CONEXIONES por Julia Varley

Empecé mi charla en el encuentro de Cádiz caminando descalza sobre la mesa de las conferencistas. La primera cosa que dije fue algo acerca de aprender a pensar con mis pies, comprender lo que debería decir desde la base sobre la cual me encontraba parada. Luego hice una improvisación, de forma tal que mi cuerpo podía enfocar las imágenes en mi mente. Mi improvisada charla no fue grabada y Margarita Borja me pidió luego que pusiera por escrito algunos de los puntos expuestos.
He elegido recordar que hablé acerca del poder de la vulnerabilidad y que sugerí que en tiempos de guerra y paz deberíamos construir, más que puentes de piedra, conexiones que fluyeran como el agua de un río. Terminé la charla con una improvisación vocal en un lenguaje inventado. Estoy segura de que las dos situaciones que no puedo reproducir a través de la escritura fueron las más significantes para las personas que estaban escuchando en ese momento. Recuerdo las lágrimas de dos mujeres de los Países Vascos que luego tuvieron la valentía de contarme acerca de su propio trabajo. Una conexión se había establecido.
En mi camino hacia Mostar, en agosto del 2002, aterricé en Sarajevo. La guerra había terminado, pero aún no había pasado suficiente tiempo como para haberla olvidado. En los alrededores de la ciudad se podían ver muchas casas pequeñas muy nuevas y modernas y sitios en construcción por todas partes. En la medida en que me acercaba a Mostar los signos de la guerra se volvían cada vez más aparentes: paredes quemadas y ventanas vacías con marcos de piedra, era todo lo que había quedado de las casas donde alguna vez había vivido una familia.
Me alojaba en un hotel sobre la calle principal. Sentada en la mesa del restaurante podía ver la lujuria en ruinas del viejo hotel Neretva sobre la otra parte del famoso río del cual el hotel había tomado su nombre. Desde la ventana de mi habitación podía ver una pared de lo que solía ser una casa con un árbol que se expandía hacia afuera de la ventana del segundo piso. Un poco más allá se encontraba el centro histórico de la ciudad, al cual se podía llegar manejando a lo largo de la calle en la que el fuego cruzado se había desencadenado. En una lugar de la ciudad vivía la gente que supuestamente era cristiana ortodoxa y en el otro los musulmanes; en una parte los ricos y en la otra los pobres. Caminando a lo largo de esa calle, donde ni siquiera quedaba en pie una casa, miré hacia el piso. En un cierto sector, la calle estaba hecha de coloridos azulejos. Me di cuenta de que estaba caminando sobre lo que alguna vez fue una cocina.
Mis anfitriones y organizadores, Amin Joha Hadzimusic y Sead Djulic, me dieron la bienvenida. Sead -a quien pronto aprendí a llamar Sejo- es el director del Mostar Youth Theatre (MTM) fundado en 1974 y de la Alternative Academy and International Festival of Author Poetry Tetares, un festival que se realiza cada año en agosto. Joha es un actor que comenzó cuando era casi un niño en el Youth Theatre y que continua también ahora cumpliendo frecuentemente la función de asistente e intérprete debido a su fluido inglés.
Una noche, Sejo y Joha me llevaron a ver el lugar en donde estaba el viejo puente de Mostar, que un proyecto de la UNESCO está tratando de reconstruir. En todos lados de la ciudad podía comprar viejas postales con la fotografía del puente y su especial forma con el medio ligeramente en punta. Al lado de estas postales había otras que mostraban las diferentes fases del puente mientras era destruido con un "no olvides" en rojo impreso sobre las imágenes. Los jóvenes solían tirarse desde el puente al río para mostrar su valentía. Solían llegar turistas de todas partes del mundo para admirarlo y admirar también la antigua e histórica ciudad construida en torno al mismo. Cerca de nosotros, soldados pertenecientes al cuerpo de paz de la ONU tomaban fotografías instantáneas de los grandes bloques de piedra que habían sido rescatados del agua. El puente conectaba las dos riberas de la ciudad.
Observé que en lo alto de la montaña se encontraba la gigante cruz que vigilaba Mostar. Desde allí la armada croata controlaba los movimientos de los habitantes. Desde allí disparaban a las piernas de la gente que salía de su casa a buscar agua, de manera tal que los francotiradores podían asesinar a más personas en el momento en que éstas venían en ayuda de los caídos. Desde allí bombardearon el puente. Ya había escuchado que el comandante que había dado la orden de bombardear el puente había sido un director de teatro. Lo que no sabía es que había trabajado con el Mostar Youth Theatre poniendo obras de Brecht. Miré hacia abajo, hacia las aguas del río que fluían y hacia las piedras del puente en ruinas y traté de recordar cuántas veces había experimentado la importancia del teatro precisamente en esas situaciones de destrucción donde la esperanza, la comunidad social y la vida cotidiana ya nunca más parecen posibles.
El agua del río que corría por debajo del puente de Mostar que ya no existía más, fue mi inspiración en una charla pública que realicé en el Festival "Voix de Femmes" en Bélgica. Cada dos años, este festival junta mujeres artistas y cantantes con madres, viudas, hijas y hermanas de "desaparecidos" de diferentes países del mundo. El festival está dedicado al tema de culturas en resistencia y es un logro tanto artístico como político.
Su particular identidad está dada por la mezcla de dos mundos que normalmente no se encontrarían. Voces de África, Asia, Europa y América llenan el hall del festival con sus canciones, música y ritmos, mientras los espectadores bailan, y luego las declaraciones y testimonios de África, Asia, Europa y América nos recuerdan la dura realidad histórica. A pesar de que soy consciente del fenómeno de los "desaparecidos" (dirigí una producción sobre ese tema), siempre pensé este hecho confinado a países lejanos. La presencia de madres de Bélgica con niñas desaparecidas por pedofilia, hermanas de hombres desaparecidos durante la guerra en la ex-Yugoslavia, las esposas de prisioneros kurdos en Turquía, me recordó que todo esto sucede justo a la vuelta de la esquina de la confortable y civilizada Dinamarca, donde yo vivo.
La directora del festival, Brigitte Kaquet, usó la imagen de un puente para explicar la relación que se establecía entre las mujeres que cantan y las mujeres que lloran. Política y teatro se nutrían entre sí, la desesperación encontraba una voz en las canciones; esperanza y lucha inspiraban a las artistas para continuar con su trabajo. La imagen del puente de Mostar, destruido por un director teatral, me hizo decidir que no deberíamos construir puentes entre arte y política, entre mujeres que luchan por la justicia y mujeres que luchan por crear, entre teatro y vida. Deberíamos unir estos mundos de manera diferente.
Los puentes están hechos de piedras; son fijos; pueden ser destruidos. Las conexiones vivas están hechas de elementos que fluyen. Afectos, memorias, gratitud, compasión, anhelos, información emocional y factual pasan de una persona a otra, de una experiencia a la próxima como el agua del río que va desde las verdes montañas a las orillas rocosas, bañando en su jornada riberas opuestas. El compromiso personal, las relaciones humanas, el sonido de las voces y expresiones de los rostros permanecen para dar sentido a una resistencia compartida. El elemento que fluye cambia incesantemente, no puede ser sujetado y es difícil describirlo con palabras, como es también duro al mismo tiempo explicar las consecuencias históricas de esas mujeres que se encuentran en un festival.
Soy actriz. Mi profesión requiere que mi conducta y acciones sean precisas y decididas en el escenario, de manera tal que me pueda proyectar y dar a los espectadores. La autoestima de un actor no depende del mostrar fuertes músculos y bellas caras, trucos inteligentes y números divertidos, elaboradas aristas y acrobacias maravillosas, sino que es dada por la cualidad de ser que conmueve al espectador y que es generalmente simple, cálida, vulnerable y humana. Los actores me tocan no por su poder exuberante, sino por la humana fragilidad que son capaces de mostrar a través de su poder.
Durante mis primeros años de aprendizaje buscaba resultados. Quería "funcionar" en mi comportamiento escénico. Trabajaba para adquirir presencia, para atraer la atención, para ser vista. Trabajaba para volver mis acciones y movimientos grandes, vivos, efectivos y fuertes. Día tras día ejercicios, entrenamiento, ensayos y obras eran consagrados a construir y descubrir mi identidad y poder. Luego, un día dejé todo eso de lado; luego de tratar tan arduamente, comencé a trabajar por el placer de trabajar, sin preocuparme por los resultados necesarios para el teatro. Ese mismo día empecé a "funcionar" en el escenario y los resultados vinieron. Mi voluntad de hacer no me separaba más de mis acciones.
Durante los encuentros del Magdalena Project en Sudamérica las mujeres expresan muchas veces su miedo al feminismo. No quieren ser tan fuertes como un hombre y luchar por la supremacía aceptando los hábitos de la competencia masculina. No quieren luchar tomando los valores dominantes de su cultura. La pregunta es entonces cómo encontrar una forma diferente de ser tenaces. Sentirse responsable de lo que sucede en el mundo demanda un lenguaje basado en la solidaridad y generosidad en vez de rivalidad y egoísmo y referencias particulares para las mujeres y para aquello que les interesa. Es necesaria una imagen diferente acerca de qué es una mujer fuerte. ¿Puede ser la nueva imagen de una mujer fuerte, una mujer que sea capaz de poner por delante su fragilidad, su inteligencia intuitiva y su comprensión complementaria como valor para la humanidad?
Poner el foco en el poder de la vulnerabilidad no significa dejar de lado la responsabilidad de hacer y construir la historia ni someterse a aquellos que se sienten fuertes porque están en el poder. Es una vulnerabilidad paradójica difícil de asir con conceptos y palabras, pero fácil de ver en el trabajo de actrices que son fuertes y vulnerables en el escenario y generosas e independientes en la vida.
Hablo muy seguido acerca de mi frustración al no escuchar nombres de mujer entre quienes influyeron en la historia del teatro del siglo XX. Me confronto continuamente con los nombres de Stanislavski, Artaud, Copeau, Meyerhold, Brecht y Grotowski. Mi insatisfacción me fuerza a actuar compartiendo mi necesidad con otras mujeres de forma tal que podamos inventar una manera de documentar y narrar que refleje nuestro punto de vista como mujeres hacedoras de teatro.
Soy consciente de que no podemos sólo lamentarnos porque no nos sentimos representadas y no podemos esperar que ese espacio nos sea dado así por nada. Para descubrir una forma de estar presentes en la historia del teatro, tenemos que hacer un triple esfuerzo. Tenemos que vivir y crear teatro, tenemos que descubrir una forma de observar nuestras vidas y nuestro trabajo y tenemos que alimentar el entusiasmo que dice que lo imposible es posible. Es una tarea mucho más difícil que la de aquellos que ya saben cómo documentar y hacer teoría, siguiendo las reglas que han sido establecidas durante siglos.
Últimamente comenzó a perturbarme otra frustración. Incluso entre aquellos círculos llamados feministas, hay un automatismo general que tiende a reconocer a todas/os aquellas/os que han puesto sus pensamientos e interpretaciones de la realidad por escrito olvidando así a aquellas/os que por elección, se expresan a través de acciones. El mismo automatismo produce una tendencia en las mujeres que hacen teatro a usar citas que dicen hábilmente lo que ellas quieren expresar en vez de buscar sus propias palabras. Es este automatismo el que me preocupa y el cual, conscientemente, me propongo romper, en mí misma así también como en las otras.
Sería más fácil para mí dejar hablar, explicar, escribir y dar conferencias a Eugenio Barba, el director del Odin Teatret, el grupo con el cual trabajo. Pero mi compromiso con el Magdalena Project y The Open Page, la revista de teatro de mujeres de la cual soy una de las editoras, no me permite dejar que los otros hablen por mí. He tenido que comenzar a hablar y en el hacerlo voy descubriendo mi propio modo de describir, comentar, analizar y pasar experiencia. Mi lucha es para hacer notar lentamente a la gente que existo como una actriz "no tácita", juntamente con el hecho de dedicarme a lo que se llama conocimiento tácito.
El teatro me enseña cada día a confiar en verdades personales y no en algo que es objetivamente bueno o malo. La mayor parte de lo que sé está basado en mi experiencia como actriz. Necesito continuar siendo una actriz para encontrar la forma de realizar mis otras ambiciones de forma tal que no repita un orden ya establecido y con el cual estoy en desacuerdo. Quiero basar mi interés en la presencia de las mujeres en la historia del teatro en la experiencia de la presencia sobre el escenario. Creo que las mujeres que están familiarizadas con esta forma diferente de pensar tienen una seria responsabilidad: indicar nuevos valores y ayudar a cambiar lo que necesita ser cambiado en el mundo donde vivimos.
Una de las lecciones más grandes que me ha sido dada en actuación es la de confiar en el poder de la vulnerabilidad. Esto me permite subrayar la diferencia más que tratar de alcanzar una posición dominante. Aceptar el valor positivo de la vulnerabilidad y humanidad puede ser una gran ayuda para las mujeres que quieren crear un espacio donde incluso los hombres pueden llorar o pensar de forma intuitiva en conexión con lo que sus cuerpos les dicen.
Ser una actriz me ha enseñado que las conexiones imposibles pueden suceder, que la presencia simultánea en el escenario de la persona, de la actriz y del personaje es mágica y que la expresión aparece a pesar del deseo de expresar. La forma de pensamiento incorporado que he adquirido a través de mi oficio contiene oposiciones y paradojas; es veloz, intuitiva y particularmente apta para una mujer. No requiere explicaciones, pero demanda una habilidad para moverse en diferentes direcciones al mismo tiempo. Involucra todos los niveles de experiencia, desde la personal a la política, desde la emocional a la racional, desde la etérea a la sensorial.
La técnica actoral no está basada en reglas fijas, sino en principios que fluyen como el agua de un río. Dejo al agua del río traer el significado de lo que hago desde las montañas hacia el mar, por debajo de los puentes y sobre las piedras, para que mi voz emerja con el canto de las sirenas y clame sus advertencias.

