CREACIONES, PROYECTOS Y GESTIÓN CULTURAL


por Sandra Califano

A quién no le ha pasado alguna vez que trabajando en el campo de la cultura, ya sea por obras de las musas, de la curiosidad, como consecuencia de una investigación, producto del puro azar o parida de las tramas sociales, asoma una buena idea. Ella se toma su tiempo… logra desplegarse, crecer… hasta dejarnos instalados en el terreno de las certezas. Ya es un proyecto. Tiene peso propio y espera salir a escena.
Inmediatamente llueven interrogantes: ¿Cómo lo llevo adelante? ¿De dónde saco la plata para financiarlo? ¿De qué manera difundo la propuesta? ¿Por dónde empiezo? ¿Cuál es la receta más adecuada para no fracasar en el intento? Estos y muchos otros son cuestionamientos de los que se ocupa la gestión cultural.
Desde los ámbitos de gobierno, la misión de la gestión es ayudar a reestablecer en los pueblos y ciudades el delicado equilibrio de una vida cultural que es a la vez compleja y rica, para el crecimiento del conjunto de los ciudadanos.
En ese sentido, Susana Velleggia comenta en el prólogo del libro de Toni Puig Picart, Ciudad y Cultura en el siglo XXI, "(…) En el paseo por el bosque encantado de la cultura, no hay rumbos preestablecidos ni lugar para las preferencias individuales o las limitaciones. Estos desvíos sólo conducen al vacío. Para orientarnos contamos con una brújula: los ciudadanos; sus necesidades, intereses y formas de vida". Y agrega: "el punto de partida son las necesidades, imaginarios e identidades de ciudadanos con frecuencia indiferentes al encantamiento de las artes, sumidos en el hipnotismo de la caja boba o en el consumismo y atrapados en las angustias de sus problemas personales.
El desafío es conmoverlos y despertar su entusiasmo por la cultura para crear, con y desde ellos, sentidos que den nuevo sentido a su vida individual y colectiva".
Velleggia advierte que no es una tarea para improvisados ni para escépticos y subraya que la gestión cultural pública y la del tercer sector o de las organizaciones comunitarias están llamadas a cooperar entre sí para responder a comunes desafíos; el principal es producir sentidos no alienados en el mercado, que revitalicen la lógica cultural constructora de lo público, aunque ésta siga siendo responsabilidad del Estado.
Primero la calidad, luego el ingreso
Puig Picart desarrolla en su libro aún más este concepto y dice que "desde el inicio de la democracia municipios y asociaciones trabajamos los servicios culturales del deseo, producidos por las buenas intenciones. (…) Después entendimos que los servicios culturales necesitan procesos de planificación y producción, y aparecieron los servicios culturales estructurados desde un aluvión de fragmentos de técnicas inconexas que dieron como resultado un pseudométodo de planificación y producción farragoso sin futuro. Ya en los 90 aparecieron los servicios culturales empresariales. Impulsados por los que creen que las propuestas deberían montarse como lo haría el sector empresarial.
"Considero-continúa- que en las organizaciones públicas el indicador número uno es el crecimiento de la calidad de la vida cultural. El dos, los ingresos".
En otro pasaje de su libro, al referirse a una primera línea estratégica para una organización, Picart hace una diferencia entre lo que es espectáculo o diversión y lo que es sentido o ideas para la calidad de vida. "La gestión cultural está en el sentido de ideas para la calidad de vida. Está en las estrategias culturales públicas de los municipios, de las asociaciones de voluntariado o de los grupos que trabajan en la gestión cultural de sentido para la vida calificada de los ciudadanos."
Desde el ámbito académico de la Universidad Nacional de San Martín, el director Rubén Szchumacher, subrayó en una de sus clases que "cualquier organización es política y muchas veces la formulación de propuestas culturales hacen crisis cuando pasan a la materialidad. Debe haber una coherencia entre el planteo inicial y el final", subraya.
Para Szchumacher la gestión captura lo político y en su seno hay una captura del presente, de las líneas de pensamiento contemporáneo. "Analizar cómo funciona la organización política, como están distribuidas las fuerzas para la realización. Eso es gestión".
Promoción y financiamiento
Ahora bien, en el día a día, algunos de los interrogantes que suelen rondar con insistencia a artistas y creativos se refieren a cómo promocionar una propuesta y cómo desarrollar fondos para llevarla adelante.
Las organizaciones tienen tres tipos de herramientas para promover su desarrollo: la política artística, la política de promoción y el desarrollo de fondos. Estos tres elementos marchan juntos y se integran uno con otro.
La política artística incluye el desarrollo de la propuesta artística propiamente dicha o la programación de una organización. La política de promoción o marketing cultural, tiene básicamente tres aspectos: publicidad, prensa y relaciones públicas.
Con respecto a este último punto Adriana Amado Suárez y Maximiliano Bongiovanni en Apuntes sobre el concepto de marketing cultural lo definen como un conjunto de recursos de comunicación al servicio de un proyecto cultural. En este trabajo, que fue presentado como ponencia en el III Congreso Panamericano de Comunicación de la UBA, plantean que los gestores culturales reconocen su limitación para difundir sus proyectos en una sociedad mediatizada y se quejan de la escasez de recursos que se invierten en cultura. Por otro lado, las empresas necesitan legitimar sus acciones en la sociedad civil y buscan visibilidad pública. Respondiendo a esta necesidad la idea de marketing cultural puede ser un espacio que permita a los proyectos culturales obtener fondos.
"Así como durante años la cultura fue usada como herramienta en los planes de comunicación corporativa, hoy es imprescindible que los propios proyectos culturales profesionalicen su comunicación y mejoren su imagen social."
"Por otra parte, la saturación publicitaria y las restricciones legales de algunos sectores (cigarrillos, alcohol, etc.) han hecho que las empresas busquen caminos alternativos de comunicación. A través de un proyecto cultural, educativo o comunitario las empresas encuentran nuevas formas de comunicación para explicitar su proyecto vital y así deciden apoyar acciones culturales. En definitiva, hay que insertar el proyecto cultural dentro de una corriente comunicacional que lo lleve al éxito. Y en ese sentido, la profesionalización de las relaciones cultura, mercado y público puede traer esperados desarrollo para el sector".
La otra herramienta que una organización debería utilizar para crecer es una política de desarrollo de fondos. La misma tiene distintos elementos:
. Ingresos propios de la actividad (ventas de entradas, cuotas sociales, etc.).
. Financiamiento externo (público o privado).
En cuanto al financiamiento externo público hay organismos nacionales que otorgan subsidios para las actividades o proyectos de los distintos sectores como el Fondo Nacional de las Artes -www.fnartes.gov.ar-, el Instituto Nacional de Teatro –www.intreatro.gov.ar- y el Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales -www.incaa.gov.ar-. El apoyo muchas veces está dado por el ofrecimiento de la infraestructura pública disponible y subsidios a los ganadores de premios.
En el ámbito del financiamiento privado, los recursos se gestionan a través de sponsors que pueden ser empresas, fundaciones, agencias u organismos de cooperación internacional o particulares donantes.
Con todo, ponerle una cuña al individualismo y al escepticismo de los tiempos que corren vale la pena el intento de recorrer el bosque de la cultura.

