es mi historia. Es la otra historia, la de Ur-Hamlet, sus 40 días de trabajo para engendrarlo, sus 40 participantes venidos de todo el mundo y sus 50 artistas ya reunidos anteriormente bajo la mirada sagaz del director Eugenio Barba, que no dejará, nunca, nada librado al azar.
En consecuencia diré solamente: sí, al final y después de desarreglar todos los otros proyectos que tenía previstos, acepté.
Y fui feliz, 40 días en el desierto.
Ese no sé qué que mueve montañas.
¿Qué es Ur-Hamlet?
Me he hecho esta pregunta mientras transcurríamos el proceso de trabajo y continúo haciéndomela luego del mismo. Por eso escribo.
Pensaré en niveles de organización:
Si pensamos en un cuerpo llamado Ur-Hamlet podría decir que en el nivel de la piel, anecdótico, es:
- la puesta en escena de un fragmento de un texto "no dramático", escrito por un escritor danés medieval Saxo Grammaticus, quien en uno de los capítulos de su saga sobre los reyes escandinavos cuenta la historia de un príncipe llamado Hamlet. Historia que William Shakespeare sin duda leyó y sobre la cual basará la historia de su Hamlet. El Hamlet de Saxo no es la del rey de Dinamarca, Hamlet es sólo el rey de una región, Jutland; tampoco vive en el castillo de Kronborg frente a las costas suecas a pesar de que ese castillo sea llamado "el castillo del príncipe Hamlet". Esto se puede saber fácilmente leyendo la saga. Los eventos son los mismos, pero hay dos cosas que para mí son interesantes para quien quiera estudiar el pasaje y el cambio de psicología de una época a otra: el Hamlet medieval no es un príncipe que tiene un papá fantasma, no existe esta tortura física diría y psíquica de ese Otro siempre más grande que él mismo, que lo persigue y acosa reclamando venganza. Y no existe tampoco la duda entre acción y no acción. Esto nos lleva a ver al Hamlet de Saxo como un personaje netamente teatral, que vive en la acción. Es acción pura y su primera aparición en la visión de Barba así lo refleja, un manojo de energía que se derrama sobre el escenario al toque de los tambores bahianos al ritmo del candomblé, una energía que parece instintiva pero que a nivel pre-expresivo es de una gran complejidad técnica y construida milimétricamente. Y en su instinto simulado, Hamlet de Saxo, Hamlet de Barba, conoce los pasos a seguir como si hubiera construido, cual actor, su "escala" de prioridades. Elabora a través de los años su plan de venganza con clarividencia, calma, visualizando su objetivo final, sabe que deberá llegar lentamente a él pero sin anticiparlo y sin equivocarse.
En este Hamlet es el honor lo que está en juego, ni siquiera diría el deseo de llegar al mismo poder. El poder será una consecuencia de la venganza concretada. De una masacre realizada por un hombre solo, triunfador, elucubrador, quien camina hacia el cetro por un campo de cuerpos moribundos que permanecerán insepultos.
Es ésta la historia que Barba privilegia. ¿Por qué? Y el fantasma, ese súper ego que nos impulsa a la acción y que impulsa la acción ¿es entonces el fantasma de la venganza para acceder al poder? No solamente. No únicamente con una dramaturgia compleja como las de Eugenio Barba.
En un nivel muscular, medio, Ur-Hamlet es la concretización de un encuentro "interconvencional". Y la superación del mismo.
La prolongación de una voluntad de estudio e investigación comenzado 29 años atrás (1979), cuando Barba funda la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA). Es ésta también la proposición que en el 2002 le hicieron a Barba: producir un espectáculo para Kronborg con el ensemble de Teatro Mundi, con actores, bailarines y músicos provenientes de diferentes tradiciones teatrales y con los cuales la ISTA se lleva siempre a cabo.
Como señalaba Barba en la conferencia de prensa en Ravena (Italia), donde se realizó el estreno internacional de Ur-Hamlet: "No creé un encuentro de tradiciones y convenciones para satisfacer ni a productores ni al espectador". En este nivel muscular, Ur-Hamlet es su continuación. Su encarnación práctica y vital. Nos muestra, años después, la misma política de reencuentro: convenciones del teatro noh se mezclan con las del gambuh, candomblé, del Odin Teatret, la música de una flauta hindú se entremezcla con los sonidos de una orquesta occidental y la voz occidental de una artista francesa con la de una cantante balinesa, cada una con su coloratura, apoyatura y resonancia absolutamente distinta, casi inhallables diría y sin embargo cantan juntas. Es un nuevo Teatro Mundi en donde los primeros maestros, ya muertos, danzan aún en la memoria de los viejos y ceden paso y su fuerza a una nueva generación: la generación de los "desterrados".
La ISTA es también lo que Ferdinando Taviani enunció como "un instrumento político". Mantiene viva la semilla del teatro en un momento en donde el teatro es una minoría no una inferioridad. Es también, la concretización -en un microsistema artístico, en una aldea teatral- de una política cultural democrática. Crea una relación entre dos o más agentes culturales (actores, bailarines, músicos) "en" diálogo (acto mismo de la democracia) en un espacio en común, horadando y extendiendo aún más las posibilidades de un encuentro democrático. Y un detalle más: las personas que dialogan (en escena) son personas que no hablan la misma lengua.
De aquí que Ur-Hamlet supere a la ISTA en cuanto instrumento político. Va aún más lejos porque Barba llega a construir, a materializar en escena el instrumento político que está al mismo tiempo demoliendo. ¿Cómo esta política cultural democrática comenzada en los encuentros de la ISTA y continuada a través del proyecto Ur-Hamlet se transforma en un instrumento político concreto? ¿Cuál es la manifestación escénica de este instrumento?
La respuesta la encontraremos al acercarnos al tercer nivel.
El subsuelo. La corriente sanguínea: en este plano Ur-Hamlet es un proyecto pedagógico.
El origen es siempre el mismo: escapar de lo que sentimos está a punto de satisfacernos. Nada alejado de la práctica teatral realizada y creada por el Odin Teatret a lo largo de sus 40 años. Si bien no es un principio podría enunciarlo como tal: el principio de la incomodidad. O la ley de la incomodidad como ley de la presencia. Si se domina el cuerpo se trabaja entonces en la adquisición del dominio de un objeto, de un bastón por ejemplo, si se domina el bastón se lo saca y se aprende a caminar y a caer sin bastón, si se aprendió a caer se aprende a caer pero sin caer... y siempre "más" y siempre "más" hasta que, como gusta repetir Barba, "uno mismo se transforma en ese maestro zen que dicta la regla "hit yourself" para escapar a la banalidad, a la comodidad de la rutina". Para sobrepasar el límite.
Con los colaboradores de Teatro Mundi, en la ISTA de Sevilla (2004), en la ISTA de Polonia (2005) y en dos viajes a Bali que realiza todo el ensemble, Barba construye el cuerpo final de su Ur-Hamlet. La línea dramática central. Pero tal vez esta columna vertebral estaba en un equilibrio demasiado estable. En una sanidad inmutable. Sin doble faz. Faltaba el Otro, el verdadero fantasma. Barba comenzará a "infectar la corriente sanguínea". A invocar a la peste. Y es en la búsqueda del antivirus, del anticuerpo como nacerá el verdadero y final Ur-Hamlet.
Ese coro, esas ratas. Ellos: los participantes
Fueron los "Otros" de diferentes países que se movilizan en el 2006 para "hacer un seminario de teatro" de seis semanas. Y no sólo se movilizan sino que incluso pagan para hacer un seminario, pagan también pasajes (avión, tren, micros). Estos Otros serán llamados en este nivel: los participantes. En ese tiempo se realizaría: entrenamiento actoral, físico y vocal, con maestros de diferentes tradiciones, en su mayoría de la ISTA; creación de material para la puesta en escena de Ur-Hamlet; montaje del mismo; participación en el espectáculo Ur-Hamlet junto a todo el ensemble de Teatro Mundi; estreno del mismo en Ravena (Italia), gira en Dinamarca con representaciones en Holstebro (sede del Odin Teatret) y gran final en Elsinor (castillo de Kronborg).
Los aspirantes a transformarse en "participantes" fueron alrededor de 300. Formularios y currículos llegaron de todo el mundo, cartas donde se narraban necesidades profundamente emotivas por las cuales se deseaba participar, deseo de realizar una práctica teatral concreta, de conocer a un grupo para muchos "un mito", justificaciones teóricas. Los elegidos fueron 40. En su mayoría de formación universitaria. Sus países de orígenes eran tan variados que permitió a su vez acentuar las características multiculturales del encuentro: Polonia, USA, Corea del Sur, Luxemburgo, Italia, Argentina, México, Holanda, Francia, Serbia, Macedonia, Suecia, Canadá, Brasil, Grecia, Rumania, Gran Bretaña, Irlanda, República Checa, Suiza, Israel. A esto se le debe sumar investigadores venidos y seleccionados especialmente para observar y seguir el trabajo: Cuba, Dinamarca, Canadá, Italia, Japón.
A parte de la posibilidad de enriquecer el proyecto con la inclusión de estos jóvenes, la idea central de Barba se sustentó en una base pedagógica.
