AYACUCHO 2008

INTERVENCIÓN EN EL ENCUENTRO INTERNACIONAL DE TEATRO DE GRUPO
Ayacucho – Perú – Noviembre 2008

Por Graciela Ferrari

Estoy aquí -literalmente aquí-, sobre esta tarima, al rayo del sol, por pedido de Eugenio (Barba). Es imposible negarse a un pedido de Eugenio porque al hacerlo, a medida que él habla, uno sabe, con seguridad absoluta, que lo más importante del pedido no es el tema, o la circunstancia, o el carácter del pedido, sino la propia persona de uno. Dicho con otras palabras, el centro del asunto no es el pedido, es la confianza: nadie puede negarse a nada cuando un amigo deposita en uno su confianza. Por eso me aguanto el sol. Y tanto el rayo del sol como la confianza provienen de un mismo lugar, me parece, del hecho de pertenecer a esta suerte de familia no nuclear y dispersa que “a pesar del tiempo y la distancia”, como dice la letra de un bolero, ha creado a lo largo de los años lazos de pertenencia tan sólidos, tan genuinos y tan singulares.
En fin, tal como cuenta la historia, varios grupos latinoamericanos de teatro conocimos a Eugenio Barba y al Odin Teatret en el Festival de Caracas del año ’76 -creo que se trataba del segundo Festival-. El grupo al que yo pertenecía era el Libre Teatro Libre, de Córdoba, Argentina. No el original, no completo, sino en su segunda versión. El grupo original, el de las giras por Latinoamérica y las obras de creación colectiva por las que fue conocido como un teatro paradigmático de su época, los ’70, acababa de fragmentarse en tantas partes como individuos éramos, en la ciudad de Barquisimeto, en Venezuela. Poco después, tres de nosotros, en Caracas, decidimos trabajar juntos nuevamente y creamos El rostro, una obra que reunía dos características idénticas a las que siempre nos identificó y otra completamente diferente: se trató, como siempre, de una creación colectiva y de teatro documental, esto es, una dramaturgia “basada en” y luego elaborada con datos recogidos de algún aspecto de la “realidad”. La diferencia, en cambio, con la producción anterior, era la siguiente: el tema elegido, sobre el cual, para reunir la documentación, no hacía falta efectuar una investigación, era, para nosotros, inusual. No la situación de la educación primaria o la lucha de los obreros de la caña de azúcar, sino nuestra propia vida como actores. Este trabajo, que creímos alejado de lo político resultó ser quizá, en su circunstancia, el más político de cuantos hubiéramos hecho. Se trataba de exiliados, expatriados por la dictadura militar propia de muchos de nuestros países en esos años. Y con esta obra, El rostro, fuimos invitados por Eugenio, aquella vez en Caracas, al Primer Encuentro de Teatro de Grupo, en Belgrado.
Entonces -luego de esta introducción, regreso-, Eugenio, ayer, me pidió que hable de lo que significó mi encuentro con el teatro de grupo, algo así como un antes y un después de ese encuentro.
Lo primero que se me ocurre consignar es lo siguiente, que es mucho más que un juego de palabras: yo no podía en ese momento pertenecer al teatro de grupo porque no existía aún su formulación como tal, pero sí, y fuertemente, a un grupo de teatro. Es más, mi formación y la de muchísimos otros de mi generación se dio en el seno de un grupo de teatro, y de creación colectiva. Voy a aclarar, no la creación colectiva, que hizo eclosión a finales de los ’60 y comienzos de los ’70, pero, sí el grupo de teatro cuenta, en mi país, la Argentina, como ámbito de creación y formación, con una larga, sólida y muy caracterizada tradición, la del llamado Teatro Independiente. Se puede decir que una parte fundamental del teatro argentino fue escrita por los grupos del teatro independiente. De todas maneras con nuestros grupos, los de los ’70, a diferencia del teatro independiente, instauramos la creación colectiva y al mismo tiempo una fuerte impronta social y política en nuestro teatro.
No existía en ese momento teorización alguna sobre nuestra actividad. Y si la había, no nos hubiera preocupado: estábamos seguros de estar inventando todo, tanto y con tanta fuerza nos oponíamos a las pautas establecidas por el teatro que se hacía habitualmente hasta ese momento. Ahora bien. En nuestro universo, el teatro era el tradicional o el nuestro. No había una tercera opción.
En Caracas, en aquel Festival, fuimos entonces invitados por su director a ver una obra llamada Ven, y el día será nuestro o Come, and de day will be ours. Todo empezaba siendo raro: ¿Por qué el título en dos idiomas? ¿Eran ellos ingleses, o norteamericanos? No; eran, se decía, dinamarqueses -una nacionalidad poco frecuente-. Fui a ver la obra con mis dos compañeros de grupo, Pepe Robledo y Roberto Videla, más una pareja de amigos muy conocedores, muy intelectuales. (Por ahí andaba también Mario Delgado, un peruano al que yo recién empezaba a frecuentar). Salí de allí, de ver esa función, calladita la boca. Como “entender”, no había entendido lo que se dice nada. Pero qué conmoción: esas personas ahí bailando, saltando y girando, como si estuvieran en trance, pero al mismo tiempo en posesión de unas facultades físicas y vocales nada irracionales, más bien todo lo contrario. Y los trajes, formados por capas sucesivas, de manera que los trajes también hablaban y actuaban. En suma, una revelación, y un “entendimiento” de lo que se trataba que se fue abriendo paso sólo tiempo más tarde, al asistir al Primer Encuentro de Teatro de Grupo y con el correr de los años a muchas sucesivas instancias similares.
Interesante, de paso, acotar el comentario de la pareja de amigos instruidos y cultos que sintieron la necesidad de despejar las nubes que oscurecían mi entendimiento. Dijeron: “Se trata de la representación de antiguos ritos escandinavos, Graciela. ¿No ves? Se llaman Odin, el nombre de un dios. No sé si habrás leído, Borges habla de todo eso”.