HOMENAJE



Cristina Wistari,
maestra del Ista, fallecida el 19 de julio en Milán.

La noticia llegó, unas palabras en un mail, fatídicas. Cristina. Su mirada incandescente y calma, su sonrisa, su paciencia, su calma, sus dudas, sus preguntas, su deseo incesante de perfección y belleza. También su risa.
Me quedan algunos momentos, en su magnífica casa toda abierta en la selva en Ubud, habíamos comido y bebido jugos de frutas fabulosos como sólo se encuentran en Bali y hablábamos, en medio del calor húmedo y agobiante, de su proyecto de danza, del cansancio agotador que supone mantener un grupo, del trabajo y otra vez del trabajo...
En Marsella, habíamos hablado de la posibilidad de un stage en Salinas, en las islas Lipari en su casa. No voy a ir a Salinas. Ella tenía esa conciencia aguda de la necesidad de transmitir, de devolver lo que había recibido. Me decía que estaba feliz de volver regularmente a Occidente. Leyendo el texto de Julia (Varley), un choc, ¡tenía diez años más que yo! y yo que estaba convencida de que éramos de la misma edad. Tanta vivacidad, levedad y belleza.
Me queda un vacío en el estómago, un vacío que con las horas no logro llenar. Me desperté en la noche, a la mañana, con su mirada, su sonrisa. Lamento no haber estrechado una vez más entre mis brazos esa figura a la vez frágil y fuerte, no haber compartido otro momento juntas.
Ella es para mí un ejemplo de coraje tenaz y empecinado, exiliada en un país que había elegido, donde construyó la más bella de las casas y de las familias, un grupo de músicos y bailarines. Ojalá ese grupo pueda seguir tomando de la fuerza y del entusiasmo que les dejó.
Varias veces en los ensayos de Ur-Hamlet, la miraba, incansable, trabajar, bailar, probar, traducir, convencer, y bailar, y probar. De ella tomé perseverancia cuando estaba perdida o sin saber cómo seguir. Mirarla trabajar siempre era un aprendizaje: esa precisión, esa capacidad de energía y sutileza al mismo tiempo, esos cambios súbitos … Me decía que no sabía cantar, y sin embargo su manera de moverse, de hablar, de conducirse en escena era musical y rítmica. Quiero recordar también esas escenas de clown que había preparado en Ubud, para los ensayos de Hamlet, con las que todos morimos de risa. Era un clown maravilloso y me encantaba en ella, esa mezcla de concentración y seriedad en su trabajo acompañada de su increíble humor de niña.
Los homenajes son siempre lo mismo, uno dice y repite cuán hermosa y maravillosa era la ausente, uno dice y repite siempre lo mismo, qué insoportable es la ausencia, pero es para uno mismo, para amaestrar el dolor, para continuar viviendo, porque quizá deletrear y articular las palabras, los recuerdos, recrea una vez más la imagen de la ausente antes de poder dejarla volar a merced del viento.
Mi dulce amiga, este vacío doloroso es agradable porque tengo la impresión de que te tengo aún conmigo horas y horas. Un día iría a Salinas, mi Cristina.

Brigitte Cirla
http://www.themagdalenaproject.org/archive/cristina_wistari.htm

MAGDALENAS TRABAJANDO


El inicio de un proceso de trabajo.

La continuidad de una experimentación escénica.

1ª parte.