El Odin Teatret no es una escuela de teatro, nunca la tuvo ni nunca aspiró tampoco a tenerla. Y sin embargo muchos artistas y grupos de teatro independiente en todo el mundo (sobre todo recalcaría en Latinoamérica) nos hemos formado y perfeccionado en la "escuela del Odin". ¿Qué significa esto? A través de una formación literaria (toda la literatura "Odin" escrita por Barba, sus propios actores y los teóricos de la ISTA, entre otros). A través de una formación "itinerante", hecha de fragmentos, de momentos de encuentro. De retazos de vida teatral en común robados a un tiempo y a un espacio de trabajo cotidiano: los encuentros de Ayacucho, de la ISTA, las Odin "weeks", los cumpleaños del Odin 35, 40... Festuge (Festuge: es la fiesta que junto a la comunidad de Hosltebro el Odin Teatret realiza desde el año 1991. En colaboración con las instituciones de la ciudad, con artistas locales y extranjeros, se realizan, durante una semana, las 24 horas del día, intervenciones y eventos artísticos culturales para la comunidad), las conferencias y representaciones llevadas a cabo por el grupo en nuestros propios países o en países vecinos... Cada instante de encuentro fue y es un instante pedagógico porque la teorización viene luego de la construcción práctica. Cuando ésta ya ha sido realizada. La teoría entonces se transforma en reflexión sobre un proceso ya vivo y no en recetas teóricas de un modelo a construir.
El primer encuentro entre Eugenio Barba y los participantes fue el 9 de julio del 2006 en Ravena, Italia. Allí, delante de esas caras llenas de entusiasmo, ansiedad y miedo, Barba expresa: "ustedes están acá porque yo tengo un problema personal: no creo que podemos enseñar a alguien a ser director o actor en pocos meses. Creo que son años. Yo observé durante años el trabajo de Grotowski y de su grupo..."
Continuación ideológica de un proceso pedagógico. Barba lo enuncia como "tacit knowledge": observación práctica, dinámica, experiencia analítica pero a través de la exposición e intervención concreta de un cuerpo en el espacio. Ya sea como observador activo o practicante concreto. Es a través de la vivencia de una experiencia como el conocimiento puede ser transmitido.
La cotidianidad de los participantes se pensó y construyó como la cotidianidad de la escuela del Vieux Colombier, como la cotidianidad de los proyectos que cambiaron la visualización y la forma de pensar y hacer teatro (teatro del novecento): dos horas de entrenamiento físico, una hora y media de entrenamiento vocal y canto, dos horas de trabajo sobre construcción de material con Barba y sus actores, por la tarde pasaje a la puesta en escena y observación del trabajo de Barba como director al trabajar con los diferentes ensembles, encuentros con diferentes teóricos (Ferdinando Taviani, Raquel Carrió (teórica y dramaturga, fundadora junto a Flora Lauten del Teatro Buendía de Cuba), directores de grupos de teatro que han marcado un estilo en sus propias búsquedas y visualizaciones del hecho teatral: Pino di Buduo (Teatro Potlach), Marco Martinelli (Teatro delle Albe). Encuentros con el mismo Barba quien cada tarde en el castillo de Kronborg ofrecía una hora de su tiempo y estaba abierto y disponible a todo tipo de pregunta e inquietud de los participantes.
Estos encuentros con Barba por la tarde en el castillo se transformaron en un verdadero ritual: un ritual que comenzaba siempre con el pedido por parte de los participantes de una historia. Todas las tardes, a las 18, los que nos reuníamos, y agrupábamos en bancos, en sillas, en el mismo piso de la pequeña sala del castillo, sabíamos que gozaríamos del relato de una nueva historia que no tenía que ver con el teatro, o sí, no importaba. Importaba que todas las tardes venía ese señor de pelo blanco, con un ritmo particular en su hablar, con un tono que cambia el volumen de acuerdo a las tensiones y emociones que desea despertar en su espectador, con una gestualidad extrema, teatral y por eso atractiva, con un inglés de musicalidad italiana, venía puntualmente a contarnos una historia. Los dos primeros días Barba contó -por casualidad (?)- una historia que tenía como protagonista a un ciego. La historia obligada y la historia que pedíamos desde entonces fue siempre una historia que tenía a un ciego como protagonista.
Una vez comenzado el proceso de preparación de material para el montaje de Ur-Hamlet, los participantes pasaron a ser llamados: El CORO, ya que intervenían con sus voces y diferentes canciones preparadas por Frans Winther y Brigitte Cirla, en diversos momentos de la historia.
A medida que su participación dentro de la misma se iba definiendo, fueron llamados en el nivel de la corriente sanguínea de la dramaturgia: "LAS RATAS".
La otra historia
Sin la inclusión de los participantes, coro, ratas, el proyecto no era una amenaza. Bello estéticamente, colorido vestuario, un Hamlet negro de fuerte violencia y provocación física, impactante por la majestuosidad del maestro de noh japonés, de las danzas balinesas; técnicamente admirable cualquiera sea la tradición que se quiera seguir, magnífica escenografía natural: dos castillos (el de Russi y el de Kronborg) acentuando su imponencia, con fuegos de artificio en Ravena que se derramaban como una cascada sobre la fachada del castillo y con una iluminación sugestiva basada en el fuego (antorchas de la mano de los/las bailarinas balinesas), lámparas de fuego en el espacio escénico.
Pero la irrupción de la sangre nueva permite también una mayor variabilidad dentro de la propuesta planteada hasta ese momento y también la introducción de un tipo de energía diría, opuesta a todo lo que se veía anteriormente. Frente a este mundo ordenado, bello, perfecto en su caos y en su técnica, los participantes introducirán otro tipo de desorden. Una fuerza emocional, una energía "salvaje" no limitada, no domada aún por la técnica, que es deseo y necesidad de expresión pura. No traen los años de oficio sobre sus espaldas, ni la fatiga que acarrean los mismos, vemos aún con claridad los restos de una inocencia tal vez perdida ya en los maestros, de un deseo joven que los impulsa a lanzarse sin protección, ni técnica ni física. Siguen y concretizan los pedidos y demandas de Barba con un entusiasmo sin frontera: arrastrándose por el suelo, raspándose codos, manos y rodillas con el piso de césped en Ravena, embarrándose las heridas con el piso bañado por la lluvia de Holstebro; quemándose con el piso de cemento de Kronborg. Jugaban a ser "ratas" que invadían el espacio "limpio" estéticamente, jugaban a encontrarse y desencontrarse, a correrse entre sí y a perderse después, a tener hambre, frío, sed, a estar tan vivos que al final terminarían muertos; jugaban a ser los muertos de ayer, de hoy y de mañana esperando casi media hora tendidos en la humedad de la tierra, con sus ropas mojadas, cubiertos por sábanas blancas. Ellos, los que se desplazaron, los desplazados en la historia de Ur-Hamlet, "son", "están" allí para realizar su sueño. Y la energía que aportaron era la simple manifestación de esa necesidad que los había impulsado a juntar dinero, a endeudarse, a desplazarse para venir. ¿A qué? ¿A tomar un seminario?, ¿A hacer una obra de teatro? ¿A escuchar historias sobre un ciego? Tal vez la historia de un ciego que, invocando el nombre de su maestro, logró caminar sobre las aguas. (Última historia que nos contó Barba en el castillo).
Con esta energía "no modelada" Barba comienza a construir la tercera historia. La historia subterránea. En donde el cuerpo y los músculos comenzarán a sentir la sangre que fluye, también el espectador lo sentirá. Será la historia de "los otros". Y es con esta tercera historia-nivel en donde se realiza la transformación, en donde aparecerá el verdadero fantasma: el fantasma del otro: el diferente, el inmigrante, los desterrados, los dañados, los expulsados de la tierra, los desechados, los abandonados por el poder en el campo de las luchas. Y en donde el instrumento político se plasma y concretiza en la misma escena: se vuelve una grúa que recoge cadáveres.
Pero Barba demora la entrada de estos personajes y la construcción de la imagen final del espectáculo. Demora la definición escénica tal vez de su pensamiento profundo. La plasmación de un no-optimismo o de un extremo e impiadoso realismo que no cede ante una superficial necesidad, banalidad del espectador -en su mayoría burgués- que busca un final feliz. Que no transige con la imagen de mundo feliz ni con el poder consolatorio y reparador de una ficción teatral, sino por el contrario a medida que nos acercábamos al "verdadero" castillo de la realeza, a Kronborg, se agudizaba la búsqueda de un final que permitiera la concreción de una imagen que satisficiera profundamente la visión de un mundo actual, de un presente oscuro, violento, sanguinario. Irreparable.
Los participantes harán su primera entrada luego de 20 minutos de haber comenzado el espectáculo. Una segunda y última 20 minutos después, escena en donde, toda la dramaturgia comenzará a desbarrancarse hacia el final. Es el minuto 36.
El minuto 36 es para mí, el momento central del espectáculo. Es el instante de la obra en donde todos los símbolos estallan. En donde la confortabilidad a la cual nos habíamos ya acostumbrado y acomodado comienza a darnos escozor en las espaldas. El minuto 36 en la pieza de Barba, es el instante en donde aparecerá el fantasma y todo el juego de relaciones creadas y establecidas hasta ese momento comienzan a develar su secreto: el castillo, pequeño microcosmos social se transforma en lo que, a veces, es nuestro mundo: un campo de cuerpos moribundos. Esto sucederá en Ravena, en Holstebro y en Kronborg. El minuto 36 será el momento del "deus ex machina".