Vemos, entonces, llegados a este punto, la posibilidad de una enumeración:
Título:
Qué aprendí o qué cambió en mi vida a partir de mi encuentro con el teatro de grupo.
Iré anotando las ideas en el orden en que aparezcan, enumeraré sólo para aclarar:
Que una cosa, un fenómeno, una corriente, una alternativa, puede llamarse de varias formas sin perder por eso su esencia. Tercer teatro, Teatro de grupo, Teatro antropológico, se trata siempre, diría yo, de una corriente dentro del teatro contemporáneo, al mismo tiempo que una disposición metodológica, y, “last but nos least”, de una voluntad ética que “vertebra” y sostiene sin la cual el resto de la composición carecería totalmente de sentido.
Aprendí unos principios metodológicos muy útiles y precisos en los procesos de formación del actor y de construcción dramatúrgica, y, al mismo tiempo, aprendí que aplicados mecánicamente, sin dejarlos pasar por la experiencia de la propia cultura social y teatral pueden producir resultados del todo insatisfactorios.
Conocí la existencia de redes de solidaridad no dictadas por una ideología o un deber ser moral o religioso como las que conocía hasta entonces, sino por la pertenencia a un territorio común, a una forma de país, a una filiación.
Próximo punto, en relación directa con el anterior. Recuerdo su enunciado en la voz de Ferdinando Taviani, dicho en su lengua, el italiano, con su “g” francesa: “Tú no puedes volver a tu país, pero posees otro. Tu patria es el teatro”.
Ahora creo saber que cada individuo, lo haga o no conciente, posee siempre más de una sola patria. Y es más: poseer una sola patria, la del lugar donde uno nació, la que figura en el documento de identidad, y mirar el mundo desde esa única perspectiva, ha producido algunas de las mayores y más vastas atrocidades que la historia ha conocido.
Y para finalizar -creo que llego justo a los 15 minutos solicitados- quiero hacerles un regalito personal. Hace unos meses, Mario Delgado me pidió un artículo sobre los Encuentros de Ayacucho para la revista Guamangencis, de la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga. De allí, quiero leerles dos párrafos. El primero va dedicado a los que compartimos el primer Ayacucho, el del ’78, pero también a los jóvenes que no estuvieron allí porque no habían nacido; es decir, a prácticamente todos los presentes.

