PRÁCTICA TEATRAL


Práctica teatral sí, pero ¿con qué se come?
Tercera y última parte

Por Ana Woolf
Fue Susana Freire quien me aconsejó un día en el que me sentía más perdida que otro: hasta los 30 asimila todo lo que puedas -me dijo- luego vendrá el tiempo de síntesis y de sembrado, luego de los 40 tal vez la cosecha.
Puedo decir que lo que me mueve siempre es el hambre. Y la vergüenza de no saber. En base a esto busqué y busco estudiar y acercarme a gente que sé tiene un valor que para mí es importante, que no quiero robar pero sí exprimir lo más que pueda para transformarlo también en mi valor. Fue así como las mujeres del Magdalena me abrieron un nuevo panorama de búsqueda y se transformaron en referentes importantes de género y calidad artística. Fue así como seguí a Julia Varley a Dinamarca, fui al Grenland de Geddy Aniksdal, a Gales para trabajar con Jill Greenhalgh o a Marsella para estar en un coro con Brigitte Cirla. Fue también así como, gracias a lo que ya había aprendido de Julio Baccaro, a la técnica de Suzuki, a Julia, a los principios de la Antropología Teatral desarrollado sobre todo en la sesiones de la ISTA y a la observación de los cuerpos de mis alumnos durante mi trabajo como pedagoga, logré crear un entrenamiento que considero una síntesis de todo lo transcurrido. Es éste para mí el desafío de una futura artista. Encontrar la síntesis de una práctica que me ha hecho bien como artista y como ser humano. Hacerse su propio panorama físico y vocal de ejercicios que fueron buenos para cada una en particular. Ejercicios aprendidos con una guía que sentó las bases claras y planteó el trabajo para no lastimar al cuerpo.
Aprendido este principio, luego de años de trabajo vino la transformación, la deformación, la adaptación, la reelaboración y, para mí igual de importante, la transmisión. Pero la observación en la transmisión de una práctica teatral a personas que hacen y que no hacen teatro me permitió también otro proceso de reelaboración. Había cosas que funcionaban para mí, para mi cuerpo, pero no lograba la reacción en el cuerpo de las otras personas, faltaba algo y en esa búsqueda de algo faltante creé una serie de ejercicios y combinaciones que no podría decir de dónde viene, pero sé que es una síntesis de todo lo vivido. Cuando enseño insisto en los pies a tierra, en la panza llena de aire trabajando en oposición constante a la respiración que fluye tranquila hacia adentro y hacia afuera, la columna con los omoplatos abiertos, bajo el esternón, la mirada periférica. Esto hace que mi yo se disuelva en un centenar de otros yo que me rodean. Que mi atención se expanda y mi energía, dispersa y no focalizada en un solo punto, se abra hacia otras visualizaciones. Voy por mi hueso, pero no pierdo los ojos en la espalda. Trabajo con gente de teatro y con otros que no, amateurs, y son estos los que me regalan más satisfacciones. Veo claramente como toda esta práctica cotidiana entra en función con otro tipo de funcionalidad. No cambio mi discurso ni mis ejercicios. No cambio la terminología, ni los principios que trabajo. Los mantengo obsesivamente y veo como los cuerpos y las columnas van cambiando con el trabajo. Veo como mis amateurs en su vida cotidiana van pegando más y más sus pies al piso. No hago terapia, no analizo motivaciones ocultas y secretas. Hago el mismo entrenamiento que utilizo para gente de teatro.
La alegría, la inocencia, el juego afloran de manera más pura sin contaminación de técnicas, ni juicios previos. Jugamos a hacer un entrenamiento, a realizar una práctica, que me permiten mantenerme en pie frente a bombardeos de la realidad. Busco en el fondo lo mismo sin decirlo nunca cuando trabajo con gente de teatro, aunque su foco sea hacer training para ser mejor actor. No estoy interesada en los actores. El estado de alerta que trabajamos en la sala no sirve para nada si al salir paso indiferente frente a una imagen de un terremoto en Pakistán o que la derecha avanza clamorosamente en esta comunidad europea.
Muchas veces me preguntan si hago el training todos los días. Respondo que sí, aunque a veces no pueda entrar en sala, pero lo pienso. Bajo mi respiración al centro de energía debajo del ombligo, abro un poco más mis ojos, rezo... Y esto luego de tantos años es también para mí una manera de hacer mi entrenamiento. De vida no de teatro.
Cuando era más joven sufría si no podía hacer el entrenamiento, mi práctica cotidiana. Ahora también, pero aprendí a conversar conmigo de otra manera y a entender que no debo desesperarme si un día no puedo trabajar. No estoy muy convencida, lo entiendo, pero en el fondo siento que pierdo algo, no sé qué. Con los viajes de trabajo aprendí a encontrar sala en los lugares más insólitos. Tengo imágenes de haber corrido en Brasil, Holstebro, Buenos Aires, Córdoba, Belgrado, Amsterdam, Copenhague, Ayacucho (Perú), Parque de Roma, Villa Panfili, descalza, tratando de clavar mis pies en la tierra mientras trabajaba ejercicios vocales, porque Julia me había dicho que mi voz necesitaba desarrollar raíces, engrandecerse..., de estar en un estacionamiento en El Cairo con mi grabador y ejercicios de calentamiento vocal, en medio del caos de los autos que pasaban antes de hacer Semillas de memoria. Baños de teatros oficiales, departamento, habitación de hotel. El training se minimaliza o agranda de acuerdo al espacio que encuentre. Pero siempre encuentro un espacio para restablecer este diálogo que siento necesario entre mi yo cotidiano adormecido y el otro, con el cual quiero vivir la mayoría del tiempo. Un yo alerta y presente en este otro espacio de realidad televisiva, diarios, masacres, manifestaciones políticas, huelgas, guerra, atentados, oficios de emigración.
Cuando era joven quería ser buena actriz, creía y aun creo en lo que escribió Eugenio Barba: "Me sentía y siento culpable literalmente si no trabajo en la sala". Es como faltar al trabajo, pero el trabajo en este caso es elegido. Tuve el privilegio y lo tengo de elegirlo. No tengo a nadie que me diga "anda a la sala", pero si no voy me enfermo. Si no hago mi trabajo me enfermo psíquica y físicamente. Cada vez que me dediqué, por ejemplo, a organizar un evento artístico, suspendiendo por algunas semanas mi trabajo en sala, me lastimaba algo: una rodilla o una mano, además de ponerme a comer y a engordar.
Ahora entendí también que lo que busco es ese entrar en contacto y esto se debe pagar ajustándose a las reglas y trabajando duramente.
Mis maestros a través de la transmisión de una práctica me han ofrecido el descubrimiento de un oficio. Una de las riquezas sagradas de este mundo.
En esto consistió la práctica. Y en la transmisión de una mirada.
¿Todos estos años aprendí una técnica? Hay maestros con los cuales aprendí una técnica teatral y hay otros que han sabido pasarme una mirada, su mirada sobre un mundo que trascendía al palco escénico, que usaba al palco escénico como "excusa", tal vez de análisis de estudio, de discernimiento de otro mundo aún más grande, de otra comunidad que no termina cuando cae un telón. Me han transmitido una mirada sobre las relaciones humanas y una forma de procesamiento de acciones y hechos. Esto es lo que creo transmisible, lo que se puede enseñar, despertar cierta parte dormida pero no inexistente, iluminar ciertas áreas que no se muestran fácilmente. Ayudar a descubrir que la realidad tiene otras facetas, más posibilidades que están en la sombra, dar otro punto de vista. Esto es lo fundamental para mí.
Y es la búsqueda constante de este otro punto de vista lo que motiva mi trabajo obstinado en la práctica teatral. No el desarrollo de una musculatura física, sino cerebral. El teatro y la práctica teatral se transforman así en uno de los lugares de la revolución social, porque allí se trabaja el abrir los ojos, el vuelo al mundo de la imaginación, pero con los pies clavados en la tierra. La posibilidad de transformación a partir de la acción programada, fija, respetada. La posibilidad de revolucionar lo gris de un mundo real. La magia existe, es sólo una cuestión de trabajo obsesivo y de fe.
No es fácil trabajar con Julia. Primero, por la cuestión tiempo. Se trabaja con los minutos robados a otras tantas importantes actividades, generalmente en torno al Odin. Rara vez está por más de un mes en Holstebro y para robar más tiempo he seguido al Odin y a Julia en algunas giras, recuerdo una sala oscura en un centro cultural en la lluviosa y fría Copenhague. Devoluciones en medio de cenas a las cuales el Odin había sido invitado, en un momento yo, un papel y un lápiz buscábamos un rincón y Julia me hacía las correcciones y cambios de lo que había visto esa tarde. La mañana siguiente me iba caminando a la sala, a la cual llegaba llorando generalmente
¿Basta la técnica para sentirse a salvo como artista? Antes de salir a escena hago obsesiva y rigurosamente mi entrenamiento, para recuperar el control, exorcizar mi ansiedad, mis nervios , apagar mi cabeza... Cada vez que estoy por salir a escena, cinco minutos antes debo ir al baño, hay algo que escapa a mi control. Algo orgánico. Debo ir al baño. Todo un mundo se pone en funcionamiento en mi organismo. Un mundo relacionado con lo no controlado, con lo bajo, con lo sucio. Entonces me digo, en tanto mi panza siga moviéndose, éste es mi oficio. Voy al baño, no basta. Mi respiración se agita. Trabajo para bajarla. Estoy en el estreno de Semillas de memoria en la ciudad de Mar del Plata. La primera vez que tendría a las Madres de Plaza de Mayo en la sala. Es un teatro antiguo a la italiana. Estoy parada sobre el escenario esperando la entrada de la gente. Con una media sonrisa dibujada en mis labios. Percibo a Julia a lo lejos, en la puerta de entrada de la sala. Estoy súper ansiosa no logro controlar nada. De pronto veo a Julia que se gira hacia mí con ojos grandísimos y asustados. Abre su cuerpo y hace una señal con la mano como dejando pasar a alguien. Una a una entran siete mujeres ancianas, espaldas encorvaditas, una a una en la medida que van entrando abren sus carteras y sacan sus pañuelos blancos. Una a una repiten ese gesto tan conocido para mí tan transitado también dentro de Semillas de memoria, sólo que el de ellas es real (Oh el teatro!) y se ponen sus pañuelos en la cabeza. Se sientan las siete en la quinta fila. Allí estuvieron firmes, presentes durante todo el relato de mi historia. Cuando las vi entrar y realizar su acción, mis piernas comenzaron a temblar, veía mi vestido que se movía por el temblor. Nada podía ayudarme ni sacarme de ese estado de miedo. No puedo definirlo. Ellas allí, yo ahí, ellas con su historia vivida, yo con mi historia por vivir, Mis piernas y su temblor.
Lo recordaré siempre y es esto lo que me hace decir que por algunos instantes, en cada inicio de un espectáculo, eso sagrado para mí, la técnica, no sirve para nada y está bien que así sea. Está bien ese temblor incontrolable, está bien esa descomposición fisiológica incontrolable. Luego comenzamos la fiesta, luego sabemos qué pasos seguir. Pero es ese antes, lo previo, el instante de vacío, ese de la espera, el de no saber, el de no haber iniciado aún ese instante que escapó a cualquier tipo de fijación, de programación, el que escapa a cualquier tipo de técnica (¿cómo se tecnifica la espera?????). Se espera y basta, tratando de organizar las reacciones de manera tal que no exploten desaforadamente, pero en el fondo allí está hirviendo la sangre, puedo bajar el fuego, pero la temperatura de hervor sigue siendo la misma. Allí está el instante de la técnica que se convierte en caca. En caca liberada y qué satisfacción. Allí está el instante en donde luego de la máxima constricción y sin saber por qué, podría decir orgánicamente pero no voluntariamente, los canales de expresión se abren hacia otra dimensión y el duende desciende para transformar por un instante esa caca en una estrella.
No lo creo. Basta la técnica para sentirse a salvo cuando uno entra a un espacio de trabajo. Cuando debemos resolver en poco tiempo una secuencia de acciones o satisfacer la demanda sorpresiva de un director.
No basta la técnica cuando queremos desbordar la técnica.
La técnica se debe transformar en el esqueleto de tu oficio, pero luego se deben quemar los huesos para transformarse en ceniza que vuela esparcida por el aire hacia el mar infinito de las infinitas voces de las infinitas emociones de las infinitas vidas escondidas.