Fin de la primera parte


NOTA:
Ur-Hamlet se presentará en junio en Wroclaw, Polonia, en el marco de la conmemoración de los 10 años de la muerte de Grotowski.
No estará en este homenaje Cristina Wistari Formaggia, fallecida el 19 de julio de 2008, en Milán. La coreógrafa y bailarina italiana había llegado hacía 23 años a Bali y seducida por la cultura y las tradiciones balinesas, en 1993, creó The Gambuh Pura Desa Ensemble, dedicado a preservar el gambuh, considerado el ritual teatral más antiguo de Bali (500 años de supervivencia), integrado por la música, la literatura, la actuación y la danza. Esta compañía integró "Ur-Hamlet". Actriz y pedagoga, fue maestra de la ISTA y de Arta.

ROSTROS DE MUJER

Zunilda Roldán

Por Natalia Rey

Hace un año fuimos las Magdalenas a Navarro, provincia de Buenos Aires, a dialogar con un grupo de mujeres acerca de nuestro trabajo creativo, nuestras necesidades y expectativas. En ese encuentro Zunilda, directora del grupo Candilejas de esa ciudad, manifestó un gran enojo con las autoridades por no apoyar la tarea cultural de su grupo, que desde hace 19 años trabajaba en diferentes espacios, sin poder concretar su propia sala. Necesidad insatisfecha por falta de apoyo y reconocimiento. Así fue como la conocí, muy fuerte y muy cansada.
Nos volvimos a ver en el seminario Koshi or not Koshi, de Ana Woolf, ahí algo cambió en ella y ahora un año después nos encontramos en una nueva realidad.

-¿Cómo se llama tu sala y cuándo la inauguraste?
-Se llama Candilejas Espacio Cultural y la inauguramos el lunes 20 de octubre de 2008. Hicimos una linda ceremonia con la presencia de mucha gente de la comunidad y con la madrina de la sala, Dora Baret.

-¿Es la primera sala de Navarro?
-Sí. Navarro es una ciudad que tiene poco más de 200 años de vida y este es su primer teatro.

-¿Hace cuantos años que haces teatro?
-Más de 20 años. En el año 1986 hice por primera vez un taller de teatro mientras estudiaba el profesorado de letras en la ciudad de Mercedes y en el año 1989 decidí formar mi propio grupo en Navarro y hasta la fecha hemos trabajado ininterrumpidamente.

-¿Qué fue lo más difícil para concretar tu espacio?
-Tomar la decisión; de hecho me llevó casi 20 años decidirme. Siempre esperando una solución mágica, una respuesta de algún político de turno; y en esta ciudad habiendo pasado muchos colores de ideologías ninguno priorizó la cultura. Entonces siempre estuvimos solos, siendo trashumantes, trabajando gracias al aporte de entidades intermedias (bibliotecas, escuelas, etc.), pero con las dificultades que conlleva ser siempre huésped. Lo difícil fue decidirme, porque sabía que al tener un lugar propio vendrían mayores responsabilidades y mayor trabajo y no todo mi grupo estaba dispuesto a dedicar el doble de tiempo a esta actividad. Pero encontré un empresario en Navarro que nos alquiló un espacio (antes boliche bailable) confiando en nosotros. También encontré un gran apoyo en los medios y en la comunidad, que dieron un respaldo absoluto a esta decisión.

-¿Para qué querías una sala en Navarro?
-Es un sueño acariciado estos 20 años. La sala no es mía , ni de mi grupo; mi sueño fue siempre brindarla a la comunidad. Que los 18.000 habitantes que somos tengamos un lugar donde expresarnos, donde el arte sea protagonista. Donde pueda mostrar mis proyectos y recibir amigos de otras latitudes y que esto ayude a nuestra comunidad a crecer. Desde mi punto de vista lo único que hace crecer a un pueblo es su cultura y si la cultura no tiene un espacio el pueblo se atrasa. Por lo tanto esto es lo que quiero, que este lugar crezca y que siempre esté lleno de sueños.

-¿Cuál es tu próximo sueño?
-Cada obra que se genera es un sueño. Cada proyecto que nace es como un hijo y verlo crecer es un sueño. También está mi proyecto personal de seguir aprendiendo y para eso sigo apostando a viajar a Buenos Aires para seguir con mi formación como directora, para aprender cada vez más del manejo de actores y mejorar lo que hago.

-¿Quiénes te acompañan en el mantenimiento de este sueño realizado?
-Mi sobrino, que está conmigo desde los 12 años. Hoy, ya a los 31, es el responsable del funcionamiento técnico de la sala. Además, hay un grupo, en su mayoría mujeres. Algunas hace bastante tiempo, otras de reciente incorporación; que se han hecho un espacio y un tiempo, quizás quitándole horas a la familia y al trabajo y vienen a dar una mano. Se han comprometido con esta tarea; sin dejar de lado su necesidad de subirse a un escenario. Han dicho sí a la otra parte que necesita este espacio que es la de gestionar y producir espectáculos. Porque el teatro no puede cerrar sus puertas nunca. La idea es que se sumen muchos más, que el grupo crezca y que entiendan que este espacio es de todos.

-Cuando cambiaste de actitud y tomaste la decisión de tener tu espacio, ¿qué pudiste descubrir?
-Que había más obstáculos de los que me imaginaba. Que había mucha gente a la que solo le interesaba un proyecto propio, personal y que no estaba dispuesta a generar cosas en grupo. Encontré algo de mezquindad, egoísmo, y encontré con lo que me quedó realmente (porque lo otro pasó y se olvida) y es que el grupo en Navarro era más reconocido de lo que yo me imaginaba. Unas personas comenzaron a conocer la actividad del grupo a partir de este espacio nuevo, otras, que en 20 años no habían ido nunca al teatro, vinieron por primera vez el fin de semana pasado. Y encontré amigos nuevos en muchos lugares. Personas que me escribieron desde San Luis, Mar del Plata, Chaco, muchos lugares, con la intención de venir y presentar sus espectáculos acá. Eso es lo que me fortalece. Eso es a lo que aspiro; a que cada uno de los que nos visitan se sienta cómodo, contenido, bien tratado y que además puedan llevarse un dinero para sostener la labor de cada uno, así entonces van a querer volver y eso es lo que yo quiero.


Zunilda Roldán, profesora de letras con veinticinco años de experiencia, docente en la EET Nº 1 de Navarro donde también se desempeña como secretaria. A partir de 1982 se formó en Navarro, Mercedes y Capital Federal, en talleres de formación actoral. Participó en varios seminarios de Dirección Teatral dictados por docentes del Taller de Teatro de la Universidad Nacional de La Plata y organizados por la Comedia de la Provincia de Buenos Aires.
En 1989 fundó el Grupo de Teatro Independiente Candilejas, cuyos elencos han estado integrados por vecinos sin ninguna formación teatral, por lo cual realizó docencia en estos veinte años. A partir de 1992 participó con elencos de jóvenes y adultos mayores en los Torneos Bonaerenses, disciplina teatro. Entre 1996 y 1999 cursó estudios de actuación en el Instituto de Artes y Oficios, coordinado por la actriz Dora Baret. En 2006 y 2007 cursó la carrera de Director Nacional de Teatro en Andamio '90 (Colegio Superior de Artes y Comunicación). Desde 2008 y en la actualidad cursa el taller de Dirección de Actores con Laura Silva (egresada de la EMAD de la ciudad de Bs. As).Durante 2008 realizó el seminario "Koshi or not koshi", basado en técnicas de antropología teatral y otras, dictado por Ana Woolf. De abril a julio de este año realizará en el Celcit(Centro de Estudios Latinoamericanos de Creación e Investigacion teatral) el taller de Gestión y Producción que dictará el Prof. Gustavo Schrarier.

ESTACION JUNÍN








Luego del 5to Encuentro Nacional de Mujeres Artistas, ocurrido entre el 6 y el 8 de marzo en Junín, "Mujer - Teatro - Interior", tenemos el enorme placer de anunciar que a partir de mayo aparecerá la sección Estación Junín, que estará dedicada a Magdalena Junín.

Vaya nuestro inmenso agradecimiento a esas mujeres de teatro con las que compartimos un encuentro intenso y enriquecedor.