por Gabriela Bianco

1-Empezar. Cada vez que, venciendo la inercia, comienzo un nuevo proceso de dirección, lo hago motivada por alguna irrenunciable razón, con base intuitiva y de manifestación gradual. Es este texto un inevitable proceso de interpretación en la búsqueda de lógicas internas desde dónde arrancar el viaje. Lo llamaré la hipótesis vital inicial.
Las andanzas van convocando a una focalización de la mirada. Llaman a un zoom entre el sueño y la vigilia que configuran el horizonte de aquello que se impone como material creativo. Una única cosa se presenta con aspecto fractal y late vigorosamente cuando se pone en contacto con las realidades de los Otros, aquellos con los que hemos elegido ser compañeros de viaje. En este caso, mujeres compañeras de viaje.
El vector central indica las mismas coordenadas de siempre: identidad y pertenencia, lenguaje y silencio, memoria y herencia, lo mismo y lo diverso, presencia y finitud.
Esta vez la anécdota del viaje estará enmarcada en dos cuentos clásicos, los tradicionales Cuentos de Hadas: Las zapatillas Rojas –Andersen- y Vassalisa –Cuento Tradicional Ruso-.
Pero todavía no.
2- El lenguaje. Las lenguas de señas son sistemas lingüísticos sofisticados, completos y extraños al común de la gente que suele más bien ubicarlos como "la muleta" de los discapacitados auditivos, las personas que, en rigor, forman parte la Comunidad Sorda. En general se descree de su fuerza como lenguaje, sostén y tejedor de cultura; manifestación potente y de extraña belleza que remite a dimensiones con frecuencia olvidadas. Creadores como Pina Bauch o Bob Wilson lo visitaron en su expresión manual de precisiones asombrosas. Pero la lengua de señas no está sólo en las manos.
La lengua no está en las manos pero ¿…de allí viene?
En "Philosophy in the flesh", los autores, tras una larga lista de argumentos que suman a citas de otros autores, describen el proceso en que por desarrollo y sofisticación de la musculatura de la mano, el humano ha dado paso al desarrollo de su increíble cueva fonoparlante, desplegando las enormes y diversas capacidades de los órganos de fonación. La comunicación fue sostenida por las manos durante miles de años y, es posible pensar, que no se trató de una forma basada en gestos aislados como los que hoy pueden realizar los chimpancés con arduos y sistemáticos entrenamientos de estímulo-respuesta. Habría habitado en ese homínido, humano en su totalidad, un lenguaje gramatical pre-vocal. Aquí los escribas de la Biblia y Aristóteles entre otros, pegaran el gran grito, un grito que es muy posterior a la invención del lenguaje.
Las lenguas de señas del mundo comparten todas el hecho de ser viso-gestuales y tridimensionales, -omitiendo en esta descripción la cuarta dimensión, la del tiempo, que está presente siempre en cualquier lengua y en cualquier experiencia humana-. Habitan en la totalidad y profundidad del cuerpo de quienes la hablan. Porque las lenguas de señas son idiomas con base en la columna vertebral que se despliegan en las ramificaciones nerviosas de todo el organismo, como una inmensa epidermis. Dicen que dicen que el mapeo del cerebro del que habla estos tipos de idiomas muestra una actividad intensa en ambos hemisferios. No es lo que ocurre en los que hablan oralmente. Dicen que dicen…
Una división muy general podría considerar en su descripción dos grandes aspectos: los Rasgos Manuales –RM- y los Rasgos No Manuales –RNM-.
En la Lengua de Señas Argentina –LSA- Los Rasgos Manuales –RM- están definidos por los siguientes parámetros formacionales:
C: configuración manual (hay aproximadamente treinta formas de la mano)
U: ubicación (de la configuración con respecto al cuerpo y al espacio)
O: orientación (de la palma o dedos de la mano en relación a si misma y al resto del cuerpo)
M: movimiento (de las manos, y eventualmente antebrazos y brazos. Existe una codificación de diez tipos de movimientos básicos que desencadenan por asociación otros tipos de movimiento menos frecuentes).
D: dirección (hacia donde se mueven las manos en función del cuerpo y las coordenadas espaciales).
Los Rasgos No Manuales –RNM- son aquellos que se despliegan simultáneamente en el resto del cuerpo. Son pautas cinestésicas codificadas que también están atravesadas por los mismos parámetros de los RM. Esta codificación no está sólo sostenida en la gestualidad cultural propia de cada pueblo, sino que es la razón central por la que los sistemas señados constituyen lenguas con gramáticas completas e independientes de las lenguas orales del lugar.
Los RNM habitan la cabeza, el rostro y todas sus secciones –mejillas, mentón, boca, labios, lengua, cejas, párpados, musculatura ocular, nariz, frente, entrecejo-, torso, hombros, posiciones del torso y las piernas en relación a variables espaciales básicas. Todas las funciones comunicativas dependen de la codificación de los RNM-. Afirmar, preguntar, dudar, invitar, suponer, desear, rechazar, incluir, son parte de las funciones comunicativas que se concretan a partir de la codificación de estos rasgos no manuales. El orden morfo-sintáctico de los rasgos manuales en una oración, vale decir de manera general, el orden consecutivo de una seña tras otra, podría permanecer bastante igual tanto en su forma afirmativa, como en la negación, en una oración dubitativa o en la interrogación. Lo esencial en cada caso es lo que el hablante codifica como Rasgos No Manuales, lo que su cuerpo hace mientras sus manos ejecutan la danza de inquietos y semánticos mudrás.
Una poética del lenguaje: Con los elementos presentes en las formas cotidianas de estas lenguas, el trabajo escénico puede partir de los mismos parámetros del orden manual y no manual, habilitando distintas operaciones de transgresión que favorezcan la creación de estructuras desbordadas del orden lingüístico establecido. Estas intervenciones son posibles durante el trabajo en sala donde los intérpretes inician el proceso con la puesta en movimiento y en forma de estructuras lingüísticas confrontadas a variables espaciales y temporales arbitrarias. Los principios de la antropología teatral aplicados a la lengua de señas, considerada ya en este punto pauta y acción física, guían la investigación al respecto. Tamaño y ubicación dentro o fuera de escala, oposiciones y equivalencias, dilatación y omisión de aspectos relacionados a la gran iconicidad de la que habla el lingüísta Cuxac en sus originales descripciones de la Lengua de Señas Francesa. Operaciones de transposición donde el sentido original es reemplazado por una nueva asociación, imposible de construir fuera del espacio escénico constituyen el punto de partida y la brújula del viaje.
La materia prima de nuestro trabajo es esta misma codificación de los Rasgos Manuales y No Manuales desde donde podemos dar vida a nuevas estructuras, arbitrarias y artificiales, que entre otros efectos, creará un cuerpo escénico extraño y distanciado del lenguaje original que le dio vida. La tesis de lo que llamaré nuestra experimentación está lanzada.
Estado de arte. En este punto, es muy probable relacionar esta búsqueda poética dentro de lenguajes afines a la danza-teatro, al teatro visual o a la danza contemporánea. Probablemente pudiera mirarse desde alguna de estas disciplinas y sobre todo sean las experiencias previas aportadas por ellas las que nos allanen el camino de creación. Pero es sobre todo la existencia de los teatros codificados de oriente lo que permite pensar esta búsqueda como tesis de una realidad posible, independiente de las formas no arbitrarias del arte occidental y en sintonía con la naturaleza intrínseca de las lenguas de señas.
Un trabajo que nos plantea necesidades de dos órdenes:
de orden técnico en cuanto al abordaje de la lengua de señas como pura acción física no unívoca
de orden político-poético para romper con formas estables y equilibradas del lenguaje que perpetúan paradigmas anquilosados sobre lo diverso y lo idéntico en el ser humano.
Entonces, personalmente, iniciar este proceso de dirección significa:
descubrir y vivenciar íntimamente la anécdota que necesito contar.
Presentar una línea de acción clara pero con una narrativa no definida previamente.
Aportar textos disparadores glosados en LSA –Lengua de Señas Argentina.
Dar consignas de trabajo a cada una de las actrices a fin de guiar la elaboración de materiales personales que establezcan una íntima relación con el tema. Lograr así empatía para poder materializar entre todas lo que será nuestro espectáculo.
La codificación de RM y RNM como diccionario; lenguaje común de trabajo que unifica el criterio técnico.
Hace meses creía que iba a empezar un espectáculo para Sordos y Oyentes. Pero no empezó. Tuve que dejar ideas y deseos que ya no eran los míos, y sobre todo, conceptos envejecidos acerca de mi propia necesidad de hacer teatro. Una amiga colaboró mucho en este proceso. No lo sabe.
Vamos a empezar. Son las Sonoras hadas que se dejan ver. En mi escritorio versiones de los cuentos mezcladas con algunas ilustraciones de hadas y unos cuantos párrafos escritos con textos glosados en LSA a modo de primer acercamiento al montaje. Garabatos y fotografías. La decisión de sumergirme en las posibilidades de la lengua de señas sin preocuparme inicialmente por la comprensión de la historia, del lenguaje. No al principio. Ya habrá tiempo para diseñar un mapa a fin de que espectador decida cómo recorrer el territorio del espectáculo.
No será un espectáculo para Sordos.
No será un espectáculo para Oyentes.
Deseo profundamente que sea aquello que cabalga en las entrañas de este grupo de jóvenes mujeres, sordas y oyentes, que apostamos a crear en escena una poética de nuestros sueños.
Mientras tanto, en otro lugar de mi escritorio y, sobre todo, en el cuerpo que soy, se está desplegando la lucha por la revelación de otro material, familiar y extraño a la vez, que me tiene plantada en el medio del escenario aprendiendo a cantar y bailando junto a otra actriz y cantora. Pero esta historia no me es dada en palabras de papel.
Quizá mi directora un día escriba: "… Había una vez..."