ROSTROS DE MUJERES

nueva sección

Pensamos en una nueva sección, que se llame: Rostros de mujer, para presentar biografías de mujeres vivas (¿una especie de homenaje en vida?, sí, ¿por qué no?) que no hayan sido presentadas aún, mujeres que conocemos y sabemos que ellas o parte de su historia permanecen aún en sombras. O bien mujeres conocidas, pero que tal vez no conocemos y descubrimos que siempre las han mirado desde un sólo ángulo. Desde una sola perspectiva.
He conocido a Annet Hennman en el último Festival Transit organizado en Dinamarca, Hosltebro, por Julia Varley. Julia me había pasado, unos meses antes, este artículo que leí con un hambre feroz porque me hablaba de Grotowski y de un recorrido ideado y realizado por una mujer que me parecía alucinante para mi perspectiva y visión de teatro. Hasta había vivido en la calle como una mendiga para buscar la esencia ¿de qué? ¿Del teatro? ¿De un personaje? ¿De un ser humano? No mentir al revivir, al recrear. Esta es su búsqueda. Los caminos pueden ser muchos. Acá va el de Annet.
He trabajado en un espectáculo dirigido por ella Cità in guerra y colaborado en un proyecto llamado la Carta de Volterra, un proyecto de lucha (en el plano artístico y político) para pedir leyes de asilo político iguales en todos los países de esta Comunidad (¿) Europea. He saltado también desde una barca al mar, un día de invierno, con ella y nuestro grupo de trabajo y algunos refugiados llegados a Italia, era la conferencia de prensa (una manera bastante original y desesperada diría también para pedir ser escuchados) para presentar un espectáculo que hablaba de la guerra indiscriminada, de la violencia indiscriminada, de la injusticia indiscriminada. Una manera desesperada de experimentar y de hacer experimentar a los periodistas, a un hombre o mujer que estaban allí paseando al borde del mar y que de pronto se volvieron espectadores, el angustioso momento de ver saltar de una barca a una grupo desesperado de personas que comienzan a nadar como pueden hacia la orilla del mar. Excluídos, indigentes, los que decidieron que el exilio era mejor que morir asesinado en su patria, y que una vez al llegar a la otra orilla, pedirán un médico, asilo político, que alguien salve a uno de sus caídos, perdido ya en el fondo del mar... En fin, lo nuestro era teatro lo sé, pero el agua estaba tan fría... de verdad... y de verdad había que llegar nadando, desesperadamente, a esa orilla. Y de verdad estábamos mojados, y de verdad tiritábamos de frío. Y de verdad por un instante nos encontramos con ellos, los desplazados. Los sin rostros. Los que a veces no llegan a llegar.
Ecco, ahora Annet.
Ana Woolf