Postales del encuentro
Mujer, Teatro e Interior

El primer fin de semana de marzo (6, 7 y 8) se desarrolló en Junín el 5° Encuentro Magdalena 2ª Generación "Mujer, Teatro e Interior". Luego de varias semanas en que las mujeres del equipo de organización local fueron amasando sin pausa las posibilidades para parir este encuentro, finalmente el cielo luminoso de las mañanas de Junín y las noches alunadas vieron a 30 mujeres que dejaron sus rutinas y se encontraron para salir de ronda con el teatro, para interrogarse sobre el interior del alma, del cuerpo, de la acción artística.
A la mañana temprano, apenas despiertas, compartimos ejercicios respiratorios, mantras, pránáyámas y ásanas de Yoga Antiguo para preparar el cuerpo y el ánimo para el inicio de la jornada. Luego desayunábamos intercambiando mates, tortas y alfajorcitos de maizena y seguíamos adelante. Día tras día trabajamos diferentes técnicas, posturas plásticas y alturas expresivas de nuestro cuerpo; echamos raíces en los pies para poder elevarnos, salimos disparadas como flechas atravesando el espacio. Entre trabajo y trabajo al borde del cansancio, buscamos presencia en el cuerpo, en la voz, en la vida.
Preparativos
"Organizar un encuentro no es cosa fácil", comenta María Nélida Zampedri en las líneas de la editorial del programa al reflexionar sobre el proceso de preparación. "Para eso un grupo de mujeres de Junín relacionadas con el teatro, encabezado por Mariela y secundado por Zunilda, Nélida, María de los Ángeles, Virginia, Stella, Marga y yo, comenzamos a reunirnos una vez por semana asumiendo cada una un rol y una responsabilidad, con la guía, vía mails, de Ana Woolf y las Magdas de Capital. Hoy el encuentro ya es un hecho gracias al esfuerzo y la tenacidad de Mariela que nos contagió. Hoy sabemos que sólo hay que proponérselo".
La otra Nélida, la "mamucha" que nos cobijó en su casa, recuerda que tampoco fue fácil obtener el permiso para que se pudiera presentar la obra Viajeras en la Plaza Barrio Evita. "No lograba que me dijeran quién estaba a cargo de la autorización del trámite. Fui a la Municipalidad y en el área de Espacios Verdes me dijeron que de eso se encargaba la gente de Cultura, fui a la delegación de Cultura y me volvieron a mandar a la Municipalidad… finalmente fue Zunilda quien por medio de una persona conocida logró que le firmaran el papel que autorizaba a presentar la obra abierta al barrio en la plaza". Ya se sabe: los obstáculos de la burocracia siempre están presentes, lo que nos obliga a elevar la mirada y a plantar iniciativas y proyectos por encima de ellos.
"Mujer, Teatro e Interior", una frase que interroga sobre el interior de la mujer, del país, sobre la actividad teatral de Junín en manos y cuerpos de mujeres. La voz sobre el interior de Junín en los ojos de Romina Paesani cuenta que "…En el interior los curas no son dueños de las iglesias pero sí de las cárceles. Los canas te pagan o te pegan por confesiones confeccionadas en bruto, por verdades inventadas, por ficciones. (…) Hay un teatro para la ciudad que está demasiado ocupada consumiendo espectáculos importados de la otra gran ciudad que se ahoga a orillas del río ¿inocente? Apariciones en periódicos donde jamás apareció la palabra mierda, pero que sólo basta con olerlos. (…) Ahí vivo y no sé escaparme. Aunque a veces la ciudad me invita al despilfarro y entonces… despierto".
El Centro de Formación Laboral N°1 fue la sede de este encuentro y testigo de charlas, movimientos, miradas que se abrían, carcajadas y llanto. Testigo de un círculo de mujeres que, sobre el cierre, plantaron en voz alta el sueño propio, el deseo profundo. Dejándolos en un murmullo, que comenzó a mover el interior de Junín.
Sandra Califano






MAGDALENAS TRABAJANDO


El teatro es para todos

Un hecho sin precedentes tuvo a cabo el 11 y 12 de marzo: la presentación de Semillas de memoria, espectáculo de Ana Woolf, que se ofreció en El Cubo. Dentro del espectáculo, es más, integrado a él, se presentó una "señante" que reprodujo en lenguaje de señas el texto. No era una traducción, sino una reinterpretación que estuvo a cargo de Gabriela Bianco, como otro personaje que, dentro de la historia, oficiaba como narradora sin entorpecer las acciones ni perturbar la labor de la actriz. Un ensamble perfecto que estimuló el aplauso de los sordos que esas dos noches colmaron la sala de El Cubo.
Semillas de memoria, de Ana Woolf (Argentina-Dinamarca), interpretado por la autora. Dramaturgia y dirección: Julia Varley (Odin Teatret, Dinamarca). Dirección de la intervención performática: Gabriela Bianco y Ana Woolf. "Señante" teatral: Gabriela Bianco (ADAS-Argentina). Asistencia: Natalia Tesone.
Semillas de memoria es un espectáculo sobre la ausencia: la ausencia de un padre, la ausencia de un cuerpo para darle sepultura y la ausencia de personas desaparecidas. Pero la ausencia genera su contra cara: resistencia, presencia e identidad. Se vuelve punto de partida en la construcción de una obra que contiene ambas cosas: un mensaje personal y un discurso histórico.

Intervenciones performáticas en lengua de señas
Por Gabriela Bianco
Nueva propuesta escénica de accesibilidad para personas sordas. Se inicia un proyecto que tiene como fuente inspiradora tradiciones escénicas codificadas y experiencias de distintos grupos de teatro y danza que utilizan las lenguas de señas como elemento de construcción significante (y dignificante). La creación de un rol, al que hemos convenido en llamar "señante" teatral, surge en primer lugar para posibilitar la tan nombrada inclusión -en este caso- de las personas sordas al quehacer teatral. Nos mueve sobre todo un profundo impulso por desarrollar en el ámbito de la escena una forma de teatralidad que es subsidiaria de la potencia expresiva de los lenguajes señados. Es la propia naturaleza de las lenguas de señas la que da lugar a esta investigación sobre su estilización y sus posibilidades poéticas. La antropología teatral, basada en los escritos del director Eugenio Barba, es otra gran fuente de inspiración al respecto.
Una lengua que tiene en la descripción de sus características categorías tales como rasgos manuales, definidos por su configuración, orientación, ubicación, movimiento y dirección; rasgos no manuales, concentrados en codificados movimientos de ojos, cejas, lengua, boca, mejillas, hombros, la direccionalidad del torso y los movimientos de cabeza.
Algunos de estos elementos arriba nombrados podrían ser hallados perfectamente en un manual de geografía, en un libro de anatomía, en un tratado de danza o de teatro codificado. La Lengua de Señas Argentina es justamente eso: una lengua. No depende de ningún otro idioma. Es autónoma y arbitraria como todos los sistemas lingüísticos. No es un código instalado en las manos para cubrir un déficit en la lectura labial de la persona que no oye. No está allí mostrando una falta sino una potencia: la fuerza humana creadora de significación y lenguaje.
Iniciamos esta tarea visualizando la punta de un iceberg.
Surgen las preguntas acerca de todo aquello que aún no nos ha sido revelado. Lo que permanece oculto a nuestras hipótesis que ya llevan un buen tiempo de investigación dentro de las cuatro paredes de un aula-laboratorio.
Semillas de memoria, la primera experiencia
Un espectáculo que habla sobre la memoria y la ausencia. Esta frase descriptiva de la puesta original de Semillas de memoria, trae a mi propia memoria una larga tarde de charla amigable y repleta de "insights" con Bernad Mottez, un francés, salvadoreño por opción amorosa y vital. Era un sociólogo estudioso y generador de grandes cambios en la comunidad sorda, primero de Francia, luego de la comunidad sorda toda, que agradeció enormemente su obra.
Bernard acaba de morir. Hace apenas dos meses que ya no está. El estaría muy contento si pudiera presenciar este movimiento en el sur más sur de su querida América. Estaría riendo de satisfacción por corroborar una vez más sus intuiciones acerca de la gente y sus destinos.
En aquel almuerzo que se prolongó hasta el café de la tarde, en una hermosa París de verano, el sociólogo apasionado por las experiencias de vida de las personas sordas y de los que somos sus familias, sólo quiso preguntar y escuchar. Pensaba que con lo que él había escrito era suficiente. Yo podía mirar sus textos. Nada de cuestionarios académicos. El no era lo importante del encuentro. Pero yo sé que tampoco se trataba de mí, Gabriela. "Cuéntame... cuéntame" eran sus palabras preferidas.
Llegue allí, luego de estar en Dinamarca y Noruega, con una gran valija teatral. Isatustra, así hablaba Isadora era un trabajo que empezaba a indagar sobre las posibilidades escénicas de la lengua de señas. Era germinal, intenso y arrebatado. Moffez no lo vio pero quería que le contara todo, lo que hacía en el teatro y lo que hacía cuando no estaba en el teatro, cómo enseñaba la lengua de señas, la relación con mis padres sordos, mis inquietudes artísticas. Todo.
Pasaron las horas y casi al final, cuando se opuso a que yo pagara parte de la cuenta, dijo en su perfecto español: "Hay un camino. No importa lo que pase sino que hagas aquello que está allí, esperando tu movimiento. Qué linda tarde me has regalado". Era el mes de julio de 1999 y me supe afortunada.
Memoria que danza y se encuentra con Ana en distintos momentos. Ana y su espectáculo sobre la ausencia. Entonces vuelve Mottez, ahora con el título de su último libro, casi póstumo: ¿Existen los sordos? Un anacronismo irónico y tan provocador como su autor, me inspira a responder desde la escena. Una vez más. Me gustaría danzar que no sólo los sordos existen sino que estamos los otros, los que oímos y heredamos una cultura sostenida por la lengua de señas. Aquellos de nosotros que sabemos que la lengua de señas no es una muleta de la deficiencia, sino un desafío al paradigma que homologa diferencia a discapacidad cerrando toda posibilidad de creación, realización, conocimiento y autoafirmación de la propia identidad.
Celebramos este inicio en memoria de los ausentes -vivos, desaparecidos y muertos- y por el porvenir de la memoria de todos los presentes, para que no se vele la presencia de los otros, los que por su condición, cualquiera sea, son negados o relegados al olvido.



En busca de un personaje

LA LUIGIA (otra voz de mujer silenciada)
Primera parte
Por Natalia Marcet

14 de marzo de 2009 .22.30 hs.