Gabriela Bianco, julio 2008.
http://www.adas.org.ar/



Funciones

Natalia Marcet en Gordas

Continúan las presentaciones del espectáculo de Natalia Marcet. En esta oportunidad, Gordas, se presentará los sábados 23 y 30 de agosto, a las 21, en el Centro Cultural Plaza Defensa, Defensa 535 (4342-6610).
¿Te drogás vos ?... no... sólo como...¿Te drogás vos ?... no, sólo tomo anfetaminas para adelgazar. La normalidad. La deliciosa normalidad ... (Natalia Marcet)
Escrita e interpretada por Natalia Marcet, el espectáculo cuenta con dramaturgia y dirección de Ana Woolf y arreglos musicales de Juan Sardi .
El espectáculo es una gran pregunta irresuelta sobre una adicción que día a día va cobrando sus víctimas mayormente en forma silenciosa. Es una autobiografía de una mujer que pasó por el infierno de una enfermedad "contemporánea" la bulimia/anorexia. Es la historia de un ser humano, que como tantos, al buscar la aceptación de su entorno entran en un camino de autoviolencia/autoflagelación en donde su imagen se pierde entre miles de imágenes y modelos sociales impuestas.
Opiniones
Natalia Marcet: Una actriz sin caretas. …"un pedacito de infierno, robado al recuerdo y transformado en teatro". …"bajo las instrucciones de la directora Ana Woolf, sumado al talento de la actriz, nace Gordas, que representa no sólo una historia de vida, si no un incentivo para quien lo busque y necesite…" "…regalando, envuelto en arte, un pedacito de su pasado, un mensaje positivo…" (Leticia Crossa. Informados. ETER)
"...la vimos a ella y a cada una de las mujeres que transitan por ese espacio doliente del cuerpo femenino hecho pedazos en el discurso de los demás. Todos los presentes fuimos, por un instante, las gordas ...la escena es descarnada ...un ámbito estetizante y delicado....la perfecta correspondencia para la historia dolorosa de desintegración que se va a narrar desde adentro…" (Adriana Derosa. Noticias y Protagonistas)
"Muchos críticos creen que todo arte es político, incluso a pesar de sus intenciones. Y si además de construir un universo simbólico, el arte pone el cuerpo y habla del género humano, de sus alegrías o sus tristezas, de sus virtudes o sus miserias, es sobre todo político."
"Este preámbulo nos sirve para pensar la obra de teatro Gordas, con texto y actuación de Natalia Marcet y dirección Ana Woolf, que tiene un innegable mérito: Es el texto de alguien que estuvo en el infierno, se recuperó y salió a contarlo a partir de un mensaje claro: Ser es siempre mejor que parecer, aún cuando el entorno nos mida a través de nuestro peso."
"…un intento desgarrador de contar la historia de una mujer que se observa y se obsesiona a través de su cadera, que castiga su deseo y "narra" su cuerpo como un lugar de descomposición frente a los espejos cubiertos de la escenografía, frente a un frasco de anfetaminas. …El resto es literatura…" (Jose Luis Cutello DyN Diarios y Noticias).
Gordas:,es una propuesta sorprendente .Nos sorprende Natalia ,con la valentía de su exposición .Nos conmueve con los temas que plantea, una realización con textos duros y una excelente puesta poética por parte de su directora Ana Woolf ...la agudeza de la mirada femenina, llena de dolor, dulzuras y sensualidad...Duele muchas veces Natalia ,en nosotros, todos y todas…una historia personal puesta en escena que logra un carácter universal. (Silvia Ferraggine, actriz y narradora oral)
"Matosa, molinos, viruta, ceba La actriz Natalia Marcet no olvida la lista de epítetos que, detrás del adjetivo "gorda", usaban los chicos para burlarse de ella cuando era pequeña. Para resumir aquella taxonomía y en honor a todas las mujeres sobre las que pesa aquella mirada social despectiva, Marcet decidió abreviar en Gordas el nombre de su unipersonal (que nada tiene que ver con la obra Gorda , en la cartelera porteña).
Mejor guardados estaban los diarios íntimos de Marcet, allí donde depositó la angustia durante todos los años que padeció su enfermedad, la bulimia. La actriz le confió aquel material doloroso a su amiga, la directora Ana Woolf, quien le dio forma al texto en Holstebro, Dinamarca, que se estrenó en junio pasado, en Mar del Plata. Con la obra, la dupla viajó a Niza y al interior del país y, actualmente, se presenta en la ciudad balnearia bonaerense, donde vive Marcet.
El armado de la puesta en escena le lleva a la actriz tres horas porque "tengo que estar muy atenta a todo para que la emoción no me desborde". Para crear estas sensaciones, colabora la música de Juan Sardi, una escenografía sobria y un vestuario imponente, que diseñó Woolf. Marcet destaca el mecanismo de relojería que creó la directora, en el que se combina "un texto material y poético con uno físico; en el que se buscó que antes que impacte el testimonio personal y lo autobiográfico, se apele al yo universal".
Marcet recuerda cuando una noche, luego de una función, un espectador, alcohólico en recuperación, se acercó a la actriz y le dijo: "Hablaste de mí". Con esta anécdota resume la actriz el mensaje de la obra: la dependencia de todo aquello a lo que se aferran los hombres para no sentirse tan solos.
En Gordas , Marcet interpreta a un personaje que padeció tanto como ella, incómoda con la imagen que le devolvía el espejo y con las consecuencias. Sin embargo, no padece aquel dolor cada noche que realiza el unipersonal. Marcet habla de una luz, un camino, que la ayudó en su proceso de recuperación de aquella enfermedad que puede causar la muerte: el teatro. "Para mí cada función significa ritualizar la sanación -resumió-. Cada vez que termino la obra siento que tengo diez kilos menos." (Laura Ventura)



Festejando el día del niño

El viernes 29 de Agosto un grupo de actrices de Magdalena 2da. Generación vamos a festejar el día del niño junto a 250 alumnos de la Escuela Nro. 49 del barrio La Linda en Burzaco. Compartiremos una rutina de trabajo donde Mondonga, de Natalia Marcet, junto con Natalia Tesone en lengua de señas, nos van a contar un cuento, luego el grupo Travesía Teatro de Natalia Rey abrirá su fábrica de sueños para que de Una puerta un sueño escapen el Viento Norte, Evaristo y la Canción Esdrújula. Finalmente, Laura D´Anna y Natalia Marcet nos contarán su historia de Las valijas de la tía. Seguramente va a ser un día hermoso para todos.