Annet Hennman
¿Es esto teatro?
Primera parte

No sé si mi trabajo puede ser llamado teatro. ¿Podrías sugerir otro nombre? Tal vez está más cerca a lo que en Estados Unidos llaman "story telling".
Nací en Holanda, en Velsen, en 1955. Cuando tenía quince años, el chico del cual estaba locamente enamorada estaba involucrado en teatro. Tenía largos cabellos. Para mí representaba una forma de vivir diferente. Mis padres, naturalmente, me prohibieron ambas cosas: el chico de pelo largo y el taller de teatro. Siendo holandesa, mi familia no era muy abierta y esos eran también otros tiempos.
De cualquier manera, no había pensado seriamente el futuro teatral: era sólo un sueño momentáneo, la onda de una aventura amorosa. Estaba indecisa acerca de qué cosa estudiar, debería elegir periodismo o volverme una maestra de teatro. Elegí teatro. Mis padres no estaban contentos porque la Academia aún no era reconocida oficialmente y pensaban que sin calificaciones no conseguiría un trabajo. Sin embargo, apenas terminé mis estudios en la Academia recibí el reconocimiento y mi diploma. La Academia era nueva y funcionaba con decisiones tomadas en conjunto; nos dividíamos las tareas, comenzando por la limpieza. Fue un curso de cuatro años, a tiempo completo, trabajábamos en una escuela que no recibía ayuda económica, y en pequeñas comunidades, pero con maestros profesionales que deseaban realizar el trabajo por el trabajo mismo. Podíamos y debíamos elegir continuamente. Trabajábamos con métodos y técnicas diferentes, desde el mimo al teatro clásico, desde el teatro cómico a las improvisaciones que podían durar hasta treinta y seis horas. La experiencia de la Academia me enseñó que a través del trabajo concreto de cada día se puede alcanzar un ideal, y fue de gran ayuda cuando fundé Carte Blanche con Armando Punzo, cuando trabajé en la prisión con la Compañía della Fortezza, y posteriormente cuando creé Teatro di Nascosto y lo que llamamos teatro reportaje.
Comencé en la Academia en 1978. Uno de los profesores trajo a Riszard Cieslak para darnos un taller. El trabajo para mí era muy duro físicamente, porque yo era débil y no tenía entrenamiento. Pero Cieslak me elijió como participante y su enseñanza dio vuelta mi vida no sólo por su dinámica física, sino también por el tipo de foco que comencé a adquirir a partir del trabajo con él. Era una manera de mirarse a una misma, de volverse una sola cosa con lo que nos rodeaba, una manera de ver, escuchar, percibir y ser, gracias a un estado de "no aferrarse" a las cosas, que puede ser logrado a través del trabajo físico, resultado de instrucciones precisas y claras. Fue un encuentro duro: verías de tí misma lo que eres, ambas cosas la belleza y la fealdad.
Luego de cuatro años de Academia, enseñé durante un año en diferentes escuelas. Al inicio trabajé con gente joven en condiciones sociales difíciles, que había sufrido fuertes traumas psíquicos, fueron segregados o catalogados como criminales. A los 23 me encontré haciendo teatro-terapia con individuos que habían intentado suicidarse, que no podían salir más – gente como yo, en efecto, o incluso más grandes que yo, pero con problemas más grandes también. Entré en contacto con traumas terribles. Recuerdo una nena que entre los doce y dieciocho años fue violada regularmente por su hermano. Realicé esta tarea no como psicóloga, sino sujetándome a trabajos concretos de simples improvisaciones, durante las cuales los participantes podían descubrir nuevos aspectos de ellos mismos, y buscar soluciones nuevas y modelos de conducta menos destructivos. Durante ese período, me confronté con problemas que eran más grandes que yo, y traté de resolverlos de manera más práctica que teórica.
Durante el mismo período fui por primera vez a Polonia. Quería trabajar de nuevo con Cieslak. Había escrito varias veces a Wroclaw pidiendo participar en los seminarios, pero no recibía ninguna respuesta. De pronto, un día, llegó una carta: "Si usted quiere venir, el seminario comienza en una semana". Fue siempre así entre ellos y yo: silencio y de pronto una llamada inmediata. Era el período en que el grupo de Grotowski hacía El árbol de las gentes como conclusión del seminario.
Esperaba trabajar con Cieslak, pero terminé trabajando con Zbigniew Cynkutis. Al inicio me mantuvo apartada. Hablaba todo el tiempo mientras improvisábamos sobre temas que nos había dado. Desde el primer día quise cambiarme de grupo, al de Zygmunt Molik, por ejemplo. Era un trabajo extraño y difícil. Veía cómo los participantes hacían los ejercicios de una manera que me parecía falsa, mimando las acciones finalmente vacías. Había conducido grupos durante años y ahora era yo la que se encontraba en situación de aprendizaje. No pude entrar de verdad y formar parte del grupo. Pero fue como si Cynkutis y yo nos hubiéramos descubierto al final del proyecto. Le pregunté si podía trabajar con él y me invitó a Berlín.
Me pidió que eligiera un texto y le dije que no era, ni quería ser, una actriz. Pero me respondió simplemente: "Entonces haz como si lo fueras". Entonces comencé trabajando sobre Medea. Trabajámos cada mañana, los dos solos, porque decía que como yo era terapista, no sabía cómo ser parte de un grupo. Siempre tenía la tendencia de dirigir y era mejor para mí permanecer afuera y trabajar sola con él. Por las tardes él trabajaba con el grupo. Me sentía profundamente privilegiada. Trabajábamos en particular sobre la memoria del cuerpo, una lección que comprendí sólo años después.
Cynkutis me pidió que trabajara sobre un tema del texto de Medea, por ejemplo, el hecho de que el amor de Medea se volvió odio profundo. Me pidió que imaginara una situación en la cual estaba con un hombre con el cual quería y a la vez no quería hacer el amor, susurrando fragmentos del texto de Medea. Me señaló una pequeña mesa, de medio metro cuadrado, sobre la cual me podía recostar, y me dio una sábana, diciéndome que una vez que él saliera de la sala yo debería quitarme la ropa. Hice una larga improvisación: puedo aún sentir la medida de la pequeña mesa por debajo de mi columna. El día siguiente me pidió que dijera el texto, vestida, parada enfrente de él, recordando lo que había experimentado el día anterior. Cada vez me daba un nuevo tema para trabajar sola, por ejemplo la manera en que se movía mi animal preferido, el momento en que Medea mata a sus hijos...
El último día -luego de haber transcurrido más de un mes- trabajamos juntos sobre el texto de Medea. El era Jasón y hablaba polaco, y yo Medea y hablaba holandés. Al final de este encuentro me dijo: "El trabajo ha finalizado, y –perdón- pero naciste actriz porque tenés la "memoria del cuerpo". Aún no lo sabes, pero la tienes." La memoria del cuerpo significa la capacidad de recordar, pero también la de representar, elegir y realizar los detalles físicos de una acción real, algo que me venía de una manera intuitiva, sin pensarlo. Tenía 25 años. El trabajo sobre la memoria del cuerpo fue un enorme regalo que aún sigue siendo útil para mí al trabajar con actores y en la creación de personajes.
Mientras estaba en Berlín, alguien que había estado en Volterra, me dijo que Fausto Pluchinotta, a quien había conocido en Holanda como asistente de Cieslak, había fundado allí un grupo de-para teatro. Lo olvidé rápidamente. Pocos años después, sin embargo, estaba con un amigo en Frankfurt para ver un espectáculo del Odin Teatret El millón. Los espectáculos del Odin Teatret eran puntos de encuentro, y allí encontré a una mujer israelí, Netta Plotzki, que iba a Volterra. Mi amigo y yo fuimos con ella. Llegué a Italia pasando primero por Pontedera y luego me dirigí a Volterra, en donde me encontré con el grupo L’Avventura de Fausto Pluchinotta, quienes estaban trabajando en el proyecto "Viae". Debe haber sido 1982. Participé en el proyecto y arreglé para volver un mes en el verano.
Durante un año, intenté en vano participar en el Teatro de los orígenes *(1), de Grotowski. Apenas llegué a Volterra para pasar allí el verano, recibí un telegrama: "Pasado mañana usted debe venir a Sant’Arcangelo para participar en el Teatro de los Orígenes." Estaba indecisa; apenas había comenzado a trabajar en Volterra para "Viae". Pero me fui otra vez sin saber por cuánto tiempo.
Mi participación en Teatro de los orígenes me enseñó muchísimo, porque me confrontó con mis debilidades, tanto con las físicas como con las maneras habituales de pensar y hacer. Estuve primero en Sant’Arcangelo y luego en Rovereto. Pero en cierto momento, luego de tres semanas, le dije a Grotowski que no podía seguir por más tiempo. Nadie me preguntó si quería quedarme o irme. Podía haberme quedado allí, pero vivía con un hombre en Holanda y quería regresar a casa. Quería también regresar a Volterra.
La experiencia en Teatro de los orígenes, aunque breve, fue importante y dura. No quiero contar todo, no me parece correcto. Es difícil describir un tipo de trabajo que debe ser experimentado directamente y correría el riesgo de dañar la memoria del trabajo de Grotowski. Pero recuerdo algunas situaciones e imágenes que se han vuelto íntima y profundamente mías. Recuerdo que caminé en las montañas luego de un aguacero. Caminé y caminé y la arcilla se metió en mis zapatos. Poco a poco mis zapatos se volvieron más y más pesados, se volvía casi imposible alzarlos para dar otro paso. Uno de los "guías" me seguía de cerca. Sentí que lo hacía porque no pensó que yo sería capaz de lograrlo. Realizamos incluso una "acción" durante el momento del cambio de luz entre el día y la noche, en lo alto de una colina, girándonos lentamente en el mismo punto durante una hora y media, manteniendo en tensión la columna vertebral, los hombros, el cuello y la cabeza; sólo los pies y las piernas se movían; y luego descendimos otra vez. Comenzamos el ejercicio a las siete de la mañana, había otros ejercicios a las nueve, otros a las once... Todo ocurría en el medio de la naturaleza. Vivíamos aislados en una casa, sin hablar, dormíamos todos en la misma habitación. Nos dieron una pequeña lámpara de aceite y un almohadón para los ejercicios que cada persona hacía durante una hora cada noche. Luego de tu hora, despertabas a la persona que te seguía, y luego te metías en la cama observando tu respiración mientras te ibas durmiendo. Por la mañana tratabas de recordar lo que habías soñado. Era un trabajo continuo que no se detenía jamás. Estábamos juntos pero en silencio. Los guías nos daban instrucciones precisas de tanto en tanto para realizar los ejercicios.
Más tarde, con el grupo L’Avventura, continué trabajando en silencio como parte del trabajo físico para el proyecto "Viae", no hablamos durante cinco días consecutivos. Luego de dos o tres días en silencio algo cambia en tu interior: no hacés nada superficial y las relaciones personales se desarrollan en otro nivel, con otro lenguaje.
El trabajo de Grotowski era realmente duro y extremo. Saliendo de situaciones como ésas y teniendo que regresar a la vida cotidiana, no te sentías aliviada; más bien parecía extraño tener que hablar tanto y hacer tanto ruido. Esa clase de trabajo sobre una misma, a través del teatro como vehículo, puede darte vuelta totalmente, a vos y a tus convicciones/convenciones.
Luego de haber dejado a Grotowski en 1982, regresé a Holanda. Pero anhelaba el trabajo en Volterra y pedí regresar a L’Avventura. Luego de dos meses me volví parte del grupo y guía de las acciones físicas, primero en la naturaleza y luego, cuando hicimos Actions en la ciudad. Sustancialmente el líder del trabajo tenía que conducir una persona o un grupo de personas, creando una situación que introdujera una manera de ser "extra-cotidiana", que estimulara otra percepción de una misma y del mundo a través de acciones físicas precisas y un recorrido predefinido. Para el guía esto significaba, por ejemplo, encontrar no sólo un camino por el cual caminar en silencio, sino un camino que provocara silencio e intensificara las maneras de mirar y escuchar; esto debería ocurrir a través de la sugerencia de no mirar el piso, concentrarse en cómo colocar el pie sin hacer ruido y crear posiciones o movimientos que se repitan. En la vida cotidiana fijamos nuestros pensamientos y sentidos sobre ciertas cosas excluyendo otras. Cuando me uní a L’Avventura tuve que trabajar sola durante un mes y medio para encontrar una acción válida, y luego uno de los guías, François Kahn, la siguió para ver si funcionaba. De esta manera lentamente me volví yo misma una guía.
El trabajo con L’Avventura fue maravilloso, pero terminó: no había dinero, comenzamos a tener hijos, y teníamos necesidad de recibir ayuda económica, aunque sólo fuera una pequeña cantidad. El grupo se agotó, y éste fue el fin. Había durado sólo tres años. Me quedé en Volterra con Armando Punzo, quien se había unido al grupo después de mí. Eramos una pareja y teníamos un hijo, Yuri. Mantuvimos el espacio que había pertenecido al grupo.
Como grupo L’Avventua nuestros pasos habían cruzado los del Teatro de Pontedera y su director, Roberto Bacci. Bacci era un cercano colaborador del Odin Teatret y de Grotowski, y él nos alentó, facilitándonos y financiándonos muchos proyectos del ambiente del Tercer Teatro. Cuando nació L’Avventura, nos invitó al Festival de Sant’Arcangelo. Luego de que se disolviera el grupo, algunos de nosotros (Stefano Vercelli, Laura Colombo y François Khan) trabajamos con él en un proyecto relacionado con las acciones en la ciudad realizado cuando estábamos en L’Avventura, pero en el contexto de una performance.
Entre tanto, Armando y yo fundamos la compañía Carte Blanche. Yo trabajaba en escuelas, y él quería dirigir. Tenía que comenzar por algún lado, entonces comenzó dirigiéndome.