Hace un año recibía la noticia de que formaría parte del elenco de Sacco y Vanzetti, en la Comedia de la Provincia de Buenos Aires, dirigida por Viviana Ruiz
Hoy, a 9 días del estreno, abro el arcón de los recuerdos.
Re-visito mis imágenes, por un segundo, con palabras. Alumbro alguno de los pasos dados en este camino.
"Te quiero para la Luigia", me dijo Viviana cuando hablé después de la confirmación. "Y quiero que cantes el Bella ciao…". "Ah- le dije- lo puedo tocar en el acordeón".
Sería yo la Luigia, y debería hacer real un viejo sueño: tocar el acordeón, como mi abuela Kungatá.

Luigia, o la presencia del silencio
Luigia Vanzetti, hermana de Bartolomeo Vanzetti, católica, una mujer fuerte. Un bastión. Leo de ella en pequeños escritos hallados en internet: "50 años después, cuando el Gobierno de los EE.UU., reconoce su error, ella volvió hacia Villafalletto, Italia, de donde eran oriundos, con las cenizas de su hermano``.
Luego de leer la versión de Kartun, reconozco el desafío: Luigia no está, pero está. Omnipresente. Diseminada a través de la historia.
Luigia, o la presencia del silencio.
Viviana insiste con el valor de estas mujeres que vienen a contar esta historia.
Pero ésa es su idea. Ese es mi deseo. No lo que propone el texto de Kartun (una dramaturgia sumaria de los documentos del caso). Y tampoco lo que propone la puesta.
Me desespero. Las cartas de Vanzetti .Están todas. Dirigidas a su padre. Dirigidas a Luigia. A Cencina, su otra hermana. Sé que su padre no le contestaba. Pero Luigia sí ¿Dónde están esos escritos? Las rastreo por internet. No aparecen .No están Desaparecidas (rememoro esa espantosa categoría del "desaparecido" definida por un dictador argentino y me estremezco).
Simplemente no quedaron registradas .A nadie le interesan .O sí .Demasiado, y las retienen.
Pido a una amiga italiana que rastree las cartas. Espero su respuesta .Ella es una teórica del teatro. Tengo la certeza de que las va a hallar. Error. Otra certeza que se cae a pedazos. No están.
Me detengo .OTRA VOZ DE MUJER SILENCIADA.
Decido buscar yo su voz. Por todos los caminos. En todos los planos. Viajo hacia ella. Pero… ¿Quién es la que viaja? ¿Es Natalia, es la actriz? Medito con colores sobre ello (color uno y color dos) Son tres que se hacen una
Es Natalia, es la actriz y es Luigia que se funden en una sola.
Parto entonces con todas las formas de viajar (que son muchas,.diría Kungatá, el personaje que habito en Viajeras)
Un viaje a galope de mi deseo, de un acordeón y de una Luigia, todas las Luigias.

Viaje hacia Luigia – El acordeón – Kungatá – La Comedia
Antes del casting, había tomado clases de italiano con una profesora que resultó ser la madre de un compañero de la radio, y haber estado "a Vellettri", a una hora de Roma, como yo. Ella marcó una a una, las palabras que debía decir.
Mientras tanto aprendía a tocar el acordeón .Me había prestado su instrumento Juan Sardi, un "músico sobrino del alma", que me acompaña en todos mis proyectos. "Tía, hasta cuando lo necesites", me dijo. Tomé dos clases. Me sería fácil porque soy profesora de piano…
Ensayé obsesivamente. Cada nota arrancada me acercaba a Luigia. Comprendí que debía manejarlo con destreza más no con virtuosismo. Me propuse tocar, cantar y bailar a la vez. Hubo tardes en que los vecinos cerraron las persianas. Otras en que volví a escuchar la fatídica voz de la censura familiar: "Natalia no molestés con la música".
En cada comentario negativo, en cada persiana que se cerraba, en cada mirada de desaprobación, encontraba (encontrábamos) un paso en el camino hacia Luigia. "Cada nota que no te dejan tocar, son las palabras de las cartas silenciadas de Luigia", me dije una tarde.
Tocaba en la soledad de la casa, porque cuando llegaba mi madre me equivocaba. Pesaba sobre mí la sombra de mi abuela Kungatá, que tocaba de oído ese instrumento, y había muerto frustrada por no tener el propio, porque "cómo una mujer va a tocar un acordeón".
Un día decidí salir a tocar a la calle. Llegué a un parque donde hacían tai chi.
Decidí respirar con ellos .Y en esa tarde de abril, bajo la sombra de los árboles, en Mar del Plata, comencé a respirar con el acordeón.
Tocaba, cuando mi madre acertó a pasar. Me rodeaba un grupo de niños que gritaba "cumbia, morocha, cumbia". Yo sólo tocaba a la Luigia, el Bella ciao.
Día más tarde, en una clase con mi maestra de Sistema Mildermann, mi cuerpo se unió a la fisarmónica en el ritmo ondulante. "Io sono maridatta a la filarmónica", me vino.
Luigia comenzaba a brotar. Y era musical.
¿Pero sus palabras? Buscaba con obsesión .Un amigo, Diego Sachella, me indicó que en la Biblioteca del Congreso de la Nación, había una foto de ella. La busqué. Pude ver en su mirada la firmeza, la paciencia, la resignación. Fortaleza en su vulnerabilidad.
Comencé a mirarla por las noches. Le pregunté. Cada noche antes de cerrar los ojos le decía: "Luigia, aparece".
Hasta que soñé con la Piedad. Recordé la media hora que había estado extasiada mirándola en la Catedral de San Pedro.
Nueva pista: la Pietá.
Había buscado también alguna virgen característica de la zona de la que eran oriundos: la Virgen Negra de Oropa, cuyos atributos, el Niño en su brazo izquierdo y un mundo coronado por una cruz en el derecho me parecieron redundantes. A ella se le sacrificaban palomas torcazas.
La Pietá. La Virgen Negra. El mundo coronado por la cruz. Plumas blancas, la paloma que sobrevuela la escena. El sacrificio de Bartolomeo. La palabra ausente, la pluma, la palabra.
La voz de Luigia, la silenciada, tocando música, soplando plumas, sus palabras.
Luigia: la música de la acción me trae tus palabras.

El diario de Luigia
Escribí durante todo el proceso. Fervientemente. "Cada personaje es una herramienta que me ayuda a caminar preguntándome por mi identidad .Desenmascaro los "yoes" para poder llegar a mi yo esencial. Luigia me hace mejor hermana. Me reconcilia con la forma de ver la familia que me inculcaron. Pero no debo olvidar que estoy construyendo un símbolo, y como tal es políglota, poliforme, multicausal, múltiple, infinito, n aleph una Luigia, todas las Luigias".
Si las cartas de Luigia no estaban, las escribiría. Comienzo a buscarlas. No las encuentro .Se las pediré a Fer el actor –Bartolomeo- Cuando las escribí, se las entregué. Aparece un extracto del

Diario de Luigia, una pequeña autobiografía, que inventé durante el proceso de ensayos:

1) Me llamo Luigia. Nací en Villafalletto, Italia. Soy la mayor de tres hermanos. Los cuido .Me tocó eso .Así lo decidió la mamma. Tengo debilidad por Bartolomeo. Mi pequeño. Temible y juguetón. A veces él mismo me decía: "no me quieras tanto". Teníamos un juego. Yo le mostraba la mano haciéndole creer que tenía un regalo. El rasqueteaba mis dedos y yo me moría de risa. Lo he dormido entre mis brazos .He sentido su suave piel de bebé, contra la mía.
Al morir la mamma, me tuve que hacer cargo de la casa. No me he casado. No tengo hijos. ¿Amores? Uno, pero se fue a EE. UU. también. Nunca volvió. Al irse Bartolomeo quedé como cabeza de familia. Papá había entrado en un mutismo absoluto desde la muerte de la mamma. Y no le pudo perdonar el viaje a Bartò.
Ahora lo detienen, ahora lo procesan. ¿Qué ha hecho? Nada, seguro, pero esas ideas que tiene. Santa María, Madre di Dío. Me iré a EE.UU. y no volveré hasta traerlo de vuelta.


2) Recuerdo el día en que la mamma murió…Bartó corría desesperado. Su ira lo traspasaba. "Si esto es una decisión divina, no es éste el Dios en el que quiero que creas", me dijo. No le pude contestar nada, mi propio dolor me lo impedía. Allí nació la decisión de Bartó de partir, en busca de un mundo mejor.

3) Allí estaba él. Detrás de la reja, flaco, sucio, pero con los ojos brillantes… Encendidos como su corazón. No habían alcanzado los golpes. Ni las noches de desvelos. Ni las mentiras. El estaba allí. Bombardeado. Parado como el Coliseo. Incólume. De pie en la Historia. De pie, entre los relámpagos.


Encuentro una crónica de las últimas horas de los hombres en la cárcel y de las visitas de Luigia y Rosa.
Sé que ellas entraron tres veces y que Luigia no lloró. "No pudieron abrazarse porque los interceptaban las rejas, entonces apoyaron sus mejillas contra el frío de la celda…" Se lo digo a Vanzetti .Lo probamos. Se imprime. Algo que luego por cuestiones técnicas y de puesta quedaría suprimido. ¡¡¡Ufff!!!
En una contra-escena Luigia lo viste. .Lo prepara para la partida. En otra visita en la cárcel, le da una estampita. Lo abraza, lo besa, le acomoda el saco.
Todo lo que leo, todo lo que escribo trato de ponerlo en acción.