Traducción del inglés de Ana Woolf

PRÁCTICA TEATRAL


Práctica teatral sí, pero ¿con qué se come?
Segunda parte


Por Ana Woolf


Mi segunda búsqueda fue a través del trabajo físico. Muchas veces sentía que no llegaba a conducir mi cuerpo, sino que era conducida por mis emociones, hecho que hacía que muchas veces terminara afónica o que me llevara por delante los objetos de la escena... Pasé por la escuela de teatro danza. Descubrí la maravilla de hablar con el cuerpo y no con palabras, el mimo, contact improvisation, expresión corporal, el tango, la milonga, la danza contemporánea, Graham, entre otros más. Comencé paralelamente a hacer mis primeras incursiones en la televisión (cosa que odiaba, pero sentía que tenía que hacerlo para poder responder a la pregunta "¿a que te dedicas?") y en el teatro. Encontré también a Mónica Viñao, la primera persona que me transmitió la técnica del maestro Tadashi Suzuki, la que consideró mis verdaderos pies, la que me dio el dominio físico estructural y técnico que buscaba y a su vez la posibilidad de trabajar con una energía total sin miedo a no poder frenar o a romper alguna cosa. Podría decir que sí, que en este caso aprendí una técnica que me protegía de mí misma y de mi necesidad de "expresar" lo que Julio Baccaro y Julia Varley llamarían generalidades. O sea todo, o sea nada. Aprendí también una técnica que me daba un orden de trabajo, una secuencia repetible cada día que como trabajar con mi propia energía y como ésta es infinita y variable, cada día será distinto, cada día será desconocida. Me dio también el sentido de resistencia física puesta en escena a través de mi cuerpo. Y con los fundamentos básicos de mi profesión: ahora cada día podía entrar en la sala vacía y al igual que un pianista o un bailarín tenía mis ejercicios cotidianos para realizar. Debía ejecutarlos/debo ejecutarlos cada día, a pesar del cansancio y de la falta de motivación. No me pregunto si quiero o no, es así y basta. Es mi plegaria cotidiana. Empezar cuesta a veces mucho, luego una vez comenzado ya menos y al final el sabor de la tarea cumplida. Este trabajo cotidiano, esta práctica día a día me permitió encontrar el sentido de la palabra "actriz". En la Argentina tenemos la costumbre de preguntar: a qué te dedicas, si respondía actriz la pregunta inmediata era-es: ¿y a dónde trabajas? Y allí la eclosión sobre todo si una hace teatro en zonas marginales o under o si no estás haciendo nada. En consecuencia, era difícil para mi decir/escribir la palabra actriz cada vez que me preguntaban por mi profesión, como había terminado la facultad de letras decía licenciada en letras, pero hago teatro, y no era esto lo que quería decir. El entrar en sala cada día (sala es también la habitación de un hotel en Bosnia, Cairo o Brasilia) creó en mí el sentido literal del trabajo cotidiano, yo trabajo haga o no haga función, cada día entro en sala, o ahora cada vez más estudio, leo, busco material para posibles espectáculos, pienso ejercicios nuevos para mis nuevos/viejos alumnos, elaboro proyectos, voy a museos,
¿Qué hago?
Soy actriz y estoy trabajando, miro en un bar las espaldas de la gente.
Es 1997. Noviembre. Muere mi papá. Dejo mi grupo de teatro con el cual trabajaba desde hacía ya varios años. Uso mis ahorros para comprar un pasaje de avión a Dinamarca. Dejo por primera vez mi país para venir a Europa -también por primera vez-, a Transit, el festival organizado por Julia Varley (quien ya por ese entonces se había convertido en mi maestra). Sentía alfileres en la cola por estar sentada todo el tiempo escuchando a generaciones anteriores de mujeres hablar de Teatro Mujer y Política, y al verlas también hacer sus espectáculos. Necesitaba participar activamente no sabía aún cómo. Sentía que había perdido todo. No tenía nada, ni siquiera el derecho de hacer fragmentos de espectáculos que pertenecían a mi antiguo grupo, no eran míos. Necesitaba sin embargo presentarme de alguna manera. Hablaba y me enojaba internamente con las mujeres europeas en su mayoría de mi generación, por entonces 29 años, quienes no tenían idea de dónde se encontraba ni la Argentina, ni Brasil, ni Uruguay... ni de lo que allí había sucedido a nivel político social, hablo de las dictaduras militares, de los desaparecidos y de las Madres de Plaza de Mayo. Les contaba no mi historia sino la historia de mi país, de mi continente. Una tarde Julia se acerca y me dice: hay un espacio libre mañana a las 15, tenés 5 minutos para hacer algo. Empalidecí. No tengo nada tartamudeé como pude. Igual hacés algo, dijo Julia. Pero no tengo nada, en serio. Inventás. Y se fue sonriendo. ¡Qué vacío! Me quedé allí sin querer decir "no hago nada". Soy actriz, no quería más estar allí, sentada como espectadora, algo tenía que salir de ese vacío. Una de las voces de mi entrenamiento. ¡Eso era! Justamente: descubrí en ese preciso momento que lo que verdaderamente poseía era un entrenamiento. No importa de qué tipo, era una cadena de ejercicios físicos y vocales que podía repetir -ya que los había repetido durante años- donde quiera que estuviese, en cualquier sala, en cualquier país, hablara o no la lengua, hiciera frío o calor, estuviera acompañada o sola. Descubrí que poseía un valor, una riqueza, pero no sólo como actriz sino como ser humano, que me permitiría defenderme de cualquier tipo de advenimiento, de cualquier tipo de circunstancia triste y dolorosa también. Podía entrar en una sala vacía y no perderme en el caos de miles de posibilidades y ninguna concreción. Tenía el 1,2,3, inicio, medio y final de una acción concreta que me ayudaba a no evadirme ni perderme en medio de un espacio atractiva y peligrosamente vacío. Fue un ejercicio de mi entrenamiento, al cual le puse la imagen concreta de mi rabia por el desconocimiento de la historia de mi continente, lo que presenté delante de Julia y de las otras participantes y maestras del Magdalena. Fueron ese ejercicio -pura técnica- y esa imagen -pura memoria emotiva, puro recuerdo calcinante para hablar en términos tal vez más simples- los que se convirtieron luego en el corazón del espectáculo Semillas de memoria. Lo que unió en mí Teatro-Mujer y Política. Teatro Mujer y Práctica.
El trabajo sobre Semillas de memoria fue duro y difícil. Y para mí implicó el pasaje hacia lo que puedo llamar madurez artística y el pasaje fue como todo crecimiento doloroso. Si hay algo que recuerdo en primer lugar es llorar, llorar y llorar. Llorar porque el invierno en Dinamarca para mí, venida de Buenos Aires, es terrible. Lluvias todos los días y color gris hasta las náuseas. Luego negro de la noche y lluvia. Extrañaba a mi papá, imposible de recuperar, a mi mamá que se había quedado sola en casa y con la cual hablaba por teléfono y su optimismo y fuerza de voluntad me hacía aún más mal. Quería, necesitaba hacer Semillas de memoria, tenía y tengo confianza en Julia, pero yo había perdido todas mis bases. Mis referentes. La sala de trabajo y mi entrenamiento se habían convertido en mi único refugio. Lo único que quería era llegar rápido a la sala y allí en esa soledad comenzar a volar, a sumergirme en un trabajo físico extenuante para poder sobrevolar mi contexto real y escaparme hacia mundos imaginarios y mantener diálogos con las personas que necesitaba tener cerca. Sin límites, sin fronteras.
Una de las primeras cosas que Julia trabajó fue sacarme todo tipo de voluntad de expresión, o sea mi tendencia a hacer teatro "de sangre" por no decir tipología latina: yo quería expresar y cuanto más quería expresar más se volvía sobrexpresivo o sea inexpresivo. Me sentía perdida sin mi "expresión" pensaba que no se vería lo que me pasaba adentro. "No te preocupes, haz" era lo mismo recuerdo que decía Julio con otras palabras "ocupate, no te preocupes". Me "condenó" prácticamente a una serie de acciones físicas las cuales debía repetir idénticamente una tras otra. A lo que más tarde sumó una música a la cual mis acciones debían adecuarse. Determinadas frases musicales dialogaban con mis acciones o sea no podía demorarme en la expresividad de una acción más de lo estipulado, sino llegaba tarde al diálogo con la frase musical y todo se descomponía. Esto costó semanas y semanas de encierro haciendo 1, 2, 3, cuerpo, música, cuerpo y música y a veces sí y a veces no. ¡Uf!
Yo y las improvisaciones también tambaleábamos: nunca había hecho de manera consciente sólo improvisaciones físicas. Cuando hacía un espectáculo repetía sí una serie de acciones ligadas a un texto, pero era el texto lo que me generaba la acción, o bien la imagen surgía desde el cuerpo en el entrenamiento acompañada del texto y luego se la transformaba en fragmento del espectáculo, a veces con pequeñas variaciones, a veces así como había surgido.