De una entrevista hecha por Cecilia Cruciani y Sarah Gagliarducci para la revista anual italiana Teatro e Storia (traducida del inglés por Ana Woolf)

*(1) En 1980, en Polonia, Grotowski puso en marcha El teatro de los orígenes, una producción de carácter antropológico con la que en 1983 recorrió diversos países.
* (2) ANNET Hennman (Holanda/Italia) actriz y directora. Información sobre Teatro di Nascosto y sus actividades http://www.teatrodinascosto.it/
Email: hidden.theatre@sirt.pisa.it.

MAGDALENAS TRABAJANDO

Ciclo de Monólogos del Grupo de dramaturgos NoHayDrama
Los domingos 16, 23 y 30 de noviembre se presentarán en el Camarín de las Musas monólogos breves en dos ediciones, La primera sección a las 19.30 hs y segunda a las 21.30 hs. Dentro de los monólogos previstos para las 19.30 hs, se presenta VILLARRICA con la actuación de Evelia Romano y la dirección de Gabriela Bianco.
Esta breve obra, escrita por Alejandro Turner, dramaturgo y guionista recientemente premiado por el Fondo Nacional de las Artes (primer premio obra inédita por La Salud de los Moribundos y primera mención por Canciones Tristes) gira en torno al absurdo inaceptable con el que se encuentra una mujer frente a la muerte del hijo.
VILLARRICA, de Alejandro Turner
Con Evelia Romano.
Dirección: Gabriela Bianco
Domingos 16, 23 y 30 de noviembre, 19.30 hs
Camarín de las Musas, Mario Bravo 960


MAGDALENA 2ª GENERACIÓN en Ayacucho, Perú.
Encuentro de Teatro Independiente.
del 23 al 30 de noviembre de 2008.
El grupo coordinador de la Red Magdalena 2ª Generación ha sido invitado a participar en el Encuentro de Teatro Independiente en Ayacucho,Perú, organizado por el grupo Cuatrotablas, dirigido por Mario Delgado, donde estarán presentes grupos que son parte de la historia del Teatro Independiente Latinoamericano y del Odin Teatret, de Dinamarca, dirigido por Eugenio Barba.
Estarán presentes en Perú Ana Woolf, la directora artística de Magdalena 2ª Generación, Natalia Rey y Natalia Tesone, miembros del grupo de gestión artística y técnica de la Red.


El grupo de teatro Tropecistas presenta
VIAJERAS (homenaje a Los músicos de Bremen tal como me lo contaba mi abuelo)
Tres mujeres que quieren ser músicas, tabajar en un circo, poetas. Van a vivir las más desopilantes aventuras.
En esta historia, en vez de cuatro animales que huyen porque los van a matar, como en el cuento de los hermanos Grimm, hay tres mujeres. Tres mujeres que acarician sueños. Van a perderse en el bosque. Y cuando se encuentren, van a empezar por cantar. Con ese canto que muestra el alma...
Con Natalia Marcet, Kanky Kozameh y Laura D´Anna
Escuelas de la Ciudad de Buenos Aires. Primavera de 2008.

ALGO PARA RECORDAR

Antecedentes del sainete

En el principio fue la inmigración
Para empezar con cierto orden, conviene referirse al ámbito, a los personajes, conflictos y circunstancias reales de una etapa del desarrollo económico-político-social del país, que abarca desde 1880 hasta 1930. Medio siglo que, entre otros aspectos que no cabe incluir, se halla caracterizado por los oleajes violentos del aluvión inmigratorio.
En 1880, se oficializa la capitalización de la ciudad de Buenos Aires y a partir de entonces se acelera el arribo de extranjeros en torrentes incontenibles que quiebran todas las compuertas sin refuerzos y producen la inundación.
En 1930 se cierra el ciclo -en forma provisoria, pues el puerto sigue recibiendo inmigrantes, aunque en otra escala-, y resulta, por los sucesos que acaecen al promediar la segunda mitad del año, otra fecha muy significativa y no sólo ya para Buenos Aires como Capital Federal, sino también para toda la Nación.
El cauce inmigratorio queda abierto de par en par "para todos los hombres del mundo que quieran habitar el suelo argentino", atentos al sabio Preámbulo constitucional de 1853 y cobijados por el generoso artículo 25. Pero al cabo de cinco décadas de torbellino -con un breve paréntesis por la Guerra Mundial de 1914 a 1918-, el saldo inmigratorio deja casi tres millones y medio de seres que se han incorporado a la República, principalmente a Buenos Aires y sus aledaños. Pues si bien Domingo Faustino Sarmiento y Juan Bautista Alberdi -colosos enfrentados, pero con tallas monumentales semejantes- han proclamado la necesidad de "poblar el desierto", la maniobra decisiva se origina y articula en poderosos capitales extranjeros -de origen inglés, particularmente- los cuales, para el rendimiento más rápido y eficaz de sus negocios en estos suelos, requieren mano de obra numerosa y sobrante y, en consecuencia, barata por lo competitiva. Hábiles representantes de las grandes empresas recorren Europa haciendo propaganda sobre las delicias y facilidades conque se hace "l’América", pero con la mira orientada hacia la Argentina y, más concretamente, hacia Buenos Aires. Arrecian las protestas y denuncias. "Todo ha sido mentira y engaño –acusan- de esos vendedores de almas sin conciencia" (quienes incitan a la emigración desde distintas plazas del orbe) y se pide la publicación de tales revelaciones en los periódicos obreros de Europa y que se "prevenga a los pobres" para que "no vayan a venirse a este país". Se insiste: "Esto aquí es un infierno y la miseria, negra".
El aluvión no se detiene. Los inmigrantes siguen llegando a granel, como han sido cargados en las bodegas y en los compartimientos de clase ínfima de los transatlánticos -que luego retornarán, seguramente, repletos de trigo excelente y carne especial— y con ellos se van recibiendo, también, los elementos vivos que transforman la plácida "gran aldea" en bullente urbe, a costa de sueños tronchados, de miserias y privaciones inimaginables. Los extranjeros desbordan primero el Hotel de Inmigrantes, precario en todos los órdenes por no hallarse preparado, y luego se les obliga a manejarse por su exclusiva cuenta y encontrar albergues en puntos bien precisos de la ciudad y sus orillas. La enorme mayoría se apeñusca en los conventillos ciudadanos y funda y puebla un arrabal quimérico (por pertenecer a seres de la quimera), cuyos límites tienen como constantes el gran descampado de la pampa, el río amarronado o el Riachuelo que ensuciará cada vez más sus aguas al ritmo que marca la acelerada industrialización que se produce e incrementa durante la etapa inmigratoria. Para Jorge Luis Borges -y el juicio es válido- conventillo y arrabal son una misma cosa.
El aluvión alcanza a molestar al criollo, a fastidiarlo. Lo diga o no, pues otro es su temperamento, más recogido y reservado -como personalidad en la que influye, tal vez, la llanura vacía que tiene tan cerca- y no le agrada alborotar. Además, y es lo esencial, carece de las urgencias de los recién llegados, con muchos apuros y desasosiegos. El enfrentamiento, cuando lo hay -socarrón y manso casi siempre- se produce en los patios de conventillo, en las callejas de tierra del suburbio y hasta en algún andarivel de la ciudad que va quedando chico.