“Hay que levantarse de la cama al alba,
Hay que ver salir el sol.
El sol viene a ser como un divulgador de novedades ya anunciadas pero imprevisibles.
Del mismo modo que cantar al amanecer no es un presagio sino más bien un ejercicio para limpiar los pulmones.
El día es largo, el día es corto, el día es infinito, el día se termina. Cada día es igual y diferente del otro.
El día se quiebra y se recompone aguijoneado por el aire, como estalactitas.
Al final del día los huesos de cada cuerpo siguen en su lugar, pero por ellos pasó una intención, sobre ellos se posaron unas tensiones; cada quien irá, por la noche, acordándose de huesos que ni siquiera creía poseer. El completo cuerpo que es sostenido por esos huesos se irá llenando de una memoria sedimentada que alimentará cada nuevo movimiento. Cada movimiento será como una palabra, se encadenará luego con otro, y otro. Así, los movimientos terminarán por escribir un texto que será aéreo, palabras escritas con el cuerpo sobre el cuerpo del aire”.
El segundo texto va dedicado a un sentimiento, la fidelidad. Se llama precisamente así.

“PRIMERA FÁBULA: LA FIDELIDAD
Había unas especies de ángeles rubios y vivaces, ángeles acróbatas, nórdicos y vestidos de colores brillantes, capaces de bailar durante tres días seguidos con sus noches sin apenas alterar el ritmo de su respiración. Cuando no bailaban se trepaban a unos zancos altísimos disfrazados de la muerte con lo cual asustaban mucho a los niños temerosos y hacían reír a los niños valientes. Nunca me defraudaron porque nunca dejaron de bailar, ni de asustar. Tampoco de respirar.”