14 DE MARZO-24 DE MARZO DE 2009
(Continúa en la edición de mayo 2009)

MAGDALENAS DE PROUST


Algo sobre La esposa del Dios del Fuego
de Amy Tan

…"¡Que triste! Eso es lo más triste cuando pierdes a un ser querido.Que esa persona sigue cambiando y, más adelante, te preguntas si es la misma persona que perdiste...
Tal vez perdiste más, tal vez menos, diez mil cosas diferentes que salen de tu memoria o tu imaginación, y no sabes cuales son ciertas y cuales falsas.
Pero hay ciertas cosas que sé con seguridad, como el motivo de que mis piernas sean así... Mi madre me llevaba en brazos a todas partes… no porque estuviera enferma o fuese débil… quería ver el mundo tal como lo veía ella…"

"Tenia la cara apoyada en la cabeza de mi madre y me entretuve mirando el color de su cabello… Qué diferente era del mío, qué diferente del de las demás mujeres de nuestra familia, del de cualquier otra persona conocida, ni castaño oscuro, ni negro, con tonos castaño, sino una clase de negro que no tenía nombre.
El color del cabello de mi madre no lo veías tanto como lo sentías… Negro muy negro, tan oscuro y reluciente como el agua en el fondo de un pozo profundo… Pero ni siquiera estas palabras bastan para describirlo..."

"Syin ke *–me dijo mi madre- hoy te enseñaré ciertos secretos importantes, pero primero has de aprender a andar sola…"
"Entonces se sentó en un taburete, delante del tocador, y la miré mientras se quitaba la ropa y las joyas, el brazalete de oro y los anillos de jade. Al ver en el espejo que la estaba mirando, se volvió y me mostró los pendientes.
-Algún día serán tuyos… y todo esto… Cuando te pongas estas joyas, la gente creerá que tus palabras son más valiosas. Pero nunca debes pensar de esa manera…jamás-
Me apresuré a sacudir la cabeza
Se tendió en la cama que compartíamos y me alisó el pelo. Mientras la miraba a la cara, me cantó cantonadilla, sobre un ratón travieso que robó un candil... Aquella noche, antes de que pudiera escuchar el final, me quedé dormida.

Soñé en todas las cosas que había visto aquel día...
A la mañana siguiente, cuando me desperté, ella ya no estaba allí…"
"Ahora ya no sé que historia es la verdadera, cuál fue la auténtica razón de su huida.
Todas son iguales. Todas verdaderas y falsas al mismo tiempo, y cada una de ellas encierra tanto dolor… Intento convencerme de que el pasado ya no existe, no hay nada que hacer solo cabe olvidar. Eso es lo que intenté creer.
Pero no me es posible pensar de esa manera .¿Como podría olvidar el color del pelo de mi madre ? ¿Por qué debo perder la esperanza de verla de nuevo?
Naturalmente, sé que jamás volverá, pero todavía la recuerdo. En muchos momentos de mi vida la recuerdo y siempre de este modo:
En mi corazón hay un cuartito, y en su interior, una niña de seis años. SIEMPRE ESTÁ ESPERANDO, CON UNA CONFIANZA DOLOROSA, MAS ALLÁ DE TODA RAZÓN. Está segura de que la puerta se abrirá de un momento a otro. Y, en efecto, así sucede, y su madre entra corriendo. El dolor en el corazón de la chiquilla desaparece un instante, olvidado, porque ahora su madre la coge en brazos, riendo y llorando, llorando y riendo y le dice:
"Syin ke, syin ke, ¡estás aquí!"


*Syin ke: expresión cariñosa china. Dos palabras que significan hígado y corazón. Así llaman las madres chinas a sus bebés si los quieren muchísimo.



EL SECRETO

"El secreto, es la respuesta a todo lo que ha sido, todo lo que será y es por siempre"
Emerson


A) ENIGMA CULINARIO:
El budín de pan de la Lucre, mi mamá.

Mi mamá hace un budín de pan. Exquisito. A ojo.
Intentos fatuos de develar la receta, incluso luego de momentos cumbres familiares (nacimientos, velorios, casamientos, recibimientos y presentaciones de novios o novias), han hecho que tanto mis cuñadas como yo abandonásemos la pesquisa.
Su respuesta inmutable: "pan mojado en leche a ojo, huevos a ojo, azúcar a ojo, cacao a ojo y whisky, cointreau o lo que tengas a mano… ralladura de limón o naranja…, esencia, o no, … a ojo, por supuesto."
Lo más similar que nos ha salido es un esfuerzo conjunto, en Cipoletti, con mi cuñada Gabriela, quienes entre las dos nos asociamos para develar el misterio desde la práctica misma.
Error.
No es el mismo budín de pan.
A ojo… ¿Qué es a ojo? ¿Cómo son las proporciones? ¿Dos huevos equivalen a cuánto de azúcar …? El pan ¿cómo de mojado en leche? Esencia de vainilla, ¿no le ponés esencia de vainilla?
Si cocinar es como hacer música, tendría que resolverlo como resuelvo al acariciar las teclas del acordeón…
Pero no… nunca sale como el de mi mamá…
Por eso no ofrezco una receta (la desconozco) sino que pido ayuda proponiendo un enigma a ser develado:
¿Cuáles son las proporciones a ojo del budín de pan de mi mamá?
Quien lo resuelva, degustará mi Bombón suizo (y ese ya es otro capítulo)


B) ENIGMA DOS:
la cura del empacho de mi abuela Kungatá.

Mi abuela Kungatá nos curaba el empacho.
Desde chica asistía fascinada a esas sesiones en las cuales ella entraba en trance y lograba que nuestras pancitas, depositarias de toneladas de caramelos, papas fritas que ella servía a mano, mortadela, un millón de mortadela, sandwichito de jamón y queso fiambre de la abuela y tallarines, se sanaran.
Yo veía que ella, al deslizar sus manos por el centímetro, susurraba palabritas por lo bajo.
Intentaba asistir a todas las curas para poder develarlas pero nunca lo logré.
A los 8 años decidí que quería ser curadora de empacho como mi abuela Kungatá (paralelamente a boxeadora, artista cantante, rumbera, bailarina clásica y una lista interminable de profesiones). Se lo manifesté a mi abuela Kungatá, quien me dijo que las palabras secretas se develaban en la Nochebuena, a medianoche…
luego de que ella nos cantara a los nietos y nos mostrara la bombacha, como cierre de su performance.
Y que cuando lo mereciera, me las pasaría…
Pasaron los años... Cuando cumplí 25 le recordé su promesa… pero ella me contestó: "Sos demasiado loca para ser portadora de esas palabras…"
Hoy Kungatá ya no está. Las palabras se fueron con ella.
Yo tengo un acordeón, que lo bauticé con su nombre (era su deseo más profundo tener uno, ya que tocaba de oído y nunca pudo poseerlo), y un personaje en VIAJERAS, que se llama KUNGATÁ.
Tu secreto, Kungatá, tu secreto, mamá... Yo hablo, yo cocino y yo canto y bailo. A partir de mí, no más secretos…

Natalia Marcet

MAGDALENA 2a INTERNACIONAL


Magfest

Del 4 al 9 de abril en Pescara, Italia, dentro del marco de actividades que realiza Magdalena Project de Cardiff, se realizará Magfest, primer encuentro Magdalena de Italia, organizado por Annamaria Talone, donde Ana Woolf presentará su espectáculo Semillas de memoria, dirigido por Julia Varley.
Más información en http://www.magfest.it/ y en Magda, edición de mayo.


Apertura del MagFest: 4 Aprile alle ore 17.30 AuditoriumPetruzzi - Pescara

Voci d’attrice oggi:Ermanna Montanari e Julia Varley
INCONTRO con Ermanna Montanari e Julia Varley
ore 17.30 e ore 20.15 - Pescara, Via delle Caserme
Rapsodia I e II parte
con C. Alfonsetti - C. Di Domenica - E. Mastracci - U.Caraccia - R. Di Tizio
Regia Rogo Teatroore 21.30 - Pescara, Florian Espace
Dancing in mothers’ armsdi e con HELEN CHADWICK
Domenica 5 aprile 2009ore 17.30 - Pescara - Auditorium Petruzzi
Il corpo della voce
Incontro a cura di Giulia Palladini (redattrice Art'ò),Valentina Valentini (La Sapienza Roma - Dams Calabria)
a seguire:L’eco del silenzio
spettacolo dimostrazione di e con Julia Varleyore 21.30 - Pescara, Spazio Alici
Ouverture Alcina con Ermanna Montanari
musica Luigi Ceccarellitesto Nevio Spadonispazio e luci Marco Martinellia
seguire:Incontro con Ermanna Montanari, Marco Martinelli e LuigiCeccarelli
Per info sul Festival e prenotazione: 338-1636273
Abbonamento per tutti gli spettacoli 30 euro

Vi aspettiamo!

MIRADA INTERIOR


XXIV FIESTA NACIONAL DEL TEATRO-CHACO 2009

El Instituto Nacional del Teatro -organismo que se encuentra dentro de la órbita de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación-, el Instituto Provincial de Cultura del Chaco y el Centro Interdisciplinario de Estudios Territoriales, presentan hasta el 4 de abril, la XXIV edición de la Fiesta Nacional del Teatro que se lleva a cabo en Resistencia, Chaco, bajo el lema "Escenario de inclusión".
El máximo encuentro teatral de la Argentina cuenta este año con la participación de 35 elencos provenientes de diversas provincias, a los que se suman cinco espectáculos invitados. Como ocurre anualmente se organizaron también diversas actividades paralelas entre las que se cuentan talleres, seminarios, encuentros de artistas, homenajes y presentaciones de libros.