Los "agregaos al país"
Leopoldo Marechal, poeta hondo y estupendo, ubica una acuarelita callejera hacia 1880, en plena calle Corrientes angosta, por supuesto. Intervienen un "robusto hijo de Galicia", que se desliza con su carricoche sobre los rieles (para evitar el traqueteo que provocan los adoquines desparejos de la calzada y avanzar más rápidamente y con mayor comodidad), y un conductor del tranway a caballos, compadrito porteño con su corneta pronta y su restallante látigo de auriga en acción. El último apura a sus pingos y acosa hasta casi embestir a la catramina para que le deje paso, mientras le grita con tono sobrador y canchero de dueño de casa: "Ché, agregao al país, hacéte a un lao"
Los "agregaos al país" se convierten, en un momento dado, en mayoría circunstancial en la ciudad y sus inmediaciones, lo que desequilibra peligrosamente la importancia del criollo, forzándose el proceso lento y cansino que hubiese podido preverse. Empieza a ser aplastado un modo patriarcal de vivir, con raíces muy antiguas -aunque en lo esencial no es superado todavía- y los zumos y condimentos del nuevo país en formación se van consustanciando casi dentro de los límites de la Capital Federal en pleno desarrollo. Con los extranjeros -que en ocasiones han demorado más de un mes para cumplir la azarosa travesía- arriban las inquietudes y, asimismo las limitaciones, fallas y vicios que por entonces predominan en Europa.
El oleaje incesante deposita en nuestras playas el germen de los partidos políticos populares -el anarquismo y el socialismo, especialmente- pero facilita, asimismo, los ingredientes del comité político y del caudillismo parroquiales, el prostíbulo (con la prostitución firmemente organizada y explotada) y, merced a los elementos y situaciones que participan tan activamente en la integración, nacen y evolucionan dos de las expresiones más genuinas del arte popular de la etapa: el tango criollo y el sainete porteño.

Los conventillos
En 1871 se produce la epidemia de fiebre amarilla que azota a la ciudad y hace cambiar totalmente la fisonomía de una parte central de la misma. Hasta ese momento, la capa social más elevada habitaba en la aristocrática zona sur y, corrida por el miedo a la epidemia (que deja casi catorce mil muertos), se traslada presurosa al lado norte (y hasta traspone los confines urbanos), dejando en la huida amplias mansiones que, ante la demanda inusitada de viviendas que origina la inmigración, se convierten en populosos inquilinatos. El poeta Gustavo Riccio definía esas casonas como "cabeza de palacio, cuerpo de conventillo."
En 1880 Buenos Aires posee más de 1.770 casas de inquilinato. En la década siguiente la cifra crece y aumenta la cantidad de tabucos en donde se apiñan familias enteras (hasta seis y siete personas, entre adultos y chicos). En La cabeza de Goliat, Ezequiel Martínez Estrada anota que "ninguna novela de Dostoievski ha descrito tanto horror" y rubrica su concepto aseverando que en el país no había nadie tan rico en la proporción que esos seres eran tan pobres.
Existen demasiados intereses políticos y económicos en juego y los conventillos siguen imperando con su dura realidad, aunque muchos de ellos hagan flamear sus nombres pintorescos en las letras de los tangos y de los sainetes hasta más allá de los años treinta. Reacondicionados, recreados los ámbitos por poetas y autores, aparecen muy mezcladas las individualidades dramáticas reales con una galería de paicas, percantinas, grelas, gabiones, guapos, compadres y malevos de una fauna colorida, pero idealizada y mistificada en exceso.
El aluvión que recibe Buenos Aires durante medio siglo se compone de italianos (50%), españoles (25%) y, en escalas menos importantes (25% restante), de franceses, sirios, judíos de distintas procedencias a los que se llama genéricamente "rusos", etc. Llegan escapando de persecuciones políticas, raciales y hasta de la justicia de sus respectivas comarcas, pero los más arriban con ansias tremendas de "hacer l’América" prometida o simplemente anhelada, y retornar al terruño. Por eso la enorme mayoría no sólo sigue padeciendo la antigua miseria (que agrega ahora a la miseria que existe por los rincones de Buenos Aires), sino que, finalmente, dejará también aquí, enterrados, con el cuerpo cansado y dolorido, todas sus grandes e ingenuas esperanzas trituradas. Entretanto, luchan tercamente -ahorrando centavos sobre la fatiga y el hambre-, pues se sienten apremiados por el tiempo. Muchos son jóvenes, lo que les complica la situación dado que al casarse con una connacional o no -lo más posible es que no, pues escasean, y entra en funcionamiento el denominado "crisol de razas"- empiezan a nacerles hijos criollos. Lo que los confunde aún más, puesto que la primitiva y honda ansia de volver -si pueden hacerlo sin delatar las angustias y las frustraciones padecidas-, se ve interferida por la sensación de que, a pesar de todo, sus hogares se encuentran aquí y no allá. Aquí es Buenos Aires y allá puede ser una aldehuela perdida en el sur de Italia, en el norte de España, en la tan lejana como misteriosa Siria, o en cualquier otro trozo coloreado del globo terráqueo que cada uno guarda en el recóndito sagrario de su corazón de inmigrante.

Los espectáculos teatrales de la época
Las salas teatrales de Buenos Aires se encuentran por entonces en manos de los elencos extranjeros, con predominio natural de los conjuntos españoles. En unos se representa el gran repertorio universal -de drama, comedia y arte lírico- animado por intérpretes de fama mundial; en otros, las carteleras anuncian zarzuelas y "género chico" españoles, varietés francesas y otros espectáculos de índole muy variada dentro del campo de la diversión frívola.
Para completar la visión se hace forzoso registrar las funciones con obras gauchescas que se inician en el picadero del circo de los Podestá (en 1886, en Chivilcoy, provincia de Buenos Aires), con Juan Moreira hablado, de Eduardo Gutiérrez. Los mismos Podestá (con José J., el legendario don Pepe, al frente), ensanchan la huella original y, al comenzar el nuevo siglo, dan el salto decisivo a un escenario. Mejor dicho a dos escenarios, pues a la familia fabulosa de los Podestá le brotan dos grandes ramas bien nutridas: la de don Pepe y la de su hermano Jerónimo. Por la labor persistente y orgánica que realizan -unos en el Apolo y otros en la Comedia-, logran la afirmación definitiva de la escena nacional.
Resumiendo, puede señalarse que durante la última década de la centuria pasada, el teatro de la vertiente más popular posee dos líneas principales: la del drama gauchesco que se representa en el picadero del circo criollo, y la del "género chico" hispano. Este último, gracias a la participación decidida de los autores locales, va abriendo la brecha al "género chico" criollo y su zarzuelismo que habrían de conducir, con expresión cada vez más cabal y propia, hacia el sainete porteño.
Luis Ordaz, Historia del Teatro Argentino, desde los orígenes hasta la actualidad, INT