Hasta ese momento, yo era una actriz de texto y de textos clásicos en su mayoría. Julia me pedía improvisaciones físicas del tipo "la luna se asoma por entre las barcas del puerto de Buenos Aires". Ah! y me dice que use gomas de auto. Estamos en Holstebro, revuelvo el Odin para buscar algún tipo de objeto, no hay gomas. Tengo sólo hasta el otro día para conseguirlas y hacer el trabajo. Empezás a preguntarle a la gente del teatro que a su vez tiene otras muchas cosas para hacer. Ya esto es de verdad difícil. Alguien me pasó el dato. No muy lejos del Odin puedo pedirlas prestadas. Voy. Hablan poco inglés y yo en aquel momento también. Allí delante de mis ojos, las gomas. Pero yo no manejo auto y vine en bicicleta. Los daneses por suerte son súper gentiles y solidarios. No sé si vio mi cara de asustada o qué, le prometí no ensuciarlas y devolvérselas al día siguiente. Si quería le pagaba. Me dio un carro, las puse allí y caminé de nuevo, bajo la lluvia con cuatro gomas hacia el Odin. Hice la improvisación. Una vez terminada, Julia me dice: hágala de nuevo (hágala no es correcto, pero lo dejo así porque Julia dice siempre así). ¡Ay! no lo había tenido en cuenta. Yo estaba feliz allí con mi improvisación, eso era una improvisación. Comencé a repetir siguiendo mi recuerdo físico, imágenes internas: el puerto, el sol que se va, la luna que se asoma, luchan...., pero si bien mis imágenes internas no variaban, mis acciones físicas, sí. Ahora comprendo que no podría en realidad llamar acciones físicas a lo que hacía. Era una especie de danza con movimientos, algunos de los cuales lograban por la fuerza de la imagen con la cual trabajaba convertirse en acciones. Obviamente, Julia me para al inicio y me dice: estabas más inclinada hacia la derecha. Y así todo. No era tan grande ese movimiento la primera vez que lo hiciste. Trata de recuperarlo... Mi memoria hervía. Estaba entendiendo un proceso de trabajo nuevo. Si bien no lo entendía con la cabeza, mi cuerpo se desesperaba por recuperar un trabajo que había realizado más allá del control de mi voluntad. Yo había seleccionado la imagen, mi cuerpo la había concretado. Ahora no podíamos ponernos de acuerdo para recuperarla. Debíamos reestablecer un diálogo. No bastaba observar y respetar minuciosamente las acciones internas: pensamiento e imagen, sino también lo que el cuerpo estaba haciendo. Insisto en el 1,2,3. De ahí en más, incluso si no lograba entender por qué, por qué tenía que repetir exactamente todo como lo había hecho la vez anterior y Julia lo había fijado ¿Y la vida de las acciones? ¿Y la espontaneidad del trabajo? ¿Y ese instante de sorpresa? Si todo estaba fijado, entonces ¿Dónde iban los sentimientos? Julia no se preocupaba en responder a estas preguntas. Me decía no te preocupes. Una acción a la vez. Y CALMA. Paciencia. Trabaja. Su obsesión era transformar todo mi material crudo, sangriento y salvaje en una danza de acciones repetibles y recuperables, moldeables según ritmo, espacio, tiempo, vueltas más pequeñas, agrandadas, pero en el fondo cuidando siempre el mantener su corazón. Una vez, en una de las charlas hechas luego de la representación de Semillas de memoria, Julia dice que su trabajo conmigo fue lograr que Ana no mintiera. Que sus acciones fueran verdaderas. Esto fue para mí una especie de iluminación. No se trata entonces de la verdad de los/MIS, mis, mis / sentimientos y de la expresión de los mismos.
Entendí que cuando hacía un espectáculo con la técnica pura de Suzuki lo que me sujetaba e impedía caer en la violencia de la expresividad querida era la fuerte y sacrificada estructura física creada en torno al texto y a la imagen exterior. El cuerpo está en tal posición de dificultad que no puede preocuparse/ocuparse en expresar sentimientos. Su ocupación máxima y única es tratar de no caerse, de sostener esa posición a la cual ha sido condenado. Sísifo y su piedra. Acá el mecanismo era el mismo. Atate a tus acciones, ellas serán tu refugio. Mi incapacidad de repetir lo ya hecho se fue puliendo con el tiempo, después del ensayo y luego del espectáculo. Al inicio las cosas se caían, estoy llena de objetos pequeños que aparecen e inundan el espacio mágicamente como quería Julia. Nunca había trabajado con tantos objetos en el espacio. Me sentía torpe cada vez que intentaba manipularlos. Se veía el instante previo en donde yo estando aún en la acción precedente anticipaba con mi pensamiento el ir a buscarlos, el !uy¡ ahora tengo que extender la mano derecha por detrás del panel y tomar los zapatitos, al mismo tiempo tomar la bolsa de plástico negro con la mano derecha mientras digo mi texto y... Todo hacía ruido y la danza estaba llena de staccatos. La magia ¿cuándo aparecería? Esta escena de la bolsa de plástico negra fue la metáfora de una pesadilla. Hay una bolsa de basura dentro de dos gomas. Yo debo girar en el espacio como un niño que juega con un trapo blanco, lanzarlo por el aire una vez, y una segunda vez lanzarlo y hacer que caiga dentro del agujero de las ruedas. No viene siempre bien. Detenerme y ver que mi pañuelo blanco desapareció en la oscuridad de lo desconocido. Sin interrumpir el flujo de las acciones doy dos pasos, me detengo, alzo mi vestido, otros dos pasos, digo mamá, un paso, me saco los zapatos en puntas de pie y mientras me arrodillo en dirección a las ruedas. ¿Mamá, donde estás? Bajo lentamente mirando esa oscuridad como buscando a alguien. Mi mano derecha se sumerge y toma la punta del plástico que antes del inicio de la representación puse allí de una manera justa como para poder sacarlo al primer intento durante el espectáculo. Tiro lentamente el plástico llevándolo a mi cabeza. Mano izquierda toma zapatitos por detrás del panel y, mientras me cubro con el plástico la cabeza sin que se vea, los pongo en mi boca. Mano izquierda cruza dentro del plástico la mano derecha y juntas comienzan a tirar el plástico hacia abajo de manera tal que descienda hasta la mitad de mi cuerpo, cubriéndolo totalmente. Mano derecha acomoda la parte de atrás por adentro. Mano izquierda toma los zapatos de mi boca para poder decir otra frase. Camino hacia delante, cinco pasos... Esta escena es... ¿una tortura? Sí, y de esto estamos hablando justamente en el espectáculo. Esta es su genialidad. No se muestra la tortura imposible porque siempre el teatro es ficción y no existe lo real, sólo su equivalente, su transformación en metáfora. En consecuencia, éste es su equivalente. El público siente el "efecto tortura" a través de la secuencia de acciones montadas trabajosamente. Yo siento esta realidad "tortuosa" a través de la consecución exacta. Una por una a esta secuencia de acciones. ¿Y las emociones? Las hay y muchas más de las que mi cabeza podía llegar a prever. Estoy verdaderamente encerrada, dentro de la bolsa me falta el aire, quiero salir pero no puedo aún, debo mantenerme allí adentro luchando por respirar, y hacer mi trabajo. Transpiro, rompo una punta del plástico mi mano libre siente el contacto con la temperatura fresca del exterior. La otra mano ahora, los zapatitos que caen. Camino de rodillas, imploro que esto se termine, y aún un minuto más. Pero cuando acaba, cuando al final puedo romper con mis manos y cabeza el plástico que me encerraba y oprimía verdaderamente, qué liberación, y allí todo lo contenido, el cuerpo y la voz obligada también ella a mantener una música fija, se liberan sin estructura con la única orden que Julia me dio: ahora soltá los caballos.
Para llegar a lograr esta escena Julia puso por primera vez su cuerpo en la escena. No se resolvía desde afuera, tampoco yo lograba resolver su complejidad técnica. Julia entra a la escena y se pone como actriz a trabajar y a manipular el plástico hasta encontrar en ella, sobre su cuerpo la secuencia de orden que haría que el flujo no se interrumpiera. Entendí entonces algo que veía desde hacía mucho tiempo en mis compañeros de clase: su desborde. Algo que me hacía ruido y no entendía por qué no funcionaba incluso cuando ellos eran sinceros en la expresión de sus sentimientos. El teatro no es un mundo de liberación de energías, de libre expresión. Es un mundo de constricciones máximas, rigurosas. Es un mundo de respeto sublime por las reglas y acciones estipuladas. Y en la creación de este mundo se esconde la magia de la obra, la magia del actor. Este es el trabajo, mi entrenamiento tiene las mismas reglas, atada a una música que marca el ritmo de mi ejercicio, detenida en el espacio en una figura inmóvil hasta el golpe del bastón dado por el maestro que me permite recuperar mi posición inicial, nunca de reposo. No estamos allí para descansar. Ni en la sala de entrenamiento ni en el palco escénico, quien descansa en ese mundo se murió. Esta es la revolución: el decir acá yo no duermo. ¿Ves? No te dejaré dormir a vos tampoco.
Estoy en Copenhague, no llego a terminar el montaje, estoy súper atrasada como otras muchas veces. Veo a Julia limpiar el escenario en donde haré Semillas de memoria, en Buenos Aires planchando mi vestido y mis paneles, buscando un pan para la obra en Nueva Zelanda...
¿Aprendía una técnica? Aprendía que la autoridad se construye con hechos y son los hechos y la forma de encararlos, de mirarlos y penetrarlos lo que fundamentalmente me toca y resta en mi memoria y en mi forma de mirar mis hechos.