MIRADA


OPINIONES
Sobre el seminario koshi or not koshi, "Los pies que piensan y la cabeza que baila", dictado por Ana Woolf


El juego de las paradojas
por Evelia Romano
Hace un par de semanas atrás, durante un fin de semana glorioso –un verdadero paréntesis soleado y cálido en la rígida sintaxis del invierno- veintitrés cuerpos distintos se entregaron incansables a seguir las coordenadas trazadas por la Magistra Ludi Ana Wolf. Me atrevo a llamarla así porque nada sintetiza mejor para mí lo experimentado que la escena final de El juego de los abalorios de Herman Hesse. El Magíster Ludi y su discípulo se sumergen en un lago que cruzan juntos, unidos por un interés común y abandonados el uno al otro: uno que guía, otro que se deja guiar. De la travesía emerge sólo el discípulo, transformado; en ese cruce lo aprendido se ha hecho carne, movimiento y de esa manera perpetúa la permanencia del maestro. Tal vez sea esta la primera paradoja concluida de la experiencia: el verdadero maestro ilumina el camino y desaparece; toda la luz se concentra en el otro que aprende y sólo en sus destellos puede brillar el maestro con toda su presencia.
Hay cosas inefables que le escapan al lenguaje por su nivel de concreción, de tangibilidad. Es que es precisamente cuando todos los sentidos y el cuerpo se comprometen en el dolor, o en el gozo, o en el asombro que nos quedamos sin palabras. ¿Cómo se vuelve entonces expresable lo inefable? Precisamente con el cuerpo, y los sentidos, y las palabras otras, ajenas, mejores porque significan mucho más allá de sí mismas. El entrenamiento físico exhaustivo, combinando técnicas de respiración, prácticas de yoga, danza, ejercicios vocales, nos dejó más de una vez sin aliento, pero entonces las palabras nacían del cansancio, de la tensión muscular, de los dedos de los pies desperezándose de dolor, y lo inefable cobraba cuerpo. He aquí la segunda paradoja.
El taller con Ana significó también para mí la confirmación de que el escenario es mi verdadero cable a tierra, el ancla más preciada y liberadora. Y es así como se cumple la tercera paradoja: cuanto más arraigados, firmes, "sentados en nuestras propias caderas" (de ahí koshi or no koshi), más libres, más flexibles, más trascendentes. Volar depende de la solidez de nuestros pies. Y el cuerpo es a su vez reflejo del alma: cuanto más centrados e íntimos, cuanto más verdaderos y profundos en la reflexión sobre sí mismos, más productivo el vínculo y la apropiación de lo otro y de los otros. Será que al fin y al cabo, como quería Borges, un hombre es todos los hombres, y la identidad se realiza en la multiplicidad.
En la calidad de rito comunitario del teatro se cumple la cuarta paradoja que el taller puso más que en evidencia. La relación que se establece en virtud del trabajo individual y grupal revela en un momento de absoluta presencia lo que años de cotidianeidad no llegan ni siguiera a intuir. La sensación de desnudo, de desamparo, de carne viva, de soledad existencial del escenario es a partir de donde el vínculo con la audiencia y con los compañeros es posible y fructífero. Eugenio Barba, en un discurso pronunciado en La Habana, habla precisamente de esta relación con el otro y los otros en el teatro:

"Para un actor y un director, moverse significa someterse con coherencia y disciplina durante años a una práctica mental y somática que nos desarraiga de los lugares comunes y de los prejuicios de nuestra cultura de origen, y nos impulsa hacia los territorios escabrosos de la "otredad". Esta otredad tiene dos caras. Es el otro en nosotros mismos, aquella parte de nosotros que vive en exilio, en la profundidad más profunda de nuestro ser; y es el otro ser humano, separado y distante de nosotros por el temperamento, la cultura o el sexo. El teatro no puede ser un encuentro filantrópico donde se busca comprender, explicar o aceptar lo diferente. El teatro es una lucha incruenta, es nuestra necesidad de apropiarnos del otro –los autores, los colegas de trabajo, los espectadores, los muertos-, de fundirnos con él, de devorarlo, utilizando todo nuestro metabolismo para absorber lo esencial y expulsar lo superfluo. La confrontación con el otro es un rito de pasaje que renueva el reconocimiento de fuerzas y cualidades recíprocas e inexplicables.
El teatro nos mueve de la realidad inferior a la realidad de la existencia profunda."

En el taller se vivió claramente la unidad de lo diverso; me animo a decir que todos experimentamos la maravillosa adrenalina de ser más que nunca nosotros mismos y al mismo tiempo, parte de un todo con una energía común. Todas estas paradojas merecen que las disfrutemos en toda su delicia, que las saboreemos lentamente, hasta que en un futuro no muy lejano la experiencia se repita.
Gracias a las Magdalenas por abrir la puerta para ir a jugar. Gracias a Ana Wolf por ser una maestra del juego y una jugadora extraordinaria, y gracias a todos y a cada uno de los compañeros, sin los cuales, el juego es imposible.

MÁS OPINIONES

De Zunilda Roldán (Navarro, Buenos Aires, Argentina para el foro del CELCIT): Seminario. Entre el viernes 11 y el domingo 13 participé, junto a otros veinte teatristas, provenientes de diferentes puntos del país y con una variada formación artística, del Seminario "Koshi or not koshi": los pies que piensan y la cabeza que baila". El encuentro tuvo lugar en Ciudad Evita, más precisamente en la sala Travesía, sede de la red Magdalena 2a generación. Lo dictó Ana Woolf, pedagoga, actriz y directora que desde 1998 vive y desarrolla su carrera fundamentalmente en Europa, sobre todo en Dinamarca, en el Odin Teatret fundado por Eugenio Barba.. Precisamente, Ana integra el staff artístico,como única pedagoga argentina, de la Escuela Internacional de Antropología Teatral. Sin ahondar en detalles que pueden ser encontrados en la web, quiero contar mis impresiones acerca de la tan profunda experiencia vivida. Fueron tres días de aprendizaje y conmoción, donde la energía fluyó segundo a segundo y, más allá del agotamiento, sentí que una enorme puerta se abría, que todo un mundo empezaba a ser descubierto. Y no hablo sólo de la enseñanza clara, precisa, dinámica, de quien nos guió, Ana, que conduce seminarios alrededor del mundo, sino por la calidez de quienes fueron nuestras anfitrionas y organizadoras del trabajo, las chicas del Magdalena, un grupo de mujeres que trabajan no sólo sobre el escenario, como actrices o directoras, sino como verdaderas generadoras de proyectos en el universo del teatro. Al conocerlas encontré un espacio destinado a fortalecer el oficio teatral, son como una gran fuente donde los teatristas podemos "sumergirnos" y "ser". Invito a todos a conocerlas..... seguramente no las olvidarán...

de Mariela Marcela Mercedes Díaz
Se trata más bien de un "Gracias". Por la maravillosa y causal reunión de seres. En búsqueda. En mi caso, fueron muchos meses anhelando este seminario. Con expectativas y mucha curiosidad... ¿Who is Ana Woolf? ¿Quiénes participarán? ¿Cuál es el antes y el después de semejante experiencia? Algunas respuestas irán llegando con el tiempo...Que este punto de encuentro en la línea de nuestras vidas sea para seguir avanzando hacia arriba y adelante.

de Sabrina Califano
Para mí fue un encuentro muy enriquecedor, primero fue un comienzo de reencuentro con mi presencia que creía más que perdida y fue conmovedor descubrirme haciendo y por momentos olvidarme de la mirada externa, sobre todo cuando pasé sola, ya que todavía me cuesta el estar sola frente al público. El descubrir herramientas concretas para la creación escénica me abrió un nuevo panorama por transitar y descubrir... me dieron
muchas ganas de seguir entrenando y de animarme a armar algo sola. Creo que Ana es una docente genial, muy clara, observadora, precisa, con la delicadeza justa para plantear un desacuerdo o hacer ver un "error" en el proceso creador ... me sentí cuidada, cómoda y contenida a nivel grupal, me pareció que casi no había egos sino gente ocupándose de mejorar su búsqueda, su crecimiento personal... Hasta el próximo encuentro y gracias!!!.