CONTRA VIENTO Y MAREA


NAVARRO TIENE SU TEATRO
Crónica del lunes 20 de octubre
Por Zunilda Roldán


"No es porque las cosas sean difíciles que no nos atrevemos, es porque no nos atrevemos a que las cosas son difíciles". Escuché por primera vez esta frase hace más de doce años, cuando iniciaba un taller de actuación (que finalmente se prolongaría durante cuatro años), en la Escuela que coordinaba Dora Baret, junto a talentosos maestros de canto, expresión corporal y acrobacia, entre otras disciplinas, en el teatro Lasalle de la ciudad de Bs. As.
Luego, otros caminos me llevaron hacia otros artistas y cada uno dejó en mí hondas huellas, todas significativas, en este transitar por el camino del teatro, y de la dirección de actores en particular, carrera que emprendí más formalmente en Andamio, el teatro/colegio creado por Alejandra Boero.
Intento crecer día a día, aunque a veces el miedo me ha paralizado y me he sentido atrapada por la mediocridad, cuesta despegar, abrir mentes, cambiar razones, modificar rumbos.
Hablo de mí, y no puedo dejar de hacerlo en esta nota que intentó ser una crónica de lo ocurrido el 20 de octubre, porque nada de lo que sucedió ese día me es ajeno, a tal punto que lo soñé muchas veces en casi veinte años.
Porque son casi veinte años los que llevo en esta tarea, agotadora a veces, maravillosa siempre, de leer un texto dramático, imaginar una puesta y llenar de acción el espacio, y fueron casi veinte años esperando una respuesta, una solución, una puerta que se abriera al sueño de la sala propia. Como nunca llegó…hubo que atreverse….
El lunes 20, desde muy temprano, la alegría revoloteaba en el corazón de quienes, en los últimos dos meses, prácticamente no habíamos dormido, una mezcla rara de cansancio, nerviosismo y emoción, aparecía y se cobijaba en cada mirada.
10 de la mañana: Limpieza, lustrar una y otra vez las maderas. Terminar de colocar la cámara negra, una última pasada del lampazo, mucho sahumerio por favor. ¿Llegó el jugo para el refrigerio? ¿A qué hora traen las flores? ¿Y vos qué te vas a poner? ¡¡¡No tenemos luces para iluminar el frente!!!
Imposible dormir una pequeña siesta, llegaban saludos desde todas partes.
Mediodía.- Probar un bocado se hizo misión imposible.
14.- Volvemos por los últimos detalles. Una barrida más, los espejos, los vidrios.¡¡¡Relucientes!!! Colocamos la cinta. ¿Se desata o se corta? Se corta.¡¡¡Una tijera que corte bien, por favor!!! Una llamada a la madrina para contarle que todo estaba ok y que esperábamos su llegada. Viene uno de los actores, dueño del canal de TV local, con el micrófono inalámbrico: 1, 2, 3, probando.
15.30.-El remisero avisa que ya salió de Navarro rumbo a la Capital para buscar a Dora Baret, madrina de la sala. El dueño de una FM, presta las cuatro luces para iluminar el frente, las nuestras, casi veinte, están todas colocadas en la sala para esta noche.
17.30.-El remisero avisa que en cinco minutos salen hacia Navarro.
Voy hasta mi casa, la bicicleta desinflada, una ducha y vuelta al teatro. Ya están las chicas. ¡¡¡Qué lindas!!! Casi todas en blanco y negro.
19.-Parto hacia el hotel a recibir a Dora quien arriba quince minutos más tarde. Ella es una persona muy importante par mí, me emociona verla y que me acompañe en este día tan importante.
Charla de casi una hora, nos contamos casi todo. Dora estaba ansiosa por conocer el teatro. Hacia allá vamos..
Son casi las 20.30.- Unas cuadras en auto y los últimos cincuenta metros a pie. Mucha gente agolpada en la vereda. Todos los medios, decenas de amigos. No recuerdo qué dije al llegar allí. Agradecí. Y Dora expresó sentirse muy feliz. Yo también lo estaba. ¡¡¡Claro!!! Una cinta color lila impedía el paso. Dora tomó la tijera y foto. Corte de cintas. ¡¡¡Entramos al foyer de la primer sala teatral de Navarro y, mágicamente, se encendieron las luces!!! Y había música y arreglos florales y teatreros de otros tiempos y un clima de fiesta y lágrimas. Se firmó un enorme pergamino: Dora escribió "Por el reencuentro, por los sueños, por el compartir, por el teatro, por la vida". Y recorrimos cada rincón, contándole a la madrina y a todos cómo lo habíamos logrado en dos meses, con esfuerzo, con sudor, con pasión.
Pero aún faltaba lo mejor….
21.- Invitamos a ingresar a la sala. Penumbras. Humo. Música instrumental. La voz en off dando la bienvenida y luego el ritmo, el láser, el show de luz y sonido. El teatro decía ¡Presente! Y se daba a conocer con lo mejor de su tecnología.
Seguidamente una presentación en una enorme pantalla. Las imágenes se sucedieron ininterrumpidamente mostrando las obras, los premios, los compañeros, los que están, los que no, los viejos, los amigos recientes. Allí estaban todos siendo parte, también, de este sueño.
Y lo que vendrá. ¿Qué ofrecerá este espacio cultural? Allí estaban los aplausos como respuestas y las múltiples actividades que se desarrollarán. También leímos los saludos recibidos ¡¡¡Si hasta nos escribieron amigos desde Brasil y Dinamarca!!! Todos felices por este presente.
El escenario (al que aún le falta para estar al 100 %) nos esperaba y subí con mi maestra a mi lado, la tomé de la mano como buscando su apoyo, ahí estaba y entonces pude ver todos los rostros, emocionados, sonrientes. Si hasta mi madre, con la que me discutido tantas veces por el teatro, estaba en la primera fila.
Navarro tiene el lugar que se merece -pensé- y yo también. No fueron en vano los enojos, las broncas, el desconsuelo, la impotencia que a veces me derrumbaban.
Y dije algo más y me sentí plenamente dichosa. Y también la madrina manifestó su orgullo de estar ahí, comprometiéndose con ese lugar que consideraba también suyo ahora y que le traía tantos recuerdos de sus inicios en el teatro independiente.
"Hay que tener cuidado con los sueños -afirmó Dora- porque se cumplen".
Nada más cierto.
Al día siguiente empezaría otra historia. La que cada uno de ustedes, espero, me ayudará a escribir.

MIRADA INTERIOR


Mendoza, Fiesta Provincial 2008

Ya están seleccionadas las 12 obras que competirán en la instancia final de la Fiesta Provincial 2008, en Mendoza. El encuentro se desarrollará entre el 5 y el 9 de noviembre en diferentes salas de la ciudad.
En esta instancia previa, se seleccionaron 12 obras sin orden de mérito y 2 suplentes con orden de mérito. Además de los espectáculos, se llevarán a cabo talleres de perfeccionamiento y otras actividades especiales.
La preselección fue realizada por el Jurado de Calificación de proyectos de Ciudad Autónoma de Buenos Aires, conformado por Daniel Marcove, Kado Kostzer y Gustavo Vallejos. De las obras seleccionadas para participar de la Fiesta Provincial del Teatro, saldrán las elegidas para representar a Mendoza a nivel nacional.
Los seleccionados fueron: Fedra Prozak (Grupo Dos Huérfanos Teatro); El elixir del amor (Troncoso – Lopresti); La muchacha de los libros usados (El Enco Compañía Teatral); Perdiendo el juicio (Murga La Buena Moza); Salvando las distancias (Elenco UNCuyo); Tartufo (Comedia Municipal Cristóbal Arnold 08); Das Kapital (Cajamarca Teatro); Subte (Visceversa); Aria (Compañía El Arbol Danza Teatro); El Romeo Romualdo y la Julieta Rosalía (La Libélula); La Bohemia (Lluvia de Cenizas); y Contrapunto para dos voces cansadas (Elenco Joven Teatro).
Las dos suplentes son Ruido Blanco (Cajamarca Teatro) y La pesadilla (Viceversa).
El jurado de la Fiesta Provincial estará integrado por: 2 miembros del Jurado Regional Nuevo Cuyo (Gabriel Arias, San Luis y Darío Anis, Mendoza), un jurado del INT de la Región NOA (Patricia Monserrat Rodríguez), un representante de CRITEA (Marcos Juárez, La Rioja) y un representante del Teatro Nacional invitado por la Secretaría de Cultura (Gonzalo Marull, Córdoba).
Este jurado elegirá 3 espectáculos, un ganador y dos suplentes, que pasarán a la instancia Regional, la cual tendrá lugar a fines de noviembre en la provincia de La Rioja. El Encuentro Regional tendrá como base las líneas generales aprobadas por el Consejo de Dirección del INT para todo el país.
El ganador de la Fiesta provincial representará a Mendoza en la Fiesta Nacional a desarrollarse durante el mes de Abril en Resistencia, Provincia del Chaco.

TALLERES

Taller de narración en LSA
Cuentos en lengua de señas argentina, coordinado por Gabriela Bianco
Sábado 15 y domingo 16 de noviembre, de 10 a 17.
En ADAS- Núcleo CIBES. Güemes 1455, Vicente López, Pcia de Buenos Aires.
Requisitos: Conocimientos de comunicación en LSA.
Destinado a maestros, profesionales de áreas afines y de artes, estudiantes intermedios y avanzados de LSA,y familiares.
Arancel: $ 170
Objetivo: Conocer las características específicas del género narrativo en LSA. Desarrollar habilidades en la narración. Potenciar el uso de los cuentos en el aula. Reflexionar y elaborar estrategias pedagógicas
Inscripción hasta el 13 de noviembre incluido en la sede Cibes (martes, miércoles o jueves, de 18.30 a 20.30.) Güemes 1455 ( a metros de Av. Maipú) o hasta el 11 de noviembre por mail y transferencia bancaria (solicitar datos y ficha de inscripción).
Se entrega material bibliográfico y el libro perteneciente al material CUENTOS A MANO.
Certificado de asistencia.
contacto@gabrielabianco.com.ar
contacto@adas.org.ar