ROSTROS DE MUJER

Annet Hennman

¿Es esto teatro?
Tercera y última parte

Duró horas. Las historias eran terribles. Recuerdo los cuerpos de esas mujeres que sufrían tanto, tan llenos de odio pero también de orgullo. Una madre dijo: “Llamaron a mi hijo, fui testigo de cómo le tiraron los perros encima y de cómo empezaron a comerlo desde sus piernas hacia arriba. Luego le dispararon en la cabeza, allí, frente mío.” Ella contó todo con una mirada en blanco. Una mujer mayor y yo nos mirábamos; las dos empezamos a llorar sin decir nada. Es imposible decir algo; no puedes participar ni ayudar de ninguna forma.
Así fue cómo se desarrolló nuestro espectáculo, desde las improvisaciones basadas en historias verdaderas que nosotros habíamos oído o habíamos vivido. En Italia, un muchacho kurdo que había estado con la guerrilla, y que ahora vivía en mi casa, tomó parte en el trabajo. Se desmayaba regularmente en la sala de ensayos mientras trabajábamos porque había sido torturado hasta que creyeron que estaba muerto, y entonces lo tiraron en la basura, desnudo. Pero alguien notó que ese cuerpo desnudo, agonizante, aún se movía. Fue llevado al hospital y salvado, y luego escapó a Italia.
O la historia del bote. Se clavó en mi mente cuando la oí: las personas estaban en un barco que los sacaba de su país, no había ni siquiera lugar para sentarse; estaban aterrados y desesperados. Fue entonces, cuando de repente, oyeron cantar a un pájaro. Un pájaro los había unido en el barco, la bienaventuranza sabe cómo, trayéndoles los recuerdos de su país. Dijimos en nuestro espectáculo: "Era la voz de nuestra tierra y recordamos cómo lavábamos la ropa en el río, cómo los niños jugaban y gritaban, y los campos poblados de almendros”.
Nuestro espectáculo Lejos de Kurdistán estaba terminado en 1998. Adil, el muchacho kurdo torturado, no se sentía bien como para subir al escenario. Y para mí se volvió una situación angustiante, no obstante dejé todo como si él estuviera allí. Yo hacía el rol de su madre, pero él ya no estaba en el espectáculo. Me movería hacia él, le preguntaría cómo era, hablaría con él, pero él no estaba allí. Y los otros actores, Gianni y Darius, nos mirarían, porque yo, la madre, me había vuelto loca. Adil fue nuestro primer actor refugiado.
En 1999 organizamos una velada llamada la "Plaza de Galattasaray", tomamos el nombre de una plaza de Estambul donde madres y otros integrantes de la familia van con las fotografías de personas desaparecidas. Recreamos la misma situación en Volterra para la noche del cierre de la Fiesta. Invitamos a ochenta kurdos y al grupo de Ciwan Haco, un famoso cantante kurdo.
Al principio estaba convencida de que sólo podía hacer teatro para un público muy limitado, como siempre había hecho cuando hacía mis monólogos. Pero fue entonces que presentamos Lejos de Kurdistán para cientos de personas (entre doscientas y quinientas). Hice monólogos basados en historias de mujeres kurdas (Hediye primero y luego Payman) para dos mil o tres mil personas en las pequeñas plazas de Nápoles, o Washington, al cierre de una demostración de paz después del 11 de septiembre del 2001. He aprendido a no tener miedo de una muchedumbre que ha venido a participar en una demostración o a ver el concierto, en el cual me incluyeron, pero que no había venido a verme a mí. He aprendido a realizar los espectáculos en las escuelas para preparar a los estudiantes a reconocerse en las historias.
Después de las primeras experiencias con los refugiados, Sebri Eyub y Dinieghi, hicimos otro tipo de espectáculo llamado La escalera de la pobreza. Era aún teatro reportaje, pero de otro tipo. Estaba basado en una experiencia de una semana durante la cual vivimos en la calle como las personas sin casa ni hogar, en la Plaza de la Independencia de Roma, era invierno. Los involucrados eran: Gianni, Talip Haval, un muchacho kurdo; Ketty Buleri, una muchacha italiana, y yo. El tema de la primera parte de este espectáculo era la pobreza en Occidente donde no mereces nada si no tienes dinero, sobre la pobreza que encontramos alrededor de la estación central de ferrocarril. La segunda parte narraba la pobreza en una cultura diferente, en India. Habíamos ido a Calcuta y las cosas que habíamos visto allí nos habían golpeado profundamente.
En Roma dormimos en bolsas de dormir. Durante los primeros días estábamos aún presentables, íbamos al bar y pasábamos la mayor cantidad de tiempo posible allí, calentitos. Luego cada uno tenía que irse solo, mientras que por la noche dormíamos juntos. El tercer día, estuvimos esperando largo tiempo en el bar de la estación y luego nos echaron rápidamente. El último día nos filmó la televisión local y nadie nos echó ya del bar.
Hemos vivido algunos hermosos momentos. Por ejemplo, “un vecino”, un vagabundo africano, nos dio un consejo para la vida de la calle, dónde encontrar pedazos de cartón y dónde dejarlos para recuperarlos más tarde y secos. Un día nos preguntó quiénes éramos y le dijimos la verdad: que nosotros éramos un grupo del teatro. Él dijo: "¡Ustedes deben ser realmente un teatro muy pobre! Es obvio que no tienen nada. Yo también hacía teatro tiempo atrás, pero hice Shakespeare." Y entonces él recitó uno de los monólogos de Romeo y todos nosotros nos quedamos con la boca abierta.
Experimenté también otros momentos delirantes. Hacía frío, pero bajo la estación había un lugar con una abertura de la cual salía aire caliente, sólo que estaba prohibido sentarse allí en el suelo. Yo no lo sabía, pero una persona también de la calle, me advirtió que la policía vendría, y me invitó a sentarme al lado de él contra una pared. Me dijo que era un marinero y que las prostitutas alemanas eran las mejores porque hacían todo lo que uno quería. Mientras estábamos hablando, pasó una mujer joven un poco extraña, parecía como si viniera de Europa del este; y sus rodillas se plegaban a cada paso. El hombre me mostró su billetera que contenía sólo cinco mil liras. Me pidió que tomara su dinero y comprara algo para comer, porque pensaba que la mujer tenía hambre. Lo hice, sintiéndome intranquila, recordando que tenía una tarjeta de crédito en mi bolsillo. Compré una hamburguesa, y le devolví su dinero, mientras le explicaba quién era y lo que estaba haciendo allí. Él no me creyó. Dijo: "¿puedo darle un beso? " y, sin esperar la respuesta, me besó en la boca.