ALGO PARA RECORDAR


Juan Moreira

Juan Moreira es una obra de teatro del escritor argentino Eduardo Gutiérrez considerada como la pieza fundadora del teatro rioplatense. La misma fue inicialmente escrita como novela y publicada como folletín entre 1878 y 1880, considerada como uno de los textos más importantes de la literatura argentina y del romanticismo hispanoamericano. Se encuentra inspirada en una crónica policial real protagonizada por un gaucho bonaerense muerto por la policía en 1874. En 1884, Gutiérrez hizo la versión mimodrama que se representaba en el circo. En 1886, José Podestá le puso letra a la obra, tomándola de la novela y la representó durante varias décadas, convirtiéndola en uno de los éxitos históricos más importantes del teatro argentino.


Historia del Teatro Argentino. Realidad y mito de Juan Moreira

El 18 de abril de 1874, el escribano del Juzgado de la localidad de Navarro registra la filiación de Juan Moreira: "Oficio: vago y malentretenido. Edad: 46 a 48 años. Religión: católico, apostólico, romano. Estatura regular, algo grueso. Color: blanco-colorado y picado de viruelas. Pelo: castaño. Usa poco bigote y el mentón rasurado. Nariz: aguileña. Boca grande con una herida de bala en el labio inferior. Ojos verdosos. Usa pantalón negro". Otra ficha indica que "viste chiripá y usa buenas prendas". En una declaración fechada en Lobos, se anota que "no sabe tocar la guitarra ni cantar", que no tiene mujer ni hijos y se ignora que hayan vivido sus padres en alguna localidad del partido. Eduardo Gutiérrez traza con Juan Moreira la figura de un héroe romántico, noble, valeroso y desdichado, al que se persigue sin causa y a quien se mata por la espalda, a traición, como pareciera ser el destino del gaucho. Asegura que "hasta la edad de 30 años fue un hombre trabajador y generalmente apreciado en el partido de Matanzas". Era domador de potros chúcaros y en los días de carrera montaba un magnífico caballo lujosamente aperado. Era, además, una especie de trovador romancesco. Estaba casado con una paisanita del lugar y tenían un hijo pequeño. "Era alto y regularmente grueso", detalla Gutiérrez. Moreira, tenía por entonces 34 años. "Su hermosa cabeza estaba adornada de una tupida cabellera, cuyos magníficos rizos caían divididos en dos sobre sus hombros; usaba barba entera, barba magnífica y sedosa que descendía hasta el pecho, sombreando graciosamente una boca algo gruesa donde se hallaba eternamente dibujada una sonrisa de suprema amargura". "Vestía un chiripá de paño negro sujeto a la cintura por un tirador cubierto de monedas de plata. El prolijo cribo del calzoncillo era notable..." Gutiérrez completa la imagen de la leyenda: "Las botas militares flamantes, adornadas con espuelas de plata, un saco de paño negro, un pañuelo de seda graciosamente arrollado al cuello y un sombrero de alas anchas".

ARRIBA EL TELÓN


Mi joven corazón idiota

de Anja Hilling. Dirección: Gonzalo Martínez. Intérpretes: Juan Barberini, Cecilia Blanco, Javier Barceló, Francisco Civil, Milagros Gallo y Martín Urruty. Luces: Ricardo Sica. Diseño escenográfico: Gonzalo Martínez. Escenografía original: Ariel Baccaro. Adaptación escenográfica: Javier Drolas y Juan Cruz García Gutierrez. Asistencia de dirección: Laura Santos.
Domingos, a las 20.30, en Espacio Teatral El Kafka, Lambaré 866, Reservas: 4862 5439. Entradas: $25. Estudiantes y jubilados con credencial: $15.
"Lo primero que me interesó de Mi joven corazón idiota -dice el director Gonzalo Martínez- es la capacidad que tiene el texto de retratar el soliloquio interior de los personajes y convertirlo en acción. Entre esos monólogos interiores y el diálogo obligado entre los personajes se desenvuelve el relato. Con escritura inteligente y visceral Anja Hilling va destapando el mundo íntimo y lleno de tragedias cotidianas de estos personajes, vecinos de un mismo edificio. Ese mundo, con personalidad electrizante, deja lugar a huecos para rellenar, como un rompecabezas incompleto. Propone el desafío de poner en escena un texto sin indicaciones, todo está en las palabras dichas."
Anja Hilling (1975) ha sido acreedora del Premio Dresdner Bank de Nueva Dramaturgia. Nació en 1975. Es graduada del curso de escritura creativa en la Universidad de las Artes, de Berlín, donde estudió desde 2002 a 2006 después de hacer una licenciatura en teatro y estudios de literatura en Múnich y Berlín.


Anomalí

El domingo 3, a las 20, en el Teatro Palacio El Victorial, Piedras 720, y en cuatro únicas funciones, la Cía. Huma presentará Anomalí, un espectáculo de danza árabe contemporánea marcado por una mirada femenina actual. Bailarinas: Erika González, Malisa Rocío Aloi, Diana Paola Bogado, Melina Laura Foster, Daiana Yanet Carmona, Lucía Soledad Pursall, Ángeles Vanina Terraldillos. Sonido: Alejo P. Clemente. Iluminación: Gustavo R. Belluscio. Diseño de vestuario y Dirección coreográfica: Lucila Belluscio Curi.
En Anomalí, la Cía. Huma propone un recorrido por sus primeros tres años de trabajo. Este espectáculo plasma un camino de búsqueda de un lenguaje propio donde el movimiento se construye a partir de la exploración y la fusión fuera de los cánones tradicionalistas. Anomalí celebra la feminidad reflejando luces y sombras de mujeres actuales en busca de su genuina unicidad.
Estrenos y adaptaciones de coreografías realizadas a lo largo de los tres años de trabajo de la compañía componen esta propuesta que fusiona diferentes ritmos y géneros: belly dance, danza contemporánea, jazz, danzas tailandesas y tribales.