Koshi or not koshi
Los pies que piensan y la cabeza que baila
Seminario teatral intensivo, dirigido a profesionales y no profesionales, actrices, actores, cantantes y bailarinas/es, conducido por Ana Woolf.
Desde el viernes 7 al domingo 9 de noviembre. Cupo máximo: 20 participantes.
Últimas vacantes.
El trabajo se articula alrededor de la noción de presencia. Presencia del cuerpo, presencia de la voz. Presencia de un "todo". En particular trabajaremos sobre dos centros de atención: los pies y la cadera. "Koshi" en japonés significa cadera y "koshi" es el centro en donde se crea la tensión y la presencia de nuestro cuerpo. Necesitamos mantener "koshi" en la justa posición para ser capaces de mantener nuestra presencia en la escena. Pero para mantener "koshi" necesitamos raíces en nuestros pies. A través de ejercicios provenientes de técnicas orientales y occidentales exploraremos diferentes cualidades de energías y de qué manera podemos volverlas funcionales, manipulables y disponibles para el trabajo del actor.
Los participantes deberán traer medias, aprender un texto que se les entregará en el momento de la inscripción, una canción de elección libre, preparar una presentación que no exceda los 5 minutos
Seminario y proyección de materiales audiovisuales
Viernes 7, de 18 a 21.30; sábado 8 y domingo 9 de noviembre, de de 10 a 18.30.
Arancel: $ 230
Sala Travesía - El Macurú 162 - Ciudad Evita - Buenos Aires - 4487-7045
Inscripción: hasta el miércoles 5 de noviembre.
(contactarse para coordinar modalidad de inscripción – presencial en ciudad de Buenos Aires o Ciudad Evita, o por mail y transferencia bancaria)
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Ana Woolf, pedagoga, actriz y directora. Graduada en Literatura en la Universidad de Buenos Aires. Es co-fundadora de Magdalena Segunda Generación y desde 1997 coordina distintas actividades dentro de la Red tanto en Europa como en América. En Argentina estudia con Julio Baccaro, Augusto Fernandes, danza teatro (Silvia Vladimivsky-Salo Pasik) y la técnica de Tadashi Suzuki junto a Mónica Viñao. Formación también con Yoshi Oida y Sotiguie Koyate. En 1996 conoce a Julia Varley (Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca http://www.odinteatret.dk//t_blank, quien la acepta como discípula. Julia la dirigirá en dos espectáculos unipersonales: Semillas de memoria (2001) sobre los desaparecidos de la Argentina y las Madres de Plaza de Mayo, que ha recorrido decenas de ciudades en el mundo, y Blanca es la noche (2008). Desde 1998 Ana Woolf vive y desarrolla su actividad, sobre todo en Europa. Desde el 2004, integra el Staff artístico de la ISTA (Escuela internacional de Antropología Teatral, fundada por Eugenio Barba) como única pedagoga argentina.
Interviene como pedagoga dentro del Proyecto de Teatro Eurasiano, Italia, fundado y dirigido por Eugenio Barba y Teatro Proskenion (Claudio Lacamera-Maria Ficara). Desde el 2005 hasta la actualidad enseña en la Universidad de Niza (Nice Sophia Antipolis, Francia) en el Departamento de Teatro como Profesora Internacional Invitada. Es Asistente de dirección de Eugenio Barba en los últimos dos espectáculos internacionales Ur-Hamlet (2006) y Medea (2008). Colabora como actriz desde el 2000 al 2004 con Teatret Om (http://www.teatretom.dk//t_blank), grupo internacional de teatro con sede en Ringkobing, Dinamarca; y desde el 2007 con Teatro di Nascosto, Volterra, Italia http://www.teatrodinascosto.it//t_blank Como directora desde el 2004 colabora con el Grenland Friteater de Noruega y Voix Polyphoniques de Francia. Es Directora artística de la compañía Uzume, fundada en el 2008 con alumnos egresados de la Universidad de Nice.
Miembro de Voix de Femmes (Voces de Mujeres) una Red Internacional de Mujeres relacionada con Asociaciones de Derechos Humanos y de Desaparecidos, con sede en Liège-Bélgica http://www.voixdefemmes.org//t_blank. Autora de artículos de reflexión sobre el Teatro, publicados en: Tablas (Cuba), Casa de las Américas (Cuba), El Observador (Argentina), Diario La Nación (Argentina), Open Page (Dinamarca), Magdalena Aotearoa (Nueva Zelanda), Magdalena 2a generación (Argentina), Magdalena Project (Gales, UK) etc. Siguiendo los principios básicos aprendidos en la ISTA desarrolló un training personal basado en la Técnica de Tadashi Suzuki y los ritmos latinoamericanos. Coordina seminarios alrededor del mundo. Desde hace años visita periódicamente la Argentina para coordinar seminarios, dirigir trabajos escénicos -el último Gordas, estrenado en Mar del Plata en 2007- y organizar actividades del Magdalena 2a Generación. Actualmente dirige en Francia la obra Ex-pulsión (estreno en Nice, octubre 2008) y en Argentina Cisnes deambulan afuera. (Estreno en Argentina, marzo 2008)
Magdalena Segunda Generación, Red Latinoamericana de mujeres en el arte contemporáneo. (011)4487-7045 http://ar.mc593.mail.yahoo.com/mc/compose?to=magdalenageneracion2@gmail.com/t_blank



Tutorías para elencos
El Colectivo Teatral organiza un ciclo de cuatro encuentros dirigido a integrantes de elencos de teatro independiente para reflexionar sobre distintos aspectos vinculados al montaje de un espectáculo.
Lugar: Elkafka Espacio Teatral, Lambaré 866.
Cronograma:
Sábado 1º, a las 15, Prensa, Difusión e Imagen, a cargo de Claudia Mac Auliffe, Martín Seijo y Leandro Ibarra.
Sábado 15, a las 15, Financiación y Subsidios.
Sábado 29, a las 15, Criterios para Elegir una Sala, a cargo de Matías Sendón y Ricardo Sica.
Destinatarios: integrantes de elencos de teatro independiente.
Inscripciones: http://ar.mc593.mail.yahoo.com/mc/compose?to=info@colectivoteatral.com.ar/t_blank
Actividad gratuita con inscripción previa.
Últimas vacantes.
Más información en: http://www.colectivoteatral.com.ar//t_blank
Dudas, consultas e informes a: http://ar.mc593.mail.yahoo.com/mc/compose?to=info@colectivoteatral.com.ar/t_blank

PARA AGENDAR

Teatro en el cine

Hasta el 29 de noviembre se presenta la primera edición del ciclo Cineteatro, en el Centro Cultural Rojas, Corrientes 2038 (4954-8352), con entrada gratuita. Se exhibirá un conjunto de propuestas teatrales filmadas, tanto de teatro moderno como contemporáneo, de directores como Samuel Beckett, Tadeusz Kantor, Pina Bausch, Ariane Mnouchkine y de compañías como el Sportivo Teatral, de Ricardo Bartís.
La programación de noviembre empezó el sábado 1° con Beckett dirige a Beckett: Esperando a Godot por Samuel Beckett (1988), escrita y dirigida por Samuel Beckett, con dirección televisiva de Robert Bilheimer, a cargo de San Quentin Drama Workshop. El 8 se exhibirá El lamento de la emperatriz (1989), escrita y dirigida por Pina Bausch, a cargo de la compañía Tanztheater Wuppertal.
El 15 se podrá ver Beckett dirige a Beckett: Krapp, la última cinta por Samuel Beckett (1988), a cargo del San Quentin Drama Workshop. También se verá La última cinta magnética (2000, 2002), basada en La última cinta de Krapp , de Beckett, dirigida por Ricardo Bartís.
El 22 se presentará Tambores sobre el dique (2002), de Hélène Cixous, dirigida por Ariane Mnouchkine, a cargo de Théâtre du Soleil.
El 29 terminará el ciclo con Wielopole, Wielopole (1984), de Tadeusz Kantor, dirigida por Andrzej Sapija, a cargo de Teatr Cricot 2.


Nuevo ciclo de Teatroxlaidentidad

Este año el clásico encuentro teatral de Teatroxlaidentidad se realizará en las tres salas del Teatro Nacional Cervantes del 13 al 30 de noviembre, de jueves a domingo y como es habitual con entrada gratuita.
Participarán grupos de la Ciudad de Buenos Aires, del Gran Buenos Aires, de Córdoba, Misiones, Mar del Plata, Paraná, Mendoza, Bariloche, Cipoletti, Misiones, y llegarán compañías de Madrid y Barcelona, España, y el consagrado grupo El Galpón de Montevideo, Uruguay.
Van a participar improxlaidentidad, con las participaciones de Mosquito Sancineto y el grupo de improvisación de Osqui Guzmán; los sábados y domingos habrá títeresxlaidentidad para chicos con el Grupo Libertablas y Los Chon Chon de Córdoba, grupo Ulalia de Córdoba, grupo Atacados.....( por el Arte) de Cipoletti, Río Negro, y se realizarán muestras fotográficas, espectáculos de murga, teatro callejero y nos acompañarán destacados actores y actrices como siempre lo han hecho en cada uno de los ciclos de TXI.
Ahora el teatro testimonial se reúne. Se encuentra y muestra sus máscaras en el Teatro Nacional Cervantes de Buenos Aires. Representantes de los "teatroxlaidentidad" del país y el extranjero se dan cita en el primer encuentro nacional e internacional de txi, presentando al público porteño sus espectáculos. Una verdadera fiesta del compromiso solidario con la búsqueda de las Abuelas de Plaza de Mayo, pero también una oportunidad de disfrutar de muy variadas propuestas escénicas que aúnan militancia social con espectacularidad y contenido. Un encuentro en el que reconocernos, abrazarnos y paladear la diversidad de estéticas y concepciones que rodean la misma idea central de búsqueda de justicia e identidad.
Algunas de las actrices y actores que ya confirmaron su presencia para participar en Espacio Abierto son: Alfredo Alcón, Mónica Antonopolus, Facundo Arana, Hugo Arana, Ronnie Arias, Georgina Barbarrosa, Hilda Bernard, Lola Berthet, Martha Bianchi, Eduardo Blanco, Betiana Blum, Arturo Bonin, Graciela Borges, Mirta Busnelli, Lucrecia Capello, Patricio Contreras, Ignacio Copani, Gabriel Corrado, María José Demare, Norberto Díaz, Daniel Fanego, María Fiorentino, Joaquín Furriel, Romina Gaetani, Brenda Gandini, Juan Gil Navarro, Adela Gleijer, Marcos "Bicho" Gómez, Darío Grandinetti, Virginia Inoccenti, Luisa Kuliok, Virginia Lago, María Cristina Laurenz, Isabel Macedo, Leonor Manso, Jorge Marrale, Duilio Marzio, Cecilia Milone, Fernán Mirás, Mercedes Morán, Carlos Moreno, Pepe Novoa, Edward Nutkiewicz, Diego Olivera, Natalia Oreiro, Alejo Ortiz, Haydee Padilla, Patricia Palmer, Gastón Pauls, Carolina Peleritti, Ingrid Pelicori, Nora Perlé, Carlos Portaluppi, Esteban Prol, Florencia Raggi, Daniel Ravinovich, Susana Rinaldi, Marilina Ross, Mónica Scapparone, Malena Solda, Pepe Soriano, Juan Manuel Tenuta, Eugenia Tobal, Eleonora Wexler, Alicia Zanca, Julia Zenko y China Zorrilla.
Teatroxlaidentidad es siempre búsqueda. Búsqueda de nietos, búsqueda expresiva y búsqueda de nosotros mismos. Como nuestro arte teatral, txi es búsqueda en el ensayo. Búsqueda y, a veces, encuentro. Ocho años hace que teatroxlaidentidad busca. Y, si bien buscar es también una forma de encontrar, ha llegado el momento de mirarnos frente a frente. En este Encuentro de Teatroxlaidentidad 2008 nos estamos juntando quienes buscamos. Buscamos en las ciudades, en los campos, en interiores y exteriores, buscamos con idiomas culturales distintos, buscamos esencialmente ser más humanos. Y como también buscamos encontrarnos, quisimos armar este cruce, esta confluencia de caminos que nos permitiera echarnos una ojeada quienes pensamos tan parecido aún sin conocernos, quienes tiramos hacia el mismo lado aún sin habernos mirado nunca a la cara. Bienvenidos todos los que, sea donde sea, hacen de teatroxlaidentidad un espacio en el que buscar-nos. Bienvenidos los que vendrán a este encuentro y también aquellos que no vendrán, pero que desde su escenario intentan en la comunicación brutal del teatro, buscar y encontrar al mismo tiempo una forma de hacer que esta sociedad sea algo más transitable y amable para vivir.