El miedo más grande de mi vida, inlcuso habiendo estado en situaciones mucho más peligrosas, lo sentí una noche cuando estábamos en nuestras bolsas de dormir, y alguien estaba hurgando alrededor, tocando incluso mi bolsa de dormir, mientras Gianni estaba dormido. Escondí mi cara. El hombre estaba muy cerca y yo estaba cada vez más aterrada, imploraba que él no descubriera que yo era una mujer. Mi corazón latía tan enloquecido que pensé que podría ver que la bolsa de dormir se estaba moviendo. No podría defenderme, él me mataría, y habría hecho lo que quisiera conmigo.
Fundamos la Academia de Teatro Reportaje para refugiados y para los que pedían asilo político. La Academia es un laboratorio, pero también una situación de vida en comunidad para un pequeño grupo de refugiados que vienen de diferentes partes del mundo, algunos de nuestros colaboradores, visitantes y otros. La idea era hacer cursos por un período de dos años y talleres de teatro, pero agregamos cursos de italiano e inglés para los refugiados, y también reuniones con las escuelas, conferencias, cenas, y trabajo para la ciudad. La Academia no sólo tiene que "ayudar" a los refugiados, sino también hacer pública su condición y ayudar a las personas para que los entiendan.
Después de una primera reunión con veintitrés personas, diez continuaron con nosotros, estudiando en serio y viviendo en Volterra. Pero a siete de nuestros estudiantes les fue negado el asilo político que nosotros habíamos pedido. Ya no podríamos trabajar. Los refugiados tenían pánico. Habían arriesgado sus vidas para llegar a Italia y ahora les decían que salieran; no tenían derecho a quedarse. Se habían convertido en ilegales, sin los permisos de residencia. Nuestras mentes estaban en otra parte, no podíamos concentrarnos: tenían que decidir si escapar, o confiar en abogados que no conocían, no tenían ningún futuro.
Una Comisión decide el futuro de una persona después de una reunión que puede durar como mucho veinte minutos. En esos pocos horribles minutos se hacen las preguntas que atemorizan: ¿A cuántos parientes ha visto usted morir? ¿Eran parientes íntimos? ¿Usted ha sido torturado? Les pedí a los refugiados que contaran sus historias, sobre la reunión con la Comisión que negaría o les concedería el derecho al asilo político. Así es como nació nuestro espetáculo de teatro reportaje Dinieghi. En cuanto fue anunciado ese espectáculo, la gente quiso oír las historias. Lo hemos presentado cien veces. Nos volvimos parte de una campaña organizada por Médécins sans Frontières, Amnisty International y el Consortium of Solidarity (ICS) para una ley de asilo político decente en Italia, que es el único país en Europa que no tiene una.
Un tipo de teatralidad surgió de mis experiencias de teatro reportaje que no depende de mi necesidad de hacer teatro, sino de mi deseo de sacudir a las personas. Adil, nuestro primer actor refugiado, había sufrido terribles torturas con electricidad. Durante un ensayo, calmo y sonriendo, nos señaló algunas cicatrices entre los dedos de sus pies, diciendo: "Ven, éstas son las marcas de la picana”. Como si fuera normal. Esto es absurdo. Me gustaría que las personas sientan en sus corazones cuán injusto es esto, cómo la vida terrible y loca está a veces demasiado lejos de muchas personas en este mundo…
Si digo más, empezaré a llorar. Tengo ante mí todos los ojos, caras e historias dolorosas que he visto y oído. Pero he observado al mismo tiempo una enorme “joie de vivre”, la capacidad de saborear cada momento, porque mañana la vida podría acabar. Estas experiencias nutren profundamente mi trabajo como actriz; me dan la motivación y energía para contar las historias.
He visto y he oído tantas cosas durante estos años, y muchas personas que conocí se han muerto. He cambiado también gradualmente desde que conocí a Dana, quien ha sido mi compañero durante más de cinco años, un hombre kurdo-iraquí a quien encontré en Teherán, y quién es ahora un refugiado político en Inglaterra, pero soy también la misma Annet que antes.
No puedo escuchar simplemente las historias, tan lejanas de nuestra forma de ser occidental; llega el momento necesario de decirle al público, de gritar: "¡Mírenos! ¡Escúchenos! -"a nosotros” no digo “a ellos”, porque yo me siento uno de ellos-. Al principio de la aventura de teatro reportaje, me pregunté cómo podría acercarme a estas personas como actriz; ahora ellos son parte de mí. Ya no me siento una actriz sino un canal. No me siento una artista de movimiento, artista vocal o una que focaliza en la composición, sino que el trabajo que yo hago -y Grotowski regresa a mi mente- debe vaciarme, para que mi cuerpo, mente, sentimientos estén listos para ser tocados y recibir.
Hacemos training físico, aprendemos a cantar, bailar, trabajamos en ese estado pre-creativo para volvernos uno con las historias que son contadas, con las personas del espectáculo, con todo lo que está presente alrededor de nosotros, con el público, esperando crear un momento mágico de energía, de silencio especial, de gran intimidad de corazón al corazón; un momento que dejará su marca en todas nosotros.
Grotowski decía a menudo: "No puedes pedir tener una iluminación, cambiar el conocimiento, tener un sueño que te dice algo. Sólo puedes trabajar y puedes trabajar en las acciones concretas y, quién sabe, quizás tendrás un momento de gracia para el cual estarás preparado."
Estaba en Suleymania, en el Kurdistán Iraquí, y después de hacer uno de mis monólogos en inglés, ambos en la universidad y en un teatro, algunos actores y estudiantes preguntaron: "¿Pero es ésta la tarea del teatro? ¿Contar estas historias?" Y yo contesté: "No me importa cuál es la tarea del teatro o cómo llames a lo que yo hago. No me importa si es teatro o no, yo quiero contar las historias de esta manera, yo debo hacerlo así."