El gigante Amapolas, y sus formidables amigos

de Juan Bautista Alberdi, Actúan: Paolo Baseggio, Ernesto Fontes, Leandro Ibarra, Claudia Mac Auliffe, Daniel Miranda, Natalia Olabe, Martín Seijo y Guillermo Valdez. Luces: Fernanda Balcells. Asistencia artística: Paula Banfi y Juan Pablo Gómez. Producción: Trirreme. Dirección: Martín Seijo. UNICA FUNCION: lunes 18 de agosto
(feriado), a las 20, en el Teatro Del Borde
Chile 630.Reservas: mailto:elgiganteamapolas@gmail.com.
El gigante Amapolas trata del histórico enfrentamiento entre unitarios y federales, pero su autor, un liberal revolucionario, no toma posición a favor de un bando u otro. Por el contrario, los destroza a ambos. Alberdi escribe ácidamente sobre la revolución, la guerra, la Patria y sus libertadores.
Antes de convertirse en prócer, el tucumano Juan Bautista Alberdi incursionó en la dramaturgia. En 1841, mientras vivía exiliado en Valparaíso, escribió esta obra. Dos años antes, había terminado parte de su crónica dramática sobre La Revolución de Mayo, obra que finalmente quedó inconclusa .



Sin voz

escrita y dirigida por Gabriela Izcovich. Actúan Julia Catalá, Gabriela Izcovich, Esteban Mihalik, Javier Niklison y Ezequiel Rodríguez. Escenografía e iluminación: Magali Acha. Vestuario: Pía Drugueri. Música: Ezequiel Izcovich. Viernes y sábados, a las 23, en el Teatro del Nudo, Corrientes 1551 (4373-9899). Entrada: $ 30.
Sinopsis: Una mujer queda viuda. Su marido era escritor, ella es directora de teatro. Impulsada por la tristeza y la desolación decide llevar a escena los cuentos y fragmentos de la novela inconclusa de su marido. Convoca a los amigos íntimos del escritor, quienes a pesar de no ser actores, rinden un homenaje con sus interpretaciones, poniéndole voz y cuerpo a sus palabras escritas.



Revolución de un mundo

de Inés Saavedra. Intérpretes: Ana Katz, Inés Saavedra, Abian Vainstein, Diego Gentile, César Rojas y Pablo Ini. Dirección: Inés Saavedra y Damián Dreizik. Puesta en escena: Inés Saavedra. Diseño de iluminación: Eli Sirlin. Ambientación: Dolores Saavedra. Vestuario: Cristina Villamar y Cora Rezk. Diseño sonoro: Bárbara Togander. Coreografía: Gaby Goldberg. Lunes y martes, a las 21, en la sala La Maravillosa. Medrano 1360 (4862 5458). Entrada: $ 40.
Sinopsis: Revolución de un mundo es un espectáculo hecho de canciones, recortes literarios y discursos sin sentido. Una hija y una madre en una sofocante tarde de sábado. Los preparativos de una reunión, la noche y el ocaso de la fiesta. Un paisaje sonoro atravesado por el realismo exasperado de sus personajes.

MAGDALENA RECOMIENDA


55[sin.cuentay5]

Dirección general, coreográfica y musical: Valeria Pagola. Intérpretes: Sylvia Guantay, Paulina Giambastini, Luis Monroy, Federico Moreno, Nadia Zirulnikoff, Valeria Pagola. Diseño de luces: Ricardo Sica, Matías Sendon. Vestuario: Paola Delgado. Ingeniero de sonido: Adolfo Schmith. En el Portón de Sánchez, Sánchez de Bustamante 1034. Funciones: jueves, a las 22. Duración: 50 minutos.
Al comienzo, sólo hay una consola en la oscuridad, por donde pasará el material sonoro que se genere en vivo: los ruidos incidentales de los varios y diferentes tipos de micrófonos en escena, las voces de los bailarines y otras músicas salidas de los cuerpos y recogidas del aire por elementos de captación de sonido instalados en el espacio. Así, a merced de los propios intérpretes que se alternarán durante la puesta como operadores, abriendo y cerrando canales, estos audios en tiempo real se emitirán puros, distorsionados, reverberantes, con eco o fuera de registro. Pero aún cuando metros de cables protagonizan la escenografía móvil que se completa con los mics y sus pies, 55[sin.cuentay5] no es un trabajo sobre el sonido. De hecho, hay intensos momentos de silencio. La pieza con dirección de Valeria Pagola -construida con los aportes coreográficos y musicales de los intérpretes- resulta de una investigación sobre la voz en el cuerpo del bailarín contemporáneo y es, más bien, un diálogo entre música y danza, con la tecnología como mediadora, que deriva en una serie de instancias muy lúdicas.



Las descentradas

de Salvadora Medina Onrubia. Intérpretes: Corina Bitshman, Tian Brass, Sergio Di Florio, Paula Jmelnitzky, Silvina Katz, Verónica Seara, Javier Sebastián, Carolina Tisera y Martín Urbaneja. Vestuario: Paula Jmelnitzky y Carolina Tisera. Diseño de luces: Adrián Canale, Sergio Costessich, Diseño sonoro: Tian Brass. Asistencia de dirección: Valeria Castro. Dirección: Adrián Canale. En Puerta Roja, Lavalle 3636. Sábados, a las 22.30. Duración: 120 minutos.
Autora de obras teatrales, algunos textos poéticos y una novela, Salvadora Medina Onrubia siempre se ha destacado como la mujer de Natalio Botana, el reconocido director del diario Crítica , antes que por sus cualidades literarias que, verdaderamente, han sido valiosas. Tenía en su contra, para la época, una personalidad particular que la marcó con fuerza: anarquista, madre soltera, cuestionadora de cierto orden social. En fin, un ser que no caía bien en la pacata sociedad porteña de comienzos del siglo XX y a quien se consideraba una "oveja negra".
El rescate de Las descentradas (1928) tiene un valor muy significativo. Por un lado, posibilita recuperar algo del teatro de Salvadora, como se la conocía, y de buena factura, y, fundamentalmente, porque él nos permite observar, analizar y comprender mejor cierta realidad de una mujer cuestionadora que intentaba fortalecerse en una sociedad tan pragmática que ni siquiera permitía un lugar a los rebeldes.



Rose

de Martin Sherman, en traducción de Cristina Piña y adaptación de Agustín Alezzo. Música: Diego Vainer. Escenografía y vestuario: Marta Albertinazzi. Puesta de luces: Omar Possemato. Asistente de dirección: Gabriela Pastor. Producción general: David Masajnik y Lino Patalano. Dirección: Agustín Alezzo. En el Maipo Club. Duración: 80 minutos.
En apenas 80 minutos toda la vida de Rose tomará cuerpo. Una mujer octogenaria, judía, polaca, que tuvo muchos sueños, pero que se convirtieron en alucinaciones al no poder superar la realidad histórica que le tocó vivir, reñida con los conceptos más elementales de humanidad.
Desde la pobreza de su niñez, en un pueblito sin futuro; la invasión y devastación de los cosacos; la humillación por el hacinamiento humano y el hambre en el gueto de Varsovia que imponían los nazis; su tan anhelado viaje a la tierra prometida; la expulsión de una Palestina que prometía el bálsamo de la seguridad; la llegada a los indiferentes puertos europeos, apáticos frente al dolor de los despojados peregrinos; hasta la llegada a aquella América (Estados Unidos) que parecía tan lejana y tan ajena; todo estará en escena.