(Continúa en la edición de noviembre)

CONTRA VIENTO Y MAREA

Parecería que son historias mínimas. Todo lo contrario, son pequeñas historias dentro de la gran historia.
Esta sección está dedicada a aquellas mujeres de todo el mundo, de las regiones más alejadas de cualquier hemisferio, de las zonas más impensadas de nuestro país que tratan contra viento y marea de cumplir el sueño personal y general de ser creadoras en el teatro. Ellas también tienen su espacio en nuestro blog.

Escenas de mi vida de mujer
Por Natalia Marcet

PRIMERA IMAGEN:
Nunca me gustaron los mariscos. A mi papá le fascinan. Durante todos los veranos de mi infancia, los pedí en los pocos restaurantes que frecuentábamos en nuestros veraneos en Mar del Plata. Comía lo que comía mi papá. Construyendo una cara de felicidad extrema cada vez que los ponían en frente de mí, en la mesa. Los tragaba con una máscara de placer que ocultaba la náusea que me producían al bajar por mi faringe.

SEGUNDA IMAGEN:
De chica me hice de Boca. Por mi abuelo Kunkún. Por mi tía Chichina. Por mi mamá.Y de Unión, en segunda instancia, por mi abuela Kungatá. Todos los hombres de la familia (mi papá y mis hermanos) eran de San Lorenzo. Cuando San Lorenzo se fue a la B, en Dolores, el pueblo en que vivíamos, se organizaron excursiones de hinchas que iban a lo partidos con el fin de apoyar la campaña del Cuervo. Hacia allí partían mi papá y mis hermanos, todos los sábados. En el micro de Colincho. Sin asientos. Sentados sobre cajones de manzanas. Con la bolsita de gaseosa y sandwichitos de pan lactal. Cuando regresaban, yo escuchaba sus cuentos. Arrobada. Con tal de que me invitaran, urdí un plan: renuncié a Boca y a Unión (a pesar de mi amor por Kunkún, Chichina, mamá y Kungatá) y me hice de San Lorenzo. Nunca me llevaron.

TERCERA IMAGEN:
Mundial del `78
Mar del PlataPartido ¿?: Italia-Brasil. Fueron todos. Mamá. Papá. Mis hermanos Daniel y Pablo. Yo no. ¿Para que gastar una entrada en una mujer que no entiende nada? Me dejaron en lo de mi tía Fita. Donde pasé la tarde tomando Coca Cola y comiendo bizcochitos de queso.

CUARTA IMAGEN:
Mi mamá trabajaba todos los días de la semana. Los domingos se levantaba temprano. A las 7 de la mañana. Ponía "América" de Nino Bravo o "Balada para Adelina" de Richard Clayderman, mientras abría las ventanas de par en par, baldeaba el patio y la vereda. A las 9:10 nos levantábamos. Desayunábamos. Papá se ponía a hacer la salsa para la pasta que luego compraría en lo de Bellino. Mis hermanos se iban a jugar. Yo me quedaba a tenderles la cama. A veces, miraba por la ventana cómo jugaban a la pelota en la "canchita" con Franco Libonatti y el Gabyto Azar. EPILOGOMe pregunto para qué y por qué estoy en una Red de Mujeres. Por qué y para qué la siento como mi lugar de pertenencia. Por qué la elijo como mi lugar de militancia. Una vez Ana Woolf me dijo: "es el lugar donde yo puedo entrelazar los ítems mujer-teatro-política". Coincido. Y agrego: VOZ, MI VOZ, NUESTRA VOZ. Entonces estas escenas comienzan a fluir como una catarata tibia que baña mis palabras y da marco a mis preguntas.
PREGUNTAS
Siempre me hice las preguntas que había que hacerse para poder formar parte del mundo de los hombres. Mundo al que veía como superior, idealizado, poderoso. Como mi padre: SANDOKAN, EL TIGRE DE LA MALASIA. Mundo que contemplaba, fascinada a través de las palabras con que lo narraba mi mamá. Veía, además, a mi madre respondiendo con 10 felicitado a todos los lugares en que los hombres la habían puesto: hermosa, triunfadora, amada por SANDOKAN, EL TIGRE DE LA MALASIA, mi papá. Entonces decidí, sin decidir, que no había nada para preguntarme sobre mis necesidades. Que yo, como mujer, no tenía necesidades distintivas de las que el mundo, estructurado a partir de las necesidades de los hombres, me imponía. Para que me dejaran entrar (comermariscosadisgustosóloporquelegustanamipapahacermedesanlorenzopara quemellevenconellosenelmicrodecolincho, etc). Eso me convirtió en un objeto de la acción de los otros. No en el sujeto de mi acción. DIAGNOSTICO: BULIMIA.

QUINTA ESCENA:
30 años, recuperada de una bulimia que había sido diagnosticada de nivel 5 y crónica. Me enamoro. Inmediatamente se adosa en mi inconsciente la ecuación: estabilidad alimenticia gracias a la aparición de un hombre que me abraza y me acepta tal como soy. Ve la nena que hay en mí, "no necesito crecer como mujer". Alianzas inconscientes que una hace, traicionando sus necesidades con tal de "no volver a caer". Durante 8 años me quedé a su lado. Corrijo: implementé todas las estrategias para retenerlo y no quedar sola (horror al vacío). Saciada. No. Anestesiada. Cuando desperté de mi letargo, lo eché de casa. Un año antes había estado en Porsgrunn. En el Grenland Friteater. Fascinada. Viendo a familias enteras sosteniendo un grupo de TEATRO DURANTE 20 AÑOS
Había sentido ENVIDIA ¡Eso era lo que yo quería!!!!!!!!!
Vino mi pregunta. Mi gran pregunta: ¿querés ser mamá?
Que a su lado era "No, aún no. Primero hay que lograr otras cosas…Yo, por mi patología empecé tarde…"
Respuestas que encubrían la verdadera respuesta: ¿querés ser mamá? Sí ¿Con este papá?NO. Graciela, mi terapeuta me decía: no tenés conciencia de la Muerte, del paso del tiempo…Tenés que poder preguntarte eso y bancarte la respuesta…, sabiendo que una vez que una asume sus necesidades, todo aquello que las bloquee es expulsado por nosotras mismas de nuestras vidas Todas estas cosas me impulsaron a echarlo de casa. Entonces, mis preguntas adquirieron visibilidad. (Deje de preguntarme qué debía hacer para que él se quedase conmigo, para retenerlo, para tenerlo conforme). Y llegaron mis preguntas. La primera: ¿Qué tengo? Respuesta: mi espectáculo GORDAS, mis preguntas, mi entrenamiento y un depto de dos ambientesGORDAS (un espectáculo que partió de nuestra experiencia personal y de las preguntas que con la Directora nos hemos hecho y nos hacemos sobre el cuerpo, la comida, la mujer, lo político, la sociedad. FUE, ES Y SERÁ, MI "DUI": DOCUMENTO UNIVERSAL DE IDENTIDAD. Porque cuenta mi historia, con mis preguntas y con mi "ser actriz", que me reinventa como sujeto de acción político-vital cada noche en que, al hacerla, ritualizo mi "sanación".
ME SIENTA EN MIS OVARIOS.OVARIOS DONDE ANIDA UNA PRADERA VERDE, LUMINOSA, CON UNA MAGNOLIA GIGANTE, FUERTE Y LUMINOSA. OVARIOS QUE TODOS LOS DIAS ME IMPULSAN A SEGUIR CAMINANDO. OVARIOS QUE TODOS LOS DIAS DISEMINAN MIS PREGUNTAS.

SEXTA ESCENA:
Guamini. Taller vivencial con docentes. Aparecen un sábado por la mañana con taquitos altos, cinturón ajustado, peinadas de peluquería, cuaderno bajo el brazo donde volcarían los conceptos que yo les impartiría. Terminamos revolcadas en el piso. Destornilladas de risa. Bañadas en lágrimas. Cuando finaliza el encuentro, una de ellas me dice "esto lo pudimos hacer porque no había hombres, pero no porque ellos hubiesen dicho o hecho algo, sino por lo que nosotras creemos que ellos pueden pensar, si nos ven hacer algo fuera de lugar". Entonces me siento en Natalia de casi 40 años, en esta primavera que se acerca , en mi profesionalización como actriz desde hace un año y medio (a puro ovario, puro útero fecundo que alumbra mi acción), en este nuevo amor que brota en mí. Miro la begonia que nos regalaron los nenes de la Escuela de Burzaco a la cual fuimos con las Magdalenas y la Fundación Mariú, miro el ramo de lylium que recibí por la Primavera, y como ese personaje de un relato de Beckett digo "ahora sí vivo de las flores". Mis preguntas florecen. Florezco…Florecemos…Entonces recuerdo que Julia Varley, pregunta en las reuniones del Magdalena por el sueño…y, como siempre, me aparecen respuestas desde el hemisferio derecho. Un dibujo que hice a los 15 años en el placard de mi pieza. En verde esmeralda. Una mujer desnuda, parada en actitud de avanzar. Su vientre embarazado y fecundo. Su cabeza embarazada y fecunda, florecida: una copa de árbol llena de flores. Afrodita y Palas Atenea. Las dos. Escucho la voz de Julia: "¿Cuál es tu sueño, Natalia?", y digo: mi sueño es esa mujer en todas las mujeres. Lo uno al por qué y para qué estoy en una red de mujeres. Y llega. Porque, al decir de Marcuse, "al haber sido dejada fuera de la civilización, la Mujer es la única que permaneció en comunión con la Naturaleza. Ella es el verdadero sujeto "pulsional" revolucionario. La que reconcilie al Hombre con la Naturaleza, su hogar".

17 de septiembre de 2008


De González Catán

LEY MUNICIPAL DE TEATRO INDEPENDIENTE EN LA MATANZA
por Natalia Rey

El pasado jueves 18, el Concejo Deliberante de La Matanza sancionó la ley de Teatro Independiente. Esta es la primera ley para el desarrollo del teatro independiente en un municipio bonaerense.
Fue el logro de Hilda Sacson, una mujer que durante cuatro años visitó semanalmente las distintas oficinas del Municipio de la Matanza. Paciente, luchadora, constante, nos fue contagiando su sueño de legalidad, de posibilidad de impulsar leyes como ciudadanos. Las visitas a las innumerables oficinas y a los funcionarios en permanente renovación no pudieron con su tesón. Acercó los proyectos de ley precedentes a los legisladores, participó en el diseño, sugirió modificaciones, consensuó, dialogó hasta asegurarse de que el proyecto a votarse incluyera a todas las salas pre existentes. ¡Finalmente lo logró! En pocos días, en La Matanza, entra en vigencia una ley que contempla la actividad del teatro independiente como necesidad social y genera la posibilidad de que muchos grupos puedan concretar su propio espacio, fundando un marco legal que les permita crecer dentro del ámbito teatral sin marginalidad.
Hilda tiene una sala La Cochera en González Catán, que comenzó a funcionar hace 15 años en la cochera de su casa (ya que ella nunca tuvo auto) y que fue creciendo hasta convertirse en una sala para 250 personas, con excelente infraestructura y comodidades que alberga a toda la comunidad con espectáculos semanales y talleres artísticos.
La necesidad de la legalidad no era un interés primordialmente personal, sino que era un requerimiento a futuro para el desarrollo del teatro más allá de su propia sala. Era la necesidad de cambiar la historia para que los que venimos detrás alcanzáramos las condiciones para desarrollarnos favorablemente.
En una de sus visitas al municipio, hace ya unos años, un funcionario le dijo "Catán es el patio de atrás". Eso es algo que ella jamás va a aceptar y está dispuesta a demostrarlo.
Muchas gracias, por mostrarnos que podemos cambiar las circunstancias debajo de nuestros pies.