Annet Hennman (Holanda/Italia) Información sobre Teatro di Nascosto y sus actividades pueden encontrarse en www.teatrodinascosto.it

(Traducción del inglés: Ana Woolf)

MAGDALENAS TRABAJANDO


5to Encuentro Nacional de Mujeres Artistas
Junín, Buenos Aires, del 6 al 8 de marzo

“Mujer - Teatro - Interior”

Nos alegramos de anunciarles que 2009 comienza con movimento en el Interior que se vuelve Capital de Arte. Gracias a la iniciativa y obstinación de Mariela quien insistió, a pesar de todos nuestros intentos para alertarla del peligro de una “organización”, el 6, 7 y 8 de marzo organizamos en Junín, Buenos Aires, el 5to Encuentro Nacional de Mujeres Artistas: Mujer-Teatro-Interior”.
Mariela Díaz es la responsable de la organización desde Junín. Luego del siguiente diálogo acordamos bailar juntas:

Nosotras: “que sola no se puede Mariela”
Ella: “que yo sí puedo y quiero intentarlo”
Nosotras: “que es la primera vez que lo vas a hacer y no sabés en lo que te estás metiendo”
Ella: “que alguna vez hay que empezar”
Nosotras: “sí pero tal vez te convenga esperar un poquito más”
Ella: “quiero hacerlo”
Nosotras: “entonces dale! Vamos”
Luego de una primera llegada nuestra (Natalia Marcet, Natalia Tesone y yo Ana Woolf) al campo del futuro trabajo Junín- ahora Capital- para reconocimiento del terreno, asadito de por medio y ricos encuentros con teatreras del lugar se sellaron los compromisos y acá estamos: bailando juntas.
Mariela está super “enganchada”. Los Curriculum de las/los que desean participar están llegando ya y Junín se hace. Se hace y se hace.

Para más información contactate con
marielammd@hotmail.com
GORDAS
Jueves de enero, 22 hs 23:30 hs
El Séptimo fuego
Bolívar 3675, Mar del Plata

Actriz: Natalia Marcet
Textos: Natalia Marcet
Arreglos musicales: Juan Sardi
Dramaturgia : Ana Woolf
Dirección: Ana Woolf



El espectáculo es una gran pregunta irresuelta sobre una adicción que día a día va cobrando sus víctimas mayormente en forma silenciosa. Es una autobiografía de una mujer que pasó por el infierno de una enfermedad “contemporánea” la bulimia/anorexia. Es la historia de un ser humano, que como tantos, al buscar la aceptación de su entorno entran en un camino de autoviolencia/autoflagelación en donde su imagen se pierde entre miles de imágenes y modelos sociales impuestas.


Dijo la prensa:

Natalia Marcet, Una actriz sin caretas.
"un pedacito de infierno, robado al recuerdo y trasformarlo en teatro", bajo las instrucciones de la directora Ana Woolf, sumado al talento de la actriz, nace "Gordas", que representa no sólo una historia de vida, si no un incentivo para quien lo busque y necesite, regalando, envuelto en arte, un pedacito de su pasado, un mensaje positivo.

Leticia Crossa INFORMADOS (ETER)

“…la vimos a ella y a cada una de las mujeres que transitan por ese espacio doliente del cuerpo femenino hecho pedazos en el discurso de los demás. Todos los presentes fuimos, por un instante, las gordas...la escena es descarnada ...un ámbito estetizante y delicado....la perfecta correspondencia para la historia dolorosa de desintegración que se va a narrar desde adentro.”