Escenario de inclusión
EI perfil previsto para esta Fiesta tiene como objetivos fundamentales:
La inserción del teatro en el imaginario cultural de la provincia, difundiendo y promocionando el teatro en sectores de la sociedad que no han tenido la posibilidad de tomar contacto con esta disciplina por factores históricos y económicos de aislamiento, discriminación, pobreza.
La inclusión de los pueblos originarios y comunidades en situación de aislamiento, asumiendo la conformación de la provincia como "Chaco, todas las culturas", rescatando la diversidad como rasgo distintivo de la identidad.
La alfabetización artística de la comunidad chaqueña.
La capacitación teatral de los hacedores teatrales de la provincia.
La organización de la Fiesta Nacional del Teatro Chaco 2009, permitirá a la comunidad teatral y a las instituciones involucradas "Repensar la provincia a través del Arte"
Entre las estrategias puestas en marcha se destacan:

Unidad preparatoria: Talleres. Durante tres meses (enero, febrero y marzo) los promotores teatrales del Instituto Provincial de Cultura realizaron talleres de teatro, títeres, circo, clown, en barrios periféricos de Resistencia y localidades del interior, a fin de acercar el hecho teatral a los habitantes de la ciudad no sólo como público, sino también como participantes activos, favoreciendo el conocimiento del teatro.

Muestra: Durante tres meses se produjo el acopio y su posterior exposición (en marzo) de artesanías de los pueblos originarios. En la plaza central de la ciudad, cien artesanos aborígenes exponen sus artesanías y se facilita la comercialización a fin de que, los visitantes en particular y la sociedad chaqueña en general, tomen contacto con este arte ancestral y poco difundido. Estos artesanos son un público permanente en los espectáculos teatrales de la Fiesta.

Extensiones de la Fiesta: La Fiesta Nacional del Teatro no sólo se presenta en la ciudad de Resistencia sino que, además, diversos espectáculos se ofrecen en once localidades chaqueñas: Sáenz Peña, Villa Ángela, Taco Pozo, El Sauzalito, Las Breñas, Charata, Gral. San Martín, San Bernardo, Juan José Castelli, Tres Isletas y Corzuela. También se ha previsto que toda la Región NEA participe del encuentro. Las provincias de Formosa, Misiones y Corrientes reciben tres espectáculos. Una tercera extensión llega a la ciudad de Asunción en Paraguay.

Los espacios
Las actividades de la Fiesta se concretan en los siguientes espacios en Resistencia: Complejo Cultural Guido Miranda, Centro Cultural Alternativo, Salla 88, La Máscara teatro, Centro Cultural Galatea, Domo del Centenario, Teatro Obrero, Danzarte, Centro Cultural Nordeste, Aula Magna de la UNNE, Salón Azul de la ENET Nº 1, Universidad Popular, Aula Magna de la Escuela de Comercio Nº 9, Museo de Ciencias Naturales y Museo de Medios de Comunicación.

Talleres y Actividades Paralelas

Talleres de capacitación: Taller de teatro comunitario (a cargo de Adhemar Bianchi), Taller de circo social (a cargo de Lucas José Ibáñez Díaz), Seminario de gestión y producción teatral (a cargo de Guillermo Heras), Seminario de dramaturgia (a cargo de Gonzalo Marull), Taller de iluminación (a cargo de Leandra Rodríguez), Taller de teatro de objetos (a cargo de Claudia Peña y Fernando Arancibia).
Además, se conformó un panel técnico para el análisis de los espectáculos integrado por un dramaturgo, un director teatral, un actor, un técnico y un crítico o investigador teatral.

Presentación de libros: Se darán a conocer nuevas publicaciones de la Editorial InTeatro

Homenajes: Se rendirá homenaje a teatristas del país recientemente fallecidos. El INT otorgará los Premios Regionales a la Trayectoria 2008 a los siguientes teatristas: Luis Rezzano, de San Luis, Región Nuevo Cuyo; José Dante Cena, de Corrientes, Región NEA; Juan Carlos Catalana, de Tandil, Región Centro; Horacio García, de Santiago del Estero, Región NOA; Celia Ester Cavagliatto, de Córdoba, Región Centro Litoral; Luis Alberto Sánchez Vera, de Neuquén, Región Patagonia.

Café Cultura Nación: Además, se realizan dos jornadas de este ciclo nacional, coorganizado por la Secretaría de Cultura de la Nación y la Subsecretaría de Cultura del Chaco. De los encuentros participan Juan Palomino y José Palomino Cortéz.

Reunión de autores: Los autores presentes en la Fiesta tienen una jornada de encuentro e intercambio entre sí y con los grupos que representan sus obras.

Prensa Bar: Se previó la organización de conferencias de prensa durante todos los días de la Fiesta en un bar de la ciudad, donde los participantes mantengan contacto con los medios locales y nacionales.

Teatro Bar: Todas las noches, luego de la cena, se realizan muestras artísticas, recreación y baile para hermanar a toda la comunidad teatral.

Turismo: Los invitados realizan recorridos turísticos por la ciudad de Resistencia con observación de esculturas y otros atractivos. También, se prevé un paseo a la Isla del Cerrito donde se encuentra el Museo de la Guerra de la Triple Alianza.

Espectáculos invitados
W, Invasión extraterrestre, de Córdoba. Dirección: Gonzalo Marull y Emanuel Rodríguez.
Fedro y el dragón, de Salta. Dirección: Claudia Peña y Fernando Arancibia.
La niña y la araña, de España. Dirección: Carlos Schwaderer.
El fulgor argentino, de Buenos Aires. Dirección: Adhemar Bianchi.

ARRIBA EL TELÓN

El banquete de Platón
Dramaturgia: Mónica Maffia
Intérpretes: Grupo de Teatro FyL (Rúben Hernández, Gustavo Guzmán, Mariano Beitía, Juan Moretti, Adriana Viñals, Luna Jankowski, Marcelo Castiglioni, Adriano Cabrera, Aldo Onofri , Beatriz Blanco, Claudio Tumminello, Mauro Reineri, Alejandra Dávila, Bettina Rodriguez Agesilao, Carolina Torres y Juan Manuel Martínez García, Horacio López). Música original: Ricardo Vergani. Escenografía: M. Nazarena Tsiftsis. Vestuario: Fernanda Elgueta. Asistente de vestuario: Anahí Napal. Diseño de tocados: Luis García. Caracterización: Leticia Irupé Margani y Julieta Biagioni. Voz en off: Federico Gil Solá. Fotografía: Cristian Tonhaiser. Asistentes de dirección: Marcelo Castiglioni y Juan Moretti. Dramaturgia y dirección: Mónica Mafia. En La Manufactura Papelera, Bolívar 1582 (4307-9167). Entrada: $ 30 (con consumición incluida, descuentos para estudiantes y jubilados). Funciones: sábados, a las 22.
Una pieza que parte de la contraposición entre la filosofía, como búsqueda de la verdad, y el mero despliegue del virtuosismo verbal; con el fin de rendirle un homenaje al amor (Eros) y a la grandeza de la transmisión oral de Sócrates, en plena época de comunicaciones satelitales. Una propuesta en la cual confluyen y se ponen en juego, al igual que como ocurrió en aquel histórico Banquete, la comedia, la filosofía y la tragedia.
Mónica Maffia: Inició sus estudios teatrales en Londres (Royal Academy of Dramatic Art, British Theatre Association) donde obtuvo el grado de Bachelor of Arts (Honours) en Teatro y Literatura Inglesa. Siguió la carrera de Régie en el Teatro Colón y escribe su tesis doctoral sobre Shakespeare. En Londres protagonizó obras de Eurípides, de Shakespeare , y en Bs.As. trabajó bajo la dirección de Villanueva Cosse, Jorge Hacker, Luis Rivera López, Catherine Gibson, entre otros. Es Directora y Fundadora del Grupo de Teatro FyL -grupo institucional de la Facultad de Filosofía y Letras, U.B.A.


Soñar en Boedo
de Alicia Muñoz
Elenco: Rubén Stella, Mimí Ardú, Haydée Padilla, Ignacio Toselli. Dirección: Julio Baccaro. En el teatro Carlos Carela, Bartolomé. Mitre 970 (43452774). Funciones: viernes y sábados, a las 21. Localidades: $ 50
La obra gira en torno a la vida de una humilde familia del barrio de Boedo que cobra una importante herencia. Esta circunstancia pone en evidencia las ventajas, desventajas, ilusiones, esperanzas y alegrías que provoca este hecho, y que los lleva a un final inesperado. Una comedia con emoción y mucho humor.
Alicia Muñoz es egresada del Conservatorio Nacional Carlos López Buchardo, y en composición de canciones se perfeccionó con Homero y Virgilio Espósito. Desde 1973 realizó estudios de dramaturgia con R. López Pertierra (1973) y Luis Agustoni (1978. Comenzó a estrenar en 1978, El día que no se puso el sol, a la que siguieron Historia de piratas, para niños, y Ciudad en fuga en 1979. Esta última se refería a la epidemia de fiebre amarilla que asolara a Bs. As. y el elemento histórico es reelaborado a través de la óptica del sainete y enriquecido con elementos del grotesco. La utilización de estos recursos también es clave en la construcción de El plantado (1980) y Allá por el año 8... (1982). Estrena una versión libre de la obra La cacatúa verde, de Schnitzler, con el título de La taberna del cuervo blanco (1982) e inspirándose en Carta al padre, de Kafka, El pobre Franz (1983). Otras obras son Un tango en 78, El maestro de cocina, El señor Casacuberta, Un león bajo el agua, Patillas y miriñaques, etcétera.