De Junín y aledaños
Escribe Mariela Marcela Mercedes Díaz

Hola Ana!!! (Woolf)... voy a hablarte acerca de algunas mujeres de esta zona.
A sacarse el sombrero, pues. Se llama ZUNILDA. Ella es actriz juninense, de setenta y tantas primaveras. Estamos trabajando juntas hace un par de años. En este momento, ya casi finalizando un monólogo breve. Para ella es un gran desafío...y para mí también. Agradezco haberla conocido en acción. Te aseguro que es la actriz más profesional que hay en Junín. Cuando la escucho hablar y ver cómo se ocupa de indagar, buscar vestuario, ensayar, etc., entiendo con claridad lo que es la voluntad. Me hace acordar a una frase de Eugenio Barba, de alguno de sus libros. Zunilda está "emperrada en hacer teatro". Nada se lo impide. Y es que ella misma no se lo impide.
Pasemos a otra dama: Me pongo de pie. Es que se trata de ADHELMA. Vive en Rojas (50 km. de Junín), también setenta y largos. Docente jubilada, viuda, y flamante egresada de la Universidad, con el título de Técnica en Cine. Estudió a distancia. Otro hermoso ser, que agradezco haber conocido. Yo me quedo en su casa los martes, puesto que trabajo en Rojas también. Generosamente me hospeda en su hogar. Hace un par de años, voy siendo testigo de su empeño, constancia y valor para superar el dolor y las pérdidas. Es una militante de diversas causas, impulsora de valiosísimos proyectos, con una natural disposición al bien común. Ya está por estrenar su documental llamado Meta vivir nomás. Está dedicado a su esposo, el primer pediatra que hubo en Rojas. No quiero contarte mucho más. Sólo decir que ella es un bello ejemplo de Amor, Voluntad y Sabiduría.


De Navarro

por Zunilda Roldán

UNA HISTORIA MÁS QUE NO ES UNA HISTORIA MÁS
El grupo de teatro independiente Candilejas de Navarro a un paso de la sala propia

Quiero compartir con las Magdalenas y amigos/as la historia de mi grupo de teatro que después de 19 años se atrevió a crecer y hoy está a punto de inaugurar su espacio propio.
En medio de latas de pintura, telas, utilería en refacción, sillas apiladas, el ruido de los taladros y las caladoras, trozos de tirantes y un penetrante olor a aserrín y aguarrás... se amontonan las anécdotas y no paran de sucederse las imágenes soñadas para el día de la apertura (posiblemente sea el lunes 20 de octubre).
Creo que un detalle, no menor, puede ejemplificar lo que significa este momento para toda nuestra comunidad: para instalar las luces nos hacen falta cien metros de cable. Recorrimos las ferreterías de nuestra ciudad y encontramos el precio más accesible, $ 4,84 el m. Su dueño, Sergio Díaz, nos reserva los metros necesarios a ese precio. Mientras, la radio local, comandada por nuestro amigo Alfredo Martínez, inicia la campaña del "cable para el teatro". Ya son muchos los vecinos que se han acercado a dejar su colaboración... ¡¡¡¡en unos dìas tendremos las luces instaladas!!!
Y seguimos trabajando...
Del 23 al 25 de octubre tendremos la visita de elencos de Brasil, Colombia y Guatemala en el marco del 1º Festival de Teatro Clásico Adaptado.
Esperamos que muchos teatreros se sumen y lleguen a Navarro a mostrar sus proyectos... quienes lo deseen...sólo deben enviar un mail...

ALGO PARA RECORDAR

Juan José de los Santos Casacuberta,
primer gran actor argentino (1798-1849)