Adriana Derosa. NOTICIAS Y PROTAGONISTAS

Muchos críticos creen que todo arte es
político, incluso a pesar de sus intenciones. Y si además de construir
un universo simbólico, el arte pone el cuerpo y habla del género humano,
de sus alegrías o sus tristezas, de sus virtudes o sus miserias, es sobre todo
político.
Este preámbulo nos sirve para pensar la obra de teatro "Gordas", con texto y actuación de Natalia Marcet y dirección Ana Woolf...tiene un innegable mérito: es el texto de alguien que estuvo en el infierno, se recuperó y salió a contarlo a partir de un mensaje claro: ser es siempre mejor que parecer, aún cuando el entorno nos mida a través de nuestro peso.
" un intento desgarrador de contar la historia de una mujer que se observa y se obsesiona a través de su cadera, que castiga su deseo y "narra" su cuerpo como un lugar de descomposición frente a los espejos cubiertos de la escenografía, frente a un frasco de anfetaminas. El resto es literatura.
Jose Luis Cutello DyN (Diarios y Noticias )


“GORDAS es una propuesta sorprendente. Nos sorprende Natalia con la valentía de su exposición. Nos conmueve con los temas que plantea. Una realización con textos duros y una excelente puesta poética por parte de su directora Ana Woolf...la agudeza de la mirada femenina, llena de dolor, dulzuras y sensualidad...Duele muchas veces Natalia ,en nosotros, todos y todas...una historia personal puesta en escena que logra un carácter universal.”
Silvia Ferraggine


DIJO LAURA VENTURA para LA NACION
Mirada poética sobre una adicción

La actriz desempeña un exigente trabajo físico sobre el escenario
Matosa, molinos, viruta, ceba La actriz Natalia Marcet no olvida la lista de epítetos que, detrás del adjetivo "gorda", usaban los chicos para burlarse de ella cuando era pequeña. Para resumir aquella taxonomía y en honor a todas las mujeres sobre las que pesa aquella mirada social despectiva, Marcet decidió abreviar en Gordas el nombre de su unipersonal (que nada tiene que ver con la obra Gordas en la cartelera porteña).
Mejor guardados estaban los diarios íntimos de Marcet, allí donde depositó la angustia durante todos los años que padeció su enfermedad, la bulimia. La actriz le confió aquel material doloroso a su amiga, la directora Ana Woolf, quien le dio forma al texto en Holstebro, Dinamarca, que se estrenó en junio pasado, en Mar del Plata. Con la obra, la dupla viajó a Niza y al interior del país y, actualmente, se presenta en la ciudad balnearia bonaerense, donde vive Marcet.
El armado de la puesta en escena le lleva a la actriz tres horas porque "tengo que estar muy atenta a todo para que la emoción no me desborde". Para crear estas sensaciones, colabora la música de Juan Sardi, una escenografía sobria y un vestuario imponente, que diseñó Woolf. Marcet destaca el mecanismo de relojería que creó la directora, en el que se combina "un texto material y poético con uno físico; en el que se buscó que antes que impacte el testimonio personal y lo autobiográfico, se apele al yo universal".
Marcet recuerda cuando una noche, luego de una función, un espectador, alcohólico en recuperación, se acercó a la actriz y le dijo: "Hablaste de mí". Con esta anécdota resume la actriz el mensaje de la obra: la dependencia de todo aquello a lo que se aferran los hombres para no sentirse tan solos.
En Gordas , Marcet interpreta a un personaje que padeció tanto como ella, incómoda con la imagen que le devolvía el espejo y con las consecuencias. Sin embargo, no padece aquel dolor cada noche que realiza el unipersonal. Marcet habla de una luz, un camino, que la ayudó en su proceso de recuperación de aquella enfermedad que puede causar la muerte: el teatro. "Para mí cada función significa ritualizar la sanación -resumió-. Cada vez que termino la obra siento que tengo diez kilos menos."
Laura Ventura