Proyecto 3, Convergencia teatral

8 espectáculos 8 nuevos dramaturgos 8 nuevos directores
Cuatro obras por día – duración total por jornada 105 minutos. Viernes, a las 23 y sábados, a las 20, en el Teatro del Artefacto: Sarandí 760. Reservas: 4308-3353. Coordinación general dramaturgia: Ariel Barchilón. Coordinación general dirección: Marcelo Mangone.
El objetivo es promover a las nuevas generaciones de dramaturgos y directores en un proceso de aprendizaje y realización conjunta, basado en la sinergia que genera el diálogo creativo y la autogestión artística. Durante casi un año de arduo trabajo este colectivo de artistas ha logrado fusionar la palabra dramática y la visión del director, para que ambas converjan en el cuerpo vivo de los actores y el milagro del teatro sea ahora una realidad tan fugaz como eterna.
Viernes
Bajo el agua. Dirección: Chantal Pirra. Dramaturgia: Elina Leva. Con: Gimena Vitali, Marcela Gutierrez, Pablo Laborde. Asistente de Dirección: Franco Castignani. Escenografía y vestuario: Belén Pedernera. Diseño de espacio Sonoro: Luis Sticco.
Llama. Dirección: Gustavo Urrutia. Dramaturgia: Catalina Sarralde. Con: Luz Rodríguez Urquiza y Mariela Luliano. Asistente de dirección: Gabriel Moreira. Diseño y realización de escenografía: Mariela Luliano. Diseño de vestuario: Belén Pedernera. Diseño de Luces: Gustavo Urrutia.
Anzuelo. Dirección: Darío Restuccio. Dramaturgia: Sebastián Ricci. Con: Marisol Contreras, Victoria Giordano, Oscar Bazzara. Asistencia de dirección y vestuario: Paula Viotti.
A ella le gustaba el celeste. Dirección: Mercedes Fraile. Dramaturgia: María Vázquez Miró. Con: Laura Guzmán, Laura Névole, Gabriela Périsson. Diseño de luces: Fernanda Balcells. Escenografía y vestuario: Belén Pedernera. Musicalización: Enrique Landea
Asistente de dirección: Victoria Flores Beltrán.
Sábado
De tanto dolor no siento nada. Dirección: Pablo Quiroga. Dramaturgia: Macarena Albalustri. Con: Diego Benedetto, Mercedes Ferrería, Carla Segalini. Diseño escenográfico: Mariela Luliano. Realización escenográfica: Eduardo Jones. Diseño de Vestuario: Macarena Albalustri, Julieta Strehar. Diseño de luces: Pablo Quiroga.
Lista para el eclipse. Dirección: Leonel Meunier. Dramaturgia: Ana María Boerr. Con: Guillermo Duyos, Daniela Caldora, Marianela Maitini. Diseño de luces: Sihuen Vizcaíno. Escenografía: Belén Pedernera. Asistente de Dirección: Sandra Colombo.
Snorkel. Dirección: María Moggia. Dramaturgia: Juan Ignacio Fernández. Con: Gisella Nomdedeu, Juan Manuel Caputo. Diseño de luces: Sihuen Vizcaíno. Vestuario: María José Fuertes. Maquillaje: Valeria Sánchez Catena y Alfredo Fiant.
La isla prometida. Dirección: Guillermo Lopez de Bock. Dramaturgia: Julio López. Con: Federico Saslavsky, María Victoria Boveri, Soraya García. Asistente de dirección: Andrea Renné Boveri

ARRIBA EL TELÓN

Una puerta un sueño: espectáculo para chicos y para todos los que están dispuestos a soñar, a cargo de Grupo Travesía Teatro. Dirección: Natalia Rey. Actúan: Marisol Sousa, Gonzalo Aranda, Andrea Rodríguez. Música: Martina Lafluf. Guión: Irene Rotemberg. En el Centro Cultural Plaza Defensa, Defensa 535, San Telmo, los sábados de noviembre, a las 17. Edades sugeridas: niños de 2 a 12 años. Entrada libre y a la gorra.
Sinopsis
Puertas que se abren, puertas que se cierran... el dilema es encontrar el sueño que necesita una vaca triste y aburrida que no hace más que mugir y rumiar. Para resolver esta situación Soña, Ensoñada y Sueñero transitan el recuerdo y la creación de diversos sueños, hasta encontrar el sueño ideal para una vaca triste. Cada relato está puesto en escena utilizando una técnica teatral diferente: "El sueño de Evaristo" con proyección de sombras; "El gusarapo y la manzana", títeres; "Raúl Ramón aprende una lección", mímica; "Sueño esdrújulo", música y muñequitos y "La vaca que pudo volar", narración ilustrada. La obra está musicalizada por una música que ejecuta los instrumentos en vivo.
Al finalizar el espectáculo los chicos y los grandes son invitados a subir al escenario. Allí, junto a los actores y la música juegan con las sombras, se disfrazan y manejan los instrumentos musicales.

Grande y pequeño: texto de Botho Strauss, dirigido por Manuel Iedvabni. Intérpretes: Ingrid Pelicori y Horacio Roca; Escenografía, vestuario e iluminación: Alicia Vera; Asistente de dirección: Guido Crispo. A partir del viernes 14, en el Centro Cultural de la Cooperación, Corrientes 1543 (5077-8077). Entrada: $30 ($20.- para estudiantes y jubilados). Funciones: viernes y sábados, a las 23.
Sinopsis
La obra cuenta el periplo de una mujer, Carlota, demolida una y otra vez, por los otros. Pero, de esos escombros, ella resurge cada vez llena de una invencible esperanza. Una esperanza poética, patética y, a la vez, conmovedora. En un mundo que se ha vuelto sin sentido, Carlota no se resigna.

Giró Capoeira: , un espectáculo de danza juego, una obra en movimiento, con dirección y coordinación general de María Pía Rillo. Intérpretes: Ivana Carapezza, Bárbara Fernández, Gay Barel , Esteban Arrué, Germán Gallegos, Dinah Schonhaut. Música original: Agustín Fuertes y Javier Abinet. Asistente de dirección: Laura Soloaga. Realización en video: Paola García. Vestuario: Carolina Fachinetti. Funciones: domingos, a las 19, en Urbano- Espacio Cultural, Acevedo 460. Reservas: 4854-2257. Localidades: $ 15 (descuentos a estudiantes. y jubilados. $10)
Sinopsis
Es una obra de danza- teatro. Síntesis de un trabajo de investigación sobre la capoeira y sus entrecruzamientos con la danza, el contact improvisación y la improvisación en danza. Integrar la capoeira, atravesarla por nuestra cultura y los lenguajes de movimiento es, un aporte innovador a la búsqueda constante que se da en nuestro país en materia de danza. Desde la línea argumental, la obra toma como eje la capoeira como ritual colectivo, en el que el trabajo grupal es inherente a esta práctica. Desde esta perspectiva, se lleva a escenas temáticas relacionadas con el lugar individual de cada sujeto integrante y su pertenencia al grupo.

Feliz 2020