Edmund Kean -el gran trágico inglés cuya figura revivió Casacuberta en la escena, a través de la evocación de Dumas- decía en sus memorias: "Nada queda del artista dramático; todo muere con él y con la generación a la que ha hecho gozar". Esas pa1abras, exactas en gran parte, se pueden aplicar a quien, en el tiempo y en la valoración coetánea, fue el primer gran actor argentino.
Casacuberta no ha carecido, por cierto, de biógrafos amables, aunque buena parte de ellos se funda en crónicas chilenas y en la Oración fúnebre de Sarmiento.
Dice Raúl Castagnino en Crónicas del pasado teatral argentino (Editorial Huemul, 1977) "A mí me cupo la satisfacción, en El teatro en Buenos Aires durante la época de Rosas, de documentar y puntualizar y reconstruir la actuación de Casacuberta en los escenarios porteños entre 1830 y 1840, que significó su consagración definitiva. Y, en la investigación posterior que realicé para preparar la ficha correspondiente del Diccionario Histórico Argentino, pude rectificar los nombres de pila del actor, equivocados en todos quienes se ocuparon de él y hasta en la decisión oficial de dar el nombre de "Juan Aurelio Casacuberta" a una de las salas del Teatro Municipal Gral. San Martín. Tal equivocación proviene del hecho de que el actor era conocido como "Juan Casacuberta" y, cuando su hijo Juan Aurelio Faustino, hizo una breve incursión por las tablas, la posteridad confundió a ambos. También la fecha de nacimiento estaba incierta. Coincidían casi todos en fijarla en el año 1799. Sin embargo, un censo de población de Montevideo, donde residía Juan José de los Santos en julio de 1830, dice que en ese entonces tenía 35 años; por lo que habría nacido en 1795. Uno de los descendientes del actor, el doctor Alfredo Jorge Etchevarne Romero, interesado en la precisión de datos acerca de su ascendiente, localizó la partida de bautismo y tuvo la gentileza de trasmitirme la verdadera información. En dicho documento consta el nacimiento de Juan José de los Santos Casacuberta, el 12 de noviembre de 1798, nacido en Buenos Aires."
Puede de esta manera calificarse a Casacuberta como el "primer gran actor argentino".
Su madre, viuda, se casó nuevamente con José Navarro, hombre de trabajo que tenía un taller de bordado en oro, plata y seda, que en esos tiempos se usaban en los trajes de señora y militares. Fue así que inició a su hijastro en esta tarea al mismo tiempo que le enseñó a leer, gramática y aritmética.
Los años adolescentes y la juventud de Juan José de los Santos transcurrieron en Montevideo, donde su padrastro, por razón de oficio, quizás haya estado vinculado a las gentes del teatro. Juan, actuando como su mandadero, habría conocido el mundo de entretelones y allí habría nacido su interés por el arte.
Muy joven, Juan hace algunas fugaces apariciones en papeles sin letra.
Una casual circunstancia, que priva a la artista La Paca de su habitual pareja en los Boleros, elige a Casacuberta como el más indicado para suplente. Es el más joven entre la gente que merodea los bastidores; despierto, ágil, elegante y de buena planta, tiene sentido del ritmo. Esta experiencia será decisiva en la vida de Casacuberta.
El propio actor confesó: "Mis primeros ensayos en el teatro fueron el baile, profesión que seguí en Montevideo bajo la dirección de un acreditado maestro, hasta el año 1827, que no pude continuar por hallarme al frente de la escena como primer actor y director de este teatro".
Sus primeras tentativas de actor serían de 1816 o 1817. Haciendo el papel de "un criado", el de categoría más ínfima de la comedia Las esposas vengadas, sale a escena, en Montevideo, el 4 de noviembre de 1817. En el sainete El valiente y la fantasma -Casacuberta es "la fantasma"-, representado en Buenos Aires, en 1818, fecha que señalaría la primera aparición en escenarios argentinos.
Aunque, ya en enero de 1821, otra vez en Las esposas vengadas, hace una de los papeles principales, sólo en 1827 -según sus propias palabras- alcanza la categoría de primer actor, en el teatro montevideano. A fines de ese año viaja a Río de Janeiro. Los biógrafos afirman que en esa ciudad pudo conocer las innovaciones y renovaciones para perfeccionar la técnica interpretativa.
Allí, Casacuberta conoció las Cartas sobre el gesto, la pantomima y la acción teatral; las Memorias, de Lekain, el trágico amigo de Voltaire; y quizás, las Reflexiones sobre el arte teatral, de Talma. A través de todas estas fuentes, aprendió que la preocupación mayor de la nueva escuela dramática consistía "en llegar a hacer desaparecer la persona del actor, en substituirla por la verdad, por la naturalidad y profundidad de su juego escénico.
En 1828, Juan José de los Santos está de regreso en Montevideo, con categoría de primer actor; temporalmente ejerce la dirección escénica y ensaya, ante el desconcierto inicial de colegas y espectadores, llevar a la práctica las innovaciones estudiadas. Interpreta intermitentemente, en Montevideo o en Buenos Aires, los más variados personajes: trágicos a la manera heroica, trágicos domésticos, cómicos. Sus vigorosas creaciones en los caracteres de aliento dejan perplejo al público; pero, la naturalidad y sutileza en las piezas cómicas, le granjean lluvia de aplausos.
La perplejidad y desconcierto de los espectadores no es un rechazo del esfuerzo de Casacuberta, sino un conflicto frente a gustos y simpatías generales, acaparados en ese momento por un buen actor chileno, aunque de vieja escuela: Francisco Cáceres. La puja entre ambos actores no tarda en aparecer y comienzan para Casacuberta jornadas que si bien lo conducirán al triunfo, a la gloria, también le depararán constante lucha: con los colegas, con los empresarios, con el público.
Cáceres triunfaba en Buenos Aires, desde 1825; era querido y reclamado por el público. La incierta situación política que raleaba los auditorios lo alejó del país en 1828. En 1838 es contratado por la empresa del teatro de Montevideo y, en agosto de ese año, reingresa en el Coliseo porteño, con gran regocijo de los espectadores. Casacuberta, en ese momento, está actuando como primer actor en el teatro de Buenos Aires. Al incorporarse Cáceres, sabiendo Casacuberta que éste es más conocido y apreciado por los espectadores, no quiere cotejar fuerzas con él y se aleja. En abril de 1831, ausente Cáceres, vuelve y su estilo obtiene favorable acogida. Su modalidad irá ganando simpatías. El argentino fue conquistando a los auditorios, suplantando a Cáceres, que regresará a Chile, su patria, para no volver más. Allá murió el 20 de junio de 1836.
Casacuberta creció en la consideración y aprecio de los públicos en la medida que los fue ganando, al adaptarlos y conformarlos a la modalidad de sus interpretaciones.
En 1831, refiriéndose a su interpretación de la comedia de Rodríguez de Arellano: La mujer firme, el cronista del semanario ingles British Packet número 231 (22/1/183 1), escribe: "Casacuberta posee una excelente figura, un bello rostro y voz delicada; se mueve en el escenario con seguridad y, por ejemplo, en el segundo acto de la comedia fue muy aplaudido por la naturalidad con que dijo un conmovedor parlamento. No hubo allí gritos, vociferaciones, ni el hacer jirones los vestidos en los arrebatos, como si la potencia pulmonar y esos recursos fueran primer requisito para ser actor".
Meses más tarde, el mismo cronista, en el mismo semanario, reitera: "El señor Casacuberta va ganando pública estimación. Es un actor de considerable talento y futuro. Su manera de expresar los soliloquios (¡Esos insoportables ‘apartes’ del viejo teatro!) es, a menudo, marcada con gran minuciosidad y sentimiento", número 265 (17/IX/1831).
En noviembre de 1831, Casacuberta se lanza a la aventura de probar fortuna con compañía propia. Lo hace, también, para tratar de superar los obstáculos que hasta entonces le impidieron desplegar totalmente su personalidad. Con Matilde Díez, Juan Viera y Luis Cogoy alquilan el Teatrillo del Parque Argentino, una especie de feria de diversiones instalada en la manzana comprendida entre las actuales calles: Córdoba, Uruguay, Paraná y Viamonte.
El lugar era de difícil acceso; al oscurecer quedaba intransitable por el peligroso Zanjón de Matorras; súmese a ello un verano caluroso y todo hará presumir el fracaso de la aventura. Más Casacuberta -obstinado, de inconcebible amor propio- no cejó en el proyecto. Su precaria empresa dramática en el Parque Argentino duró poco más de un mes; económicamente fue un desastre; en lo artístico, de escaso relieve, aunque tuvo la virtud de revelar -milagro de la dirección de Casacuberta- a una nueva Matilde Díez.
En 1832, se encuentra Casacuberta en su antiguo oficio de bordador, ahora radicado en Buenos Aires. Está alejado de la escena; pero los aficionados reclaman el retorno del actor.
Casacuberta y un empresario llegan a un acuerdo y, en septiembre de 1832, con Casacuberta y Trinidad Guevara de primera actriz, los espectadores porteños verán iniciarse una de las temporadas teatrales más lúcidas de las que hasta entonces se recuerden. Casacuberta es ya el gran actor, en la plenitud de sus medios. Y si bien triunfa en obras del repertorio pseudoclásico y clásico, alcanza sus mejores éxitos en las piezas románticas, que coinciden no sólo con su modalidad personal, inclinada a lo patético, sino con la sensibilidad nueva que viene formándose en la juventud de Buenos Aires.
Sobre su trabajo, Sarmiento afirmó desde Chile: "Hay en las actitudes trágicas del señor Casacuberta las posiciones artísticas de la estatua. Cada postura que toma está ajustada a las reglas del arte".
Indudablemente, Casacuberta conoce las sutilezas del arte del comediante; vive "la paradoja": humaniza a sus personajes, pero racionaliza la interpretación; y será, ante todo, animador de aquellos caracteres que no tiendan a lo heroico, sino -como bien precisa Diderot- a lo doméstico, o sea a lo humano, a lo cotidiano, a lo natural, al realismo de la vida misma.
Comienza el año 1833 con tristes anuncios para los porteños; a la incierta situación política por la que atraviesa Buenos Aires, se suma el alejamiento de Casacuberta que, luego de grave enfermedad, se traslada a Montevideo para convalecer. Allí, Casacuberta contrae enlace con Manuela Funes el 13 de agosto de 1834, en la Parroquia de la Merced. Y su mujer, antes insignificante partiquina, comienza a revelarse, bajo su dirección, como una hábil actriz. La responsabilidad de la familia, la paternidad -a comienzos de 1836, nace su primer hijo Juan Aurelio; en el 37, su hija Cristina- justificarían algunos altibajos y claudicaciones. Pero la falta de competidores no lo obligaban a superarse. Por eso, cuando en 1838, luego de la inauguración del Teatro de la Victoria, se insinúa una competencia artística con la presencia de José Lapuerta -renombrado primer actor español contratado por la nueva empresa-, Casacuberta -que ha quedado al frente del viejo coliseo, rebautizado Teatro Argentino- presiente la posibilidad de medir fuerzas, de tener punto de referencia para probar su capacidad. Y se dispone a entablar un duelo singular con el recién llegado.
José Lapuerta se presenta el 21 de agosto de 1838 con la tragedia Oscar, hijo de Ossian. Joven, de buena figura, demuestra poseer dominio del arte según la vieja técnica española y, al decir del cronista del British Packet, "recuerda a Kean". Presenta luego: Otelo, declamándolo con énfasis admirable; pero, falla en los matices, en los medios tonos. El Otelo de Casacuberta era ya conocido y admirado, sobre todo en las magníficas transiciones de la exaltación a la ternura, precisamente donde Lapuerta fallaba.
Lapuerta reconoce la superioridad de Casacuberta y se retira vencido. Pero, la oscura situación política a causa del bloqueo francés, las conspiraciones, la mano fuerte del gobierno absoluto de Rosas, los desmanes de la mazorca, determinan el cierre del teatro y lo alejan de la ciudad.
En Córdoba inaugura el Teatro de la Comedia y actúa algún tiempo, según las páginas de El Estandarte Argentino, que dirigía Vicente F. López. Vinculado con la juventud unitaria cordobesa -cuando, fracasada la gira, su esposa regresa a Buenos Aires- Juan José de los Santos se alista entre las huestes de Lamadrid y participa en la acción de Rodeo del Medio. Después de la derrota unitaria se lo volverá a hallar entre los restos del ejército de Lamadrid que huyen Chile para escapar de las venganzas mazorqueras. En la Cordillera los sorprende una tormenta de nieve y el actor está a punto de perecer sepultado por un alúd, de no mediar la ayuda providencial de Sarmiento.
Sarmiento introduce a Casacuberta en la vida chilena e influye para su reaparición en teatro. Vendrán la serie de triunfos que allá también lo consagraron como el primer intérprete dramático americano. La vida y las actividades de Casacuberta en Chile, entre 1841 y 1849, pueden ser reconstruidos a través de los artículos de Sarmiento y de los recuerdos de José Zapiola.
En 1847, Casacuberta pasó a Lima, donde reiteró sus grandes triunfos. Contrajo nuevas nupcias con una limeña de gran fortuna, motivo por el cual se habría retirado de la escena, volviendo a Chile con el propósito reiterado de mandar a buscar a sus hijos.
En septiembre de 1849. Casacuberta alquiló el Teatro de la Universidad, de Santiago de Chile. Después de algunas funciones ante escasa concurrencia, anuncia una a beneficio con el drama de Ducange: Los seis escalones del crimen, un melodrama que era reclamado a menudo por el público, pues en él Casacuberta realizaba una labor insuperable. "Días antes de este desgraciado beneficio -recuerda Zapiola- se observaba en Casacuberta una tristeza y un mutismo interrumpido sólo a veces por algunas palabras irónicas, pero inofensivas, que después todos entendieron. Había desaparecido por completo su carácter festivo y decidor".
Esta resultó la última y fatal representación. Casacuberta no exageraba al decir que sufría una descompensación física al ponerse en el trance dramático de Julián, el protagonista, acosado por el arrepentimiento, el miedo a la muerte y los fantasmas de una vida disipada. Ningún espectador verá interpretar la muerte tan real, porque los sufrimientos, la ansiedad, la fatiga, los ahogos del personaje, eran los jadeos y estertores del propio intérprete.
Cae el telón sobre el final del drama; estalla una salva de atronadores aplausos, se reabren las cortinas para el saludo final, pero el actor permanece echado en la posición en que lo sorprendió el parlamento final. En la sala, el público, firme en sus lugares, aplaude incesantemente. Otra vez sube el telón. Ahora Casacuberta, desfalleciente, apoyado en dos compañeros, estereotipa una mueca dolorosa que quiere ser sonrisa.
El 4 de septiembre de 1849, cayó el telón de la vida para Juan José de los Santos Casacuberta.
(Fuente "Crónicas del pasado teatral argentino", de Raúl Castagnino. Editorial Huemul 1977)

ARRIBA EL TELÓN

La secreta obscenidad de cada día

de Marco Antonio de la Parra, con dirección de Elba Degrossi. Intérpretes: Esteban Massari y Manuel Bello. En el Café Literario de la Sociedad Hebraica Argentina, Sarmiento 2233 (4854-9743). Entrada $ 30.- ($ 15.- para Socios de AMIA - Hebraica, jubilados y estudiantes). Funciones: viernes, a las 21. Estreno, el viernes 10.
Sinopsis
La acción se desarrolla en el Chile de Pinochet, a principios de los años 80. Un hombre vestido con el clásico atuendo del exhibicionista, llega a las cercanías de un colegio secundario de señoritas. Unos instantes después, aparece en escena otro hombre, vestido de igual manera y con las mismas intenciones de éste. Los dos se espían y husmean como dos perros de presa, sorprendidos. En un determinado momento se convierten en Sigmund Freud y Carlos Marx y comienza un debate exquisito entre la teoría del psicoanálisis versus el materialismo dialéctico, buscando apasionadamente las causas de la maldad y la oscuridad de la sociedad actual. ¿Por qué están allí, en realidad? La verdad se develará únicamente en el final de esta historia

Déjala sangrar

del autor chileno Benjamín Galemiri, dirigida por Patricio Contreras

Intérpretes: El elenco está integrado por Villanueva Cosse, Alejandra Flechner, Ingrid Pelicori, Horacio Peña y Tony Vilas. La coreografía es de Nélida Rodríguez, la banda sonora de Federico Marrale, el vestuario de Alicia Macchi, la iluminación de Félix Monti y la escenografía de Jorge Sarudiansky. En el Teatro San Martín, Corrientes 1530, de miércoles a domingos, a las 20. Estreno: viernes 3 Localidades: $30.-; miércoles: $15.-
Sinopsis: Déjala sangrar (2003) trata sobre el devenir de cuatro miembros de un organismo revolucionario que operó durante el régimen militar chileno: dos hombres y dos mujeres, cuyas vidas se hallan unidas no sólo por una lucha común sino también por el sexo, el amor, la venganza y la traición. Tras el retorno a la democracia y la consolidación del modelo neoliberal, tres de ellos eligen acomodarse al sistema de forma oportunista y renunciando a sus ideales, mientras que la cuarta, Virna -la guerrillera de origen proletario-, es abandonada por ser fiel a sus principios.