ALGO PARA RECORDAR

Los autores del zarzuelismo criollo y del sainete

Pueden ser muchos los que se consideraron llamados, pero fueron muy escasos los elegidos. Los autores del zarzuelismo y del sainete abundaron en demasía y, aún entre los elegidos, sus creaciones poseían méritos muy desiguales y fue forzoso seleccionar. Se las ve dañadas por las reiteraciones a que las arrastró un medio comercializado que fue el que, finalmente, hizo que el sainete porteño entrara en una crisis grave que lo llevó a desaparecer al concluir la tercera década de nuestro siglo. El ciclo del zarzuelismo y del sainete transcurrió y se cerró al compás de la etapa inmigratoria que, se ha dicho, finalizó en 1930.
Los autores que produjeron entre 1890 y 1910 llevaron al escenario los ámbitos, seres y conflictos en lo que ellos mismos participaron de manera activa (o por lo menos contemplaron). Por eso al frente de sus obritas se repetía: “Epoca actual”. Años después se insistió en una reelaboración “literaria” y en el deseo de seguir utilizando los estereotipos y las fórmulas que suponían de un éxito seguro, declararon como atracción: “Epoca, 1900” . Se agravó el falseamiento.
Por razones de espacio debemos escoger aún entre los posibles “elegidos”. Del período inicial del zarzuelismo criollo preferimos a Nemesio Trejo, a Ezequiel Soria, a Enrique Garcia Velloso; pero no olvidamos otros autores además de los ya nombrados (Argerich, Ocampo, de la Cruz Ferrer, López de Gomara, De Maria).
De la etapa inmediata que en ocasiones se mezcla y confunde con la anterior, rescatamos a Florencio Sánchez, a Carlos Mauricio Pacheco, a Alberto Vacarezza; sin desdeñar los aportes de Pedro E. Pico, Enrique Buttaro, José González Castillo, José Antonio Saldías, Roberto L. Cayol, Alejandro E. Berruti y de muchos más entre los que se encuentra Armando Discépolo (que escribía sainetes siempre en colaboración con otros autores), pero a quien preferimos como creador y más alto exponente del “grotesco criollo”. Especie que tiene mucho que ver con el sainete pero que, por pertenecer a otro nivel de creación y ser sus alcances mucho más profundos y desazonados, el sólo intentar una aproximación al tema nos sacaría de cauce.
Antes de poner fin a este apartado, es oportuno destacar las dos líneas principales que se observan en el zarzuelismo criollo y en el sainete porteño, casi desde los mismos comienzos. No son trazos tajantes y hasta existe una cierta línea intermedia que corre entre las otras dos mejor definidas. La primera sigue la intencionalidad sentimental y las peripecias típicas (con las traslaciones correspondientes) del “género chico” y el sainete españoles, y pueden servir de ejemplo Fumadas, de Buttaro; Entre bueyes no hay cornadas, de González Castillo; El debut de la piba, de Cayol; Mientráiga, el único sainete que estrenó Roberto J. Payró.
La segunda línea principal, que consideramos la más propia por su sentido dramático, asomó en 1897, con el desenlace violento de Los políticos, de Trejo, pero fue ahondándose. Tulio Carella orienta al manifestar que “la picaresca (de las formas españolas) es substituida por un acento nuevo, rebelde o quejumbroso, desafiante, lírico, acongojado”. No es eso todo: el sainete criollo llega más lejos. La tradición le es insuficiente para expresarse; a despecho de ella introduce cambios y variados elementos estéticos que alteran su fisonomía, lo transforman en un género “tragicómico”. Con esta aclaración pueden entenderse más cabalmente piezas de esta segunda línea mayor como Canillita y El desalojo, de Sánchez, Los disfrazados y Los tristes, de Pacheco, por ejemplo.
La línea intermedia contiene muchas variantes, pero la vemos representada por Alberto Vacarezza quien, más que un captador directo de un tiempo y su gente (como Trejo, Soria, Sánchez, Pacheco), fue un recreador, un “romanceador” de ámbitos, máscaras y temas de conventillo y de un arrabal pintorescos, cuyos estereotipos fatigaron y dañaron la especie.
Cabe advertir que de la segunda línea principal, la dramática, ya por los años veinte surgió y se impuso el “grotesco criollo” de Armando Discépolo, anunciado apenas, en el botellero Genaro de El desalojo, de Sánchez, y asomó con mayor envergadura, aunque sin quedar totalmente definido, con el don Pietro de Los disfrazados, de Pacheco.


Fuente: Luis Ordaz, “Historia del teatro argentino, desde los orígenes hasta la actualidad” (INET, 1999)

Feliz 2020