Gemma Suns
Sobre textos de Maxi Rodríguez
Intérpretes: Cecilia Hopkins y León Iskovich. Diseño de iluminación: Eli Sirlin. Espacio sonoro: Ernesto Snajer. Espacio visual y vestuario: Milena Machado. Dirección: Cecilia Hopkins y Etelvino Vázquez. Estreno: funciones: viernes, a las 21, a partir del 17 de abril. En el Teatro del Abasto -Humahuaca 3549 (4865-0014). Entrada: $ 25.
La obra cuenta la historia de una mujer que cometió una terrible acción durante su adolescencia y, desde su madurez, comparte su temor hacia los hombres, su ansia de justicia, la urgencia de vengar a su padre. Inspirada en Emma Zunz, el cuento de Jorge Luis Borges, Gemma Suns es un espectáculo creado en el marco del Proyecto Borges, ganador del subsidio a la coproducción otorgado por Iberescena. Se trata de una versión de Emma, espectáculo estrenado en octubre de 2008 en España sobre textos del dramaturgo asturiano Maxi Rodríguez y dirección de Etelvino Vázquez.
Cecilia Hopkins es una experimentada actriz que ha desarrollado trabajos de investigación en el campo de la antropología teatral, acercándose tanto a los bailes populares argentinos como a la práctica escénica de culturas orientales: danzas Kathakali y balinesas, teatro clásico japonés y ópera china. Entre otros, ha creado los espectáculos Lunario, La recaída, Danzalejos y Milonga desierta, con los que ha participado en festivales de Latinoamérica, Egipto y España. Es periodista y crítica de teatro de Página 12.

PARA AGENDAR

ADAS Asociación de Artes de Señas

Escuela de formación de señantes teatrales. Teatro y lengua de señas, agentes culturales y performers para la escena. Inicio en abril de 2009, martes y jueves de 10 a 13.30, en El Cubo Zelaya 3053.
Propuesta de formación integral: lengua de señas y técnicas de teatro gestual y visual
Dirigido a estudiantes y profesionales de disciplinas escénicas, estudiantes de lengua de señas de cualquier nivel e interesados/as en la propuesta, sin experiencia previa.
Un espacio de creación y formación que surge de la potencia de una lengua visual y gestual que presenta en su naturaleza intrínseca elementos esenciales del arte en escena.
Dirección general: Gabriela Bianco (Asociación de Artes y Señas -ADAS-) http://www.gabrielabianco.com.ar/.
Profesores invitados para seminarios, materias teóricas y montaje final. Espacios de práctica teatral.
El Cubo, Lugar de Teatro, Pasaje Zelaya 3053 Abasto. Informes e inscripción en Estudio ADAS (4863-8119 - 15 56 91 26 45). http://www.adas.org.ar/



FESTIVAL DE TEATRO SUDAFRICANO
Proyecto 34°S

El proyecto 34ºS presenta el primer Festival de Teatro Sudafricano en la ciudad de Buenos Aires, con presentaciones del 22 al 27 de abril de 2009. Las tres compañías sudafricanas participantes realizarán varios talleres y charlas como parte del festival. La sede de los espectáculos es el Centro Cultural Borges, Viamonte y San Martín. Los talleres y charlas se desarrollarán en las instalaciones del IUNA ubicadas en Venezuela 2587,
Una de las compañías, From the hip: khulumakahle (FTHK), presenta su propuesta de teatro visual con actores sordos y lengua de señas integrada totalmente a la puesta. GUMBO, el espectáculo de la compañia se presenta Miércoles 22 a las 21 hs, sábado 25 a las 20 hs y domingo 26 a las 18 hs. Brindarán además dos talleres para sordos y oyentes, con interpretación en LSA a cargo del grupo Lenguahares, proyecto pedagógico-teatral de la asociación de artes & señas de Buenos Aires.
Completan el programa las compañías Imaginary Stage con Living in Strange Lands, unipersonal con subtítulos en castellano y
Magnet Theatre con Every year, every day, I am walking, teatro físico y de imagen.

Para obtener más información sobre los espectáculos y talleres de las tres compañías:
http://www.proyecto34s.com/
info@proyecto34s.com



VAMOS QUE VENIMOS.
10, 11, 12 y 13 DE SEPTIEMBRE de 2009
Primer Festival de Teatro Adolescente en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

VAMOS QUE VENIMOS se presenta como el Primer Festival de Teatro Adolescente en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.Nuestro objetivo es generar un espacio cultural de intercambio teatral en donde los adolescentes sean protagonistas, pudiendo compartir sus distintas realidades socioculturales.Para lograrlo, el festival consta de varias instancias. Por un lado, seleccionaremos trece elencos que mostrarán sus espectáculos en distintas salas teatrales. Además, reconocidos docentes dictarán talleres abiertos a todos los adolescentes que quieran participar: Ana Woolf, Enrique Federman, Mauricio Kartun, Juan Moreno, Darío Levin y Los Macocos Daniel Casablanca y Martín Salazar. Y al mismo tiempo, instrumentaremos paneles de intercambio que inviten a los elencos a compartir su historia.Para más información: http://www.vamos-quevenimos. com.ar vamos-quevenimos@hotmail.comSe recibe material el día 30 de MAYO de 2009

DÍA DEL TEATRO

El 27 de marzo se celebró el Día Mundial del Teatro 2009, fecha instaurada en 1961 en Viena, Austria. Para referirse a este acontecimiento que se celebra en todo se difunde el mensaje que para la ocasión escriben eminentes figuras del quehacer teatral. Este año este honro recayó en el dramaturgo y director brasileño Augusto Boal.

"Todas las sociedades humanas son espectaculares en su vida cotidiana y producen espectáculos en momentos especiales. Son espectaculares como forma de organización social y producen espectáculos como éste que ustedes han venido a ver.
Aunque inconscientemente, las relaciones humanas se estructuran de forma teatral: el uso del espacio, el lenguaje del cuerpo, la elección de las palabras y la modulación de las voces, la confrontación de ideas y pasiones, todo lo que hacemos en el escenario lo hacemos siempre en nuestras vidas: ¡nosotros somos teatro!
No sólo las bodas y los funerales son espectáculos, también los rituales cotidianos que, por su familiaridad, no nos llegan a la consciencia. No sólo pompas, sino también el café de la mañana y los buenos días, los tímidos enamoramientos, los grandes conflictos pasionales, una sesión del Senado o una reunión diplomática; todo es teatro.
Una de las principales funciones de nuestro arte es hacer conscientes esos espectáculos de la vida diaria donde los actores son los propios espectadores y el escenario es la platea y la platea, escenario. Somos todos artistas: haciendo teatro, aprendemos a ver aquello que resalta a los ojos, pero que somos incapaces de ver al estar tan habituados a mirarlo. Lo que nos es familiar se convierte en invisible: hacer teatro, al contrario, ilumina el escenario de nuestra vida cotidiana.
En septiembre del año pasado fuimos sorprendidos por una revelación teatral: nosotros pensábamos que vivíamos en un mundo seguro, a pesar de las guerras, genocidios, hecatombes y torturas que estaban acaeciendo, sí, pero lejos de nosotros, en países distantes y salvajes. Nosotros que vivíamos seguros con nuestro dinero guardado en un banco respetable o en las manos de un honesto corredor de Bolsa, fuimos informados de que ese dinero no existía, era virtual, fea ficción de algunos economistas que no eran ficción, ni eran seguros, ni respetables.
No pasaba de ser mal teatro con triste enredo, donde pocos ganaban mucho y muchos perdían todo. Políticos de los países ricos se encerraban en reuniones secretas y de ahí salían con soluciones mágicas. Nosotros, las víctimas de sus decisiones, continuábamos de espectadores sentados en la última fila de las gradas.
Veinte años atrás, yo dirigí Fedra de Racine, en Río de Janeiro. El escenario era pobre: en el suelo, pieles de vaca, alrededor, bambúes. Antes de comenzar el espectáculo, les decía a mis actores: "Ahora acaba la ficción que hacemos en el día a día. Cuando crucemos esos bambúes, allá en el escenario, ninguno de vosotros tiene el derecho de mentir. El Teatro es la Verdad Escondida."
Viendo el mundo, además de las apariencias, vemos a opresores y oprimidos en todas las sociedades, etnias, géneros, clases y castas, vemos el mundo injusto y cruel. Tenemos la obligación de inventar otro mundo porque sabemos que otro mundo es posible.
Pero nos incumbe a nosotros el construirlo con nuestras manos entrando en escena, en el escenario y en la vida.
Asistan al espectáculo que va a comenzar; después, en sus casas con sus amigos, hagan sus obras ustedes mismos y vean lo que jamás pudieron ver: aquello que salta a nuestros ojos. El teatro no puede ser solamente un evento, ¡es forma de vida!
Actores somos todos nosotros, el ciudadano no es aquél que vive en sociedad: ¡es aquél que la transforma!"

Feliz 2020