Conversaciones después de un entierro

de Yasmina Reza

Intérpretes: Alejandro Awada, Marta Bianchi, Héctor Giovine, Natalia Lobo, Federico Olivera y Carina Zampini. Dirección Luciano Suardi. Diseño de iluminación y escenografía: Jorge Pastorino. Diseño de vestuario: Marta Albertinazzi. Música original: Carmen Baliero
En el Broadway 2, Corrientes 1155 (4382-2201). Funciones de miércoles a sábados, a las 21, y domingos, a las 20. Estreno: octubre de 2008, fecha a confirmar. Entrada: $ 70.-
Sinopsis
Conversaciones después de un entierro relata el reencuentro familiar que se sucede tras la muerte de un ser querido. Nathan, Edith y Alex asisten al entierro de su padre junto con su tío Pierre, quien se encuentra acompañado de su mujer Julienne. La sorpresiva presencia de un personaje enigmático- Elisa, la ex mujer de Alex- durante el entierro, será el puntapié para traer a la memoria conflictos del pasado, historias que quedaron abiertas, resentimientos, secretos y demás confesiones propias del núcleo familiar, que dan cuenta de las tensiones en las relaciones humanas.

Solsticio

(Estreno: 17 de octubre en El Cubo), escrita y dirigida por Samanta Lewin. Producción ejecutiva: Juan Paya. Con Germán Tripel, Ángel Hernández, Celeste Gauna Caldiz, Jessica Livorsi, Florencia Chiesa, Federico Fernández, Lucas Arbués, Marysol Del Carpio, Rubén Darío. En El Cubo, Pje. Zelaya entre Anchorena y Jean Jaures (4963-2568 - http://www.cuboabasto.com.ar/t_blank), los viernes, las 21. Entrada: $ 25.- Estreno, el viernes 17.
Sinopsis
Otto, un caminante que viaja por el mundo buscando maravillas escondidas y Amanda, una joven mujer que vive rodeada de belleza natural en un pueblo de fantasía, debieran cruzarse en determinado momento y lugar para enamorarse, pero el destino se verá gravemente alterado cuando Elías, cansado de su rutina numérica y fría, se vea cautivado por la ilusión de sentir algo parecido al amor.

MAGDA RECOMIENDA

Teatro Abierto x 2.

Gris de ausencia, de Roberto Cossa. Intérpretes: Juan Manuel Tenuta, Paloma Contreras, Marcela Ferradás, Ricardo Díaz Mourelle y Mario Alarcón.

El acompañamiento, de Carlos Gorostiza. Intérpretes: Antonio Grimau y Pepe Novoa. Relatora: Monina Bonelli Música y diseño de sonido: Mariano Dugatkin. Iluminación: Miguel Morales y Héctor Calmet. Escenografía y vestuario: Marta Albertinazzi. Asistencia de dirección: Rubén Pinta. Asistencia artística: Diego Goethe. Dirección Hugo Urquijo. En el Teatro de la Ribera (Pedro de Mendoza 1821). De jueves a sábados, a las 20, y domingos, a las 12.30. Duración: 70 minutos.
Dos de los textos más emblemáticos del primer Teatro Abierto acaban de reponerse y, es imposible no trasladar la memoria hasta aquel 1981, cuando ambos se estrenaron en el Teatro del Picadero. El mismo que fue quemado por la dictadura militar, acto que no sólo no amedrentó a los artistas y al público sino que los alentó a seguir, a decir lo que pensaban, a buscar la claridad en un tiempo demasiado oscuro.
Gris de ausencia de Roberto Cossa y El acompañamiento de Carlos Gorostiza son dos sellos vitales de la historia contemporánea del teatro argentino. Y, tan vitales, que esta nueva puesta en escena así lo confirma.



Tercer cuerpo (la historia de un intento absurdo), de Claudio Tolcachir

Con Ana Garibaldi, Daniela Pal, José María Marcos, Hernán Grinstein y Magdalena Grondona. Escenografía: Gonzalo Córdoba. Diseño espacial: Omar Possemato. Producción ejecutiva: Maxime Seugé y Jonathan Zak. Dirección: Claudio Tolcachir. En Timbre 4, Boedo 640 (4932-4395). Duración: 90 minutos.
El actor, director y autor teatral Claudio Tolcachir en esta nueva obra llamada Tercer cuerpo (la historia de un intento absurdo), parecería ser un empleado que tiene años de llamar por teléfono para pedir comida, protestar por la falta de toner en la impresora y maldecir por la calidad del café. El autor director instala su mundo en apenas 12 metros cuadrados. Allí, tres oficinistas a quienes no les queda otra que saludarse, compartir el café, protestar por una silla que no anda, pedirse permiso y cumplir con cierta rutina laboral. En realidad -quizá más allá de ellos mismos- no les queda otra cosa que compartir sus vidas, cuidarse o tratar de entenderse.

PARA AGENDAR

Inscripción para danza


Hasta el 17 de octubre los aspirantes podrán presentar sus datos para el Ciclo Lectivo 2009 del Taller de Danza Contemporánea del Teatro San Martín, dirigido por Norma Binaghi. Se convoca a bailarinas/es aspirantes a la audición para el Curso Trienal de Perfeccionamiento con orientación bailarín intérprete. La selección está orientada a la formación de bailarines profesionales que, por su potencial y aptitudes, podrían ser convocados para integrar el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín.
Los interesados deberán tener, a la fecha del cierre de la inscripción, entre 17 y 20 años de edad en el caso de las mujeres y entre 17 y 21 años en el caso de los varones, nivel medio o alto en Danza Clásica y conocimientos básicos en Danza Contemporánea, y estudios secundarios completos o en curso.
El curso es de enseñanza gratuita y la inscripción se realizará hasta el día 17 de octubre inclusive, de lunes a viernes de 10 a 18 horas, en Santa Fe 1440 - Galería San Nicolás - 2º subsuelo - C.P. 1060.
Para mayor información, comunicarse telefónicamente al 4811-8936 (Taller) o por e-mail: tallerdanzasanmartin@hotmail.com.



Dramaturgia de emergencia


Breviario de arte y oficio para la escritura teatral, dictado por Mauricio Kartún
Todos los martes de octubre, de 18.30 a 21.30. Costo total del curso: $60.- Informes e inscripción en el Teatro 25 de Mayo, Triunvirato 4444 (4524-7997) http://mc593.mail.yahoo.com/mc/compose?to=el25@buenosaires.gov.ar/t_blank
Operaciones técnicas de creatividad, concepción del personaje, dinámica de la acción, y diseño de la estructura para ser utilizados por dramaturgos, guionistas, escritores de narrativa, directores, actores, docentes o estudiantes.





I Congreso Internacional del Departamento de Artes (FFyL, UBA) Artes en cruce: problemáticas teóricas actuales


Programación
Miércoles 1, a las 10, en el Centro Cultural Paco Urondo, acreditaciones; a las 11, Acto de apertura del I Congreso Internacional del Departamento de Artes.
De 13.30 a 15.
En la Sala 1, Nuevas Teorías Estéticas, con Diana Zuik - Mariana Pozo (Artes Visuales- IUNA) "Acerca de las producciones translingüísticas"; Laura Mogliani (Artes-FFyL-UBA) "La noción de adaptación: el caso de Espía a una mujer que se mata, de Daniel Veronese"; Luiza Helena Guimarães (Escola de Comunicação da UFRJ) "O cinema interativo e o jogo: Brincadeira entre as superfícies sensíveis das imagens e do mundo mediado pelas tecnologias de comunicação."; Elena Oliveras (Artes-FFyL-UBA) "Las artes visuales más allá de lo visual"
En la Sala 2, Relaciones entre el Teatro y la Plástica, con María Florencia Heredia (UBA-GETEA-CONICET) "La dimensión crítica de los cuerpos en acción en el teatro de Ricardo Monti"; Emiliano J. Buis (Artes-FFyL-UBA) "Imágenes (cómicas) de la vida judicial: la crátera en cálice apuliana de la pieza de la oca (New York, 24.92.104) y la participación jurídica de las mujeres en los testimonios aristofánicos"; Graciela Albino (FFyL-UBA) "La construcción de las representaciones sociales en el primer Teatro Colón"; Gladys Lipovetzky (Artes-FFyL-UBA) "Crítica-debate en torno a la representación de lo real en la década de 1940"
De 15 a 16.30.
En la Sala 1: Plenario de Danza: Helena Katz (Universidad de Sao Paulo), Andrés Grumann (Universidad Libre de Berlín), Susana Tambutti: Cuerpos desnudos.
De 17 a 18.30.
En la Sala 1: Procesos pedagógicos referidos a las artes, con Lic. Susana Espinosa (U. N. de Lanús) "Las artes integradas: punto de interacción en la escuela actual";Vali Guidalevich (Sec. y Min. de Educación CEPA INTLYR) "Arte, infancia y educación: enredos de miradas en tiempos contemporáneos"; Susana Martelli (Artes- UBA) "Inserción de la crítica teórica en los procesos pedagógicos referidos a las artes."; Rozane Suzart Gesteira, Graciela Ormezzano (Univ. De Passo Fundo) "A arte na Cibercultura mediando processos educativos e inclusão digital no encino fundamental"
En la Sala 2, Incidencia de las Industrias Culturales, con Carolina Soria (Artes-FFyL-UBA) "El género biográfico: lo melodramático y la construcción del proceso creador desde la industria cultural"; Rocío Agra (FADU-UBA) "Net-art. Estética y cibernética. Error 404"; Lorena Bordigoni y Lucía Rud (Artes-FFyL-UBA) "El espacio del genocidio ¿museo o monumento?"; Illa Carrillo-Rodríguez (Université Paris I-Panthéon-Sorbonne) "Las canciones de la buena memoria: versiones patrimoniales del rock argentino"; Ricardo González (Artes-FFyL-UBA) "Historia del arte e historia cultural"
De 19 a 20.30.
En la Sala 1: Conferencia 2. Chien Chan Yang (Universidad de Taiwan) "Moments in Historical Force Fields: On Adorno's Monadic History of Music".
Jueves 2
De 9.30 a 11.
En la Sala 1: Desarrollos regionales en el estudio de las Artes, con Marcelo Nusenovich y Clementina Zablosky (U. N. Córdoba) "Producciones estéticas en la "modernidad católica" de Córdoba: una mirada interdisciplinaria"; Graciela Zuppa (FAUD-U. N. de Mar del Plata) "Mar del Plata inaugura su propuesta balnearia: recorrido por las imágenes del nuevo escenario"; Jorge Sist. (FAUD-U. N. de Mar del Plata) "Se trata de alcanzar el cielo …" Ideas de una ciudad moderna y sus materializaciones. Mar del Plata 1950-1970."; Graciela Musri (Universidad de San Juan) "Notas para pensar una historia regional de la música."
En la Sala 2: Plástica y Letras: una prolífica relación, conCarolina Grenoville (Letras-FFyL-UBA) "La conquista y su transfiguración: el efecto explicatorio de la narración en el contexto de la última dictadura militar."; Cora Dukelsky (Artes-FFyL-UBA) "Cruce de las artes en el mundo antiguo: Orestes y las Erinias en el teatro y en la pintura sobre cerámica"; Antonio Garrido Moreno (Universidad de Santiago de Compostela) "Aportaciones de Luis Seoane a la evolución del grabado en Argentina."; Correbo, María Noel; Gustavino, Berenice, Molinedo, Sergio; Suarez Guerrini, Florencia (Area transdepartamental de crítica de Artes-IUNA) "Los cruces entre arte y crítica en la era poscrítica".
De 11 a 12.30.
En la Sala 1: Conferencia 1: Darko Sustersic (UBA-Conicet) "El retorno a las fuentes: los orígenes de la carrera de artes como una nueva voz en el campo interdisciplinario de nuestra facultad."
De 13.30 a 15.
En la Sala 1: Teorías Estéticas: un camino en permanente transformación, con Ana da Cunha y Walmeri Ribeiro (PUC/SP) "Estética Colaborativa: por un proyecto poético relacional"; Ana Amado (Artes-FFyL-UBA) "Artes interactivas en la era digital. La experiencia temporal de Chris Marker."; Natalia Matewecki (U. N. de La Plata) "Arte, ciencia y tecnologías: perspectivas estéticas del bio-arte"; Norma Adriana Scheinin (FFyL-UBA) "La teatralidad desde la imaginación dinámica"
En la Sala 2: El desafío del Lenguaje Audiovisual, con Adriana Pozner y Armando Capalbo "El cine argentino de Barney Finn"; Pablo Lanza (Artes-FFyL-UBA) "El estatuto del personaje y sus mecanismos de construcción en el género documental"; Silvia Malbrán, Clarisa Alvarez, Hernán Ramallo, Ignacio Weber, Vera Wolkowicz (Artes-FFyL-UBA) "Congruencia de modalidad cruzada entre música y actuación"; Ana Carolina De Souza Silva Dantas Mendes (Escola Técnica federal de Brasilia) "Dança e linguagem –ou sobre as jintanjáforas do movimento"; Pablo Fessel (Artes-FFyL-UBA) "La textura como crítica inmanente en la música de Charles Ives."
De 15 a 16.30.
En la Sala 1: Conferencia 3: Estela Ocampo (Univ. de Barcelona) "Modernos primitivos y primitivos modernos"
De 16.30 a 18.
En la Sala 1: Facetas del lenguaje cinematográfico, con Mónica Satarain "Figuraciones de la violencia en el lenguaje cinematográfico de Leopoldo Torre Nilsson."; Emilio Ángel Bellón (Artes-FFyL-UBA) "La trama de un demiurgo, la voz de un sirviente. Una historia inmortal del testamento fílmico de Orson Welles"; Miguel Angel Cannone "Lo percibido y lo dicho en el lenguaje cinematográfico"; Sandro Benedetto (Artes-FFyL-UBA) "La historia de la música a través del cine"
De 18.30 a 20.
En la Sala 1: Concierto "LABOR INTUS" Ensamble de Música Medieval. Director: Germán Rossi
Viernes 3
De 9.30 a 11.
En la Sala 1: Arte y Literatura, con Ana María Zubieta (FFyL-UBA) "Entre la belleza y la violencia. El cuerpo en la literatura argentina"; María Cristina Ares (FFyL-UBA) "El arte visual en la literatura: el sick-art en El Pasado de Alan Pauls."; Alicia Montes (FFyL FCS-UBA) "Camp y neobarroco: homenaje, artificio y violencia"; Adriana Imperatore (FFyL-UBA) "Modos de decir lo indecible en algunos textos de la narrativa argentina reciente".
En la Sala 2: Propuestas de Estudios culturales, con Berenice Corti (Fac. de Cs Sociales –UBA Instituto Gino Germani) "Jazz y música popular/Jazz y cultura de élites. Arqueología de un estereotipo"; Ana Clara higuera, Lucila Iglesias, María Inés Kreplak, María Rita Federici, María Susana Marcos, Natalia Schejter, Pablo Enrique Pelloni "Propuesta para la investigación de la influencia de la izquierda en la cultura argentina."; Tiziano Fabris (Artes-FFyL-UBA) "Proyección entre el pecado y el glamour, siglos XVII-XXI. Diferencias y similitudes entre las figuras de vestir de la Santa María Magdalena "N.1534" y la Barbie "Radiant Red" y análisis del arquetipo que da vida a ambas."; Alejandra González (FFyH-UNC-Conicet) "Hacia un enfoque culturalista para (re)pensar los usos de la categoría "juventud" en la esfera artístico-plástica contemporánea."; Malena Verardi (Artes-FFyL-UBA) "Los "nuevos cines argentinos": relaciones entre los ¿movimientos? cinematográficos de las décadas del sesenta y del noventa."
De 11 a 12.30.
En la Sala 1: Conferencia 4: Alvaro Fernández Reyes (México) "Crimen y suspenso en el cine mexicano (1946-1955)"
De 13.30 a 15.
En la Sala 1: Cruce entre Plástica y Literatura, con Ana María Martino (Artes-FFyL-UBA) "El discurso de la imagen y la imagen del discurso en la literatura y en el arte augustal."; Patricia Calabrese (Artes-FFyL-UBA) "La mirada de Odiseo"; Catalina Artesi (Artes-FFyL-UBA) "Fragmentos de un teatro transgresor"; María Elena Babino (Artes-FFyL-UBA) "Relaciones entre literatura y arte. El caso de Güiraldes y su vínculo con el arte en la visión del paisaje argentino."
En la Sala 2: Arte Precolombino, con Graciela Dragoski- F. Kusch (Artes-FFyL-UBA) "Máscaras pre y poscolombinas: "La máscara como objeto estético y como objeto ritual"; Florencia Kusch–G. Dragoski (Artes-FFyL-UBA) "Mito, rito y representación de la figura humana en las sociedades"; Haydée Palazzolo (Artes-FFyL-UBA) "Fiestas populares y artesanías. Un reflejo de los opuestos culturales en México."
De 15 a 16.30.
En la Sala 1: Conferencia 5: Héctor Rubio (UNC): "De la estética de lo interesante a la estética de lo intenso, o de cómo la posmodernidad clausura un aspecto de la modernidad."
De 16.30 a 18.
En la Sala 1: Lo global y lo local, con Elda Cerrato; Rosana Leonardi; Mónica Farkas; Claudia Pelera (Artes FFyL-UBA) "Problemáticas posibles de la producción artística en la ciudad de Buenos Aires"; Ivana Mihal (Conicet Ciencias Antropológicas-UBA) "Políticas culturales: sobre la construcción de lo global y lo local en el ámbito iberoamericano"; Luis Ormaechea (Artes-FFyL-UBA) "Cine boliviano contemporáneo: el valor de la diversidad."; Claudio Lobeto (Artes-FFyL-UBA) "Deslizamientos y apropiaciones en las acciones socioestéticas de los movimientos sociales."
De 19 a 20.30.
En la Sala 1: Conferencia 6. Santos Zunzunegui - Universidad del País Vasco



Nuevas técnicas de teatro y danza


Antes de su regreso a Holanda, el grupo Sur Mundo Proyect Performing Arts realizará un seminario especial con el fin de trabajar nuevas técnicas de danza y teatro buscando un lenguaje físico integrado
Miércoles 1º. (de 13 a 17), jueves 2 (de 11.30 a 15), viernes 3 (de 13 a 17), sábado 4 (de 14.30 a 18.30) y domingo 6 de octubre (de 10 a 14). En el Centro Apacheta, Pasco 623. Arancel $ 400.-. Tel. /Informes: 4941-5669/ 1564966891/ 4307-1207
El principal objetivo del seminario es brindar nuevas técnicas de danza y recursos teatrales con el fin de poder generar un lenguaje físico integrado, el cual pueda abarcar diferentes códigos teatrales.
El entrenamiento se especializará en técnicas contemporáneas de danza, improvisación de movimiento y teatro, a la vez que propondrá la constitución de un laboratorio de investigación y composición. Se trabajarán la técnica, la introspección y la intuición. Se aborda el movimiento en su sentido más amplio y apunta a integrar las técnicas, considerando la emoción como una parte substancial. Se busca generar "imputs" de comunicación y móviles de creación en pos de una propuesta honesta, personal y comprometida que tenga el fin de transmitir un mensaje a la vez claro y auténtico.
Los seminarios se cerrarán con una puesta grupal dirigida por los docentes.
También se desarrollarán diversas mesas abiertas diarias las cuales buscarán abrir una charla sobre disertación y emprendimientos creativos, con el fin de construir un canal alternativo a partir del cual los artistas participantes puedan presentar alguna problemática o tópico en cuanto a sus procesos individuales o grupales como artistas y creadores del medio local. Esta parte del seminario estará compuesto por las siguientes etapas: disertación, puesta en común, devolución y evaluación.

CONCURSOS

Concurso de dramaturgia para el Bicentenario

La Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación, el Instituto Nacional del Teatro y el Teatro Nacional Cervantes convocan a los autores teatrales del país, a participar del Concurso Nacional de Obras de Teatro para el Bicentenario, el que se enmarca dentro de las actividades programadas por el Comité Permanente del Bicentenario de la Revolución de Mayo de 1810.
La temática referida, no necesariamente se debe tomar desde una perspectiva histórica, sino se puede apuntar a un momento de reflexión que permita repensar nuestro pasado y presente, construyendo un futuro comprometido como ciudadanos de nuestro país.
Podrán participar del Concurso todos los argentinos nativos o extranjeros con más de cinco años de residencia comprobable en el país.
Las obras presentadas-exclusivamente para adultos- no tendrán limitaciones de propuestas estéticas y deberán ser inéditas y no estrenadas.
El jurado seleccionará 6 textos. La Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación distinguirá: Primer Premio con $ 10.000, Segundo Premio con $ 8.000 y Tercer Premio con $ 6.000.
El Instituto Nacional del Teatro realizará la publicación de las seis obras seleccionadas a través de su Editorial InTeatro.
El Teatro Nacional Cervantes podrá seleccionar hasta una obra para realizar su producción e incluirla en sus programas de giras nacionales.
Tanto el Instituto Nacional del Teatro, como la Secretaría de Cultura de la Nación y el Teatro Nacional Cervantes, podrán incluir a las obras seleccionadas en los Programas y proyectos pertenecientes a estos organismos.
La convocatoria se cierra el 15 de marzo de 2009.
Las obras deberán presentarse, por triplicado, en el Instituto Nacional del Teatro, Av. Santa Fe 1243 piso 10 (CP 1059), Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Las Bases del Concurso pueden consultarse en http://www.inteatro.gov.ar/

Diario de cuarentena. Collage.

Diario de escritura colectiva. Collage de palabras de muchas mujeres, de diferentes oficios, de diferentes lugares, todas atravesadas por...