Apenas el fin del mundo

de Jean-Luc Lagarce. Traducción y dramaturgia: Jaime Arrambide. Intérpretes: Valentina Bassi, Ana Garibaldi, Daniel Hendler, Susana Lanteri, Ignacio Rodríguez de Anca. Escenografía y vestuario: Cecilia Zuvialde. Iluminación: Alejandro Le Roux. Asistente de dirección: Sophie Tirouflet. Dirección: Cristian Drut. En Espacio Callejón (Humahuaca 3759). Funciones: sábados a las 18. Duración: 70 minutos.
Durante la temporada 2007, se realizó en Buenos Aires el Festival Lagarce y, a través de una semana, los porteños tuvieron la oportunidad de conocer la obra de uno de los autores más fuertes que ha dado el teatro francés durante la década del 80 y comienzos de los 90; murió en 1995. Entre las obras presentadas, Apenas el fin del mundo -un texto que puede intuirse como autobiográfico- promovió un fuerte interés entre los espectadores.
Aquella experiencia, por entonces semimontada e incompleta, acaba de estrenarse ahora en su totalidad en el Espacio Callejón y recupera en profundidad el mundo de Lagarce.
Luis llega a la casa materna, después de muchos años de ausencia, para anunciar que está próximo a morir.


Stéfano

de Armando Discépolo (1928-2008). Guillermo Cacace y el Grupo Apacheta presentan -a exactos 80 años de su estreno y respetando el texto original- este clásico de la dramaturgia argentina. El grupo investiga la posibilidad de pronunciarse poéticamente en relación al tema del otro cultural expuesto, en esta oportunidad, en la figura del inmigrante. Así, con el grotesco como condición inapelable, Stéfano echa luz sobre el fracaso individual, social y político de un proyecto de país, de un modo de estar en el mundo.
Actúan: María Rosa: Carmen Luciarte, Don Alfonso: Jorge Nicolini, Ñeca: Sol Cintas, Radamés: Andrés Molina, Margarita: Silvia Dietrich, Esteban: Miguel Sorrentino, Stéfano: Raúl Ramos, Pastore: Antonio Bax.
Música original: Patricia Casares, Diseño de luces: David Seldes, Escenografía y Vestuario: Lala Celeznoff - Guillermo Cacace, Asistencia de dirección: Lola Banfi, Dirección: Guillermo Cacace

Stéfano, un músico italiano, llega a América con la fantasía de crear una gran ópera, pero, apenas puede construir y sostener a su familia. Al cabo de los años, pierde su empleo en una orquesta y toda su historia se derrumba. Su sueño nunca se cumplió... en sus últimas horas solo resta darle dignidad a su fracaso: liberarse de todo.

PARA AGENDAR


Festival Cocoa

El festival Cocoa 10 Años comenzará a desplegar sus ofertas internacionales en dos salas del Abasto. Así, hasta noviembre, se pondrán en el Espacio Pata de Ganso y El Cubo de Buenos Aires -también en diferentes salas de La Plata- dos obras por mes, concebidas por creadores latinoamericanos y españoles, más un par de coproducciones con Francia y Holanda.
Con el unipersonal Paso doble, de Mirella Carbone, comenzará a verse esta prometedora programación. La bailarina y coreógrafa peruana, que interpreta y dirige esta obra, cuenta en un video que circula por Internet que la pieza nació al día siguiente que la contrataran para hacerse responsable del área de danza de la Universidad Católica. "Un trabajo completamente administrativo; por eso es que tengo una comunicación con el escritorio, un respeto, un miedo", dice ella en el clip que ofrece, además, un anticipo de la puesta en escena. "Miedo, mucho miedo a perder mi parte creativa, de investigación, mi entrenamiento. La metáfora más importante de la pieza es la presencia de la muñeca [ella la dibuja en una pizarra, con tiza]. Cuando tienes miedo, muchas veces regresionas", observa.
A fin de mes, la compañía A Tempo Dansa traerá Báilame... hasta cerrar los ojos al caer (2005), de Pepa Cases. Mientras que, para septiembre, quedarán Patético/Tout va bien (Argentina-Francia), por la Cía. de la Mentira creada por el argentino Leonardo Montecchia, y Danza mínima , donde los mexicanos del grupo de contemporánea Quiatora Monorriel trabajan sobre el movimiento expresivo y extremadamente pequeño.


Teatro independiente y exhibición

El sábado 9, de 15 a 17 hs, en el Teatro del Pueblo, .Av. Roque Sáenz Peña 943, se realizará una charla sobre:
¿Cuál es la situación de las salas independientes hoy, en Buenos Aires? ¿Se puede hablar de una relación "tipo" entre salas independientes y cooperativas teatrales? ¿Cómo sería esa relación? ¿De qué naturaleza es el vínculo entre salas y cooperativas? Cuando hablamos de salas independientes ¿hablamos también de salas privadas? ¿Qué las diferencia de las llamadas salas comerciales? ¿Se diferencian sólo por la envergadura del emprendimiento? ¿Hasta qué punto pueden sostener un interés no lucrativo? ¿Se puede pretender un perfil estético para la programación, o la situación exige salvar los ingresos? ¿Cómo influye las coyunturas de: duración de temporada, cantidad de exhibiciones, rotación de las obras, disponibilidad para ensayos, en la configuración estética de las obras? ¿A qué responde la proliferación de espacios creados por artistas?
Participarán:
Norma Montenegro, directora del Teatro del Abasto; Gonzalo Martínez, director del Espacio Callejón; Gustavo Schraier, productor ejecutivo y artístico; docente de gestión y producción teatral en el Centro Cultural Ricardo Rojas y en el Teatro San Martín; Matías Feldman, actor, director, dramaturgo.
Próxima charla:
Teatro independiente e identidad
El Colectivo Teatral comenzó a reunirse a fines de 2007 en el Centro Cultural Adán Buenosayres. La extendida preocupación de los teatristas con respecto a las dificultades en realizar, exhibir y difundir sus obras, dio consistencia a la convocatoria del Colectivo. Sus Objetivos son promover la cultura teatral, debatir sus problemáticas concretas y encontrar soluciones para un teatro endémicamente subsidiado por los propios artistas. El Colectivo se propone blanquear la actividad, promoviendo tanto el diálogo entre los distintos actores de la cultura teatral como la formación de un espacio que represente, difunda y defienda a todo artista que quiera llevar su obra a la comunidad.
Más info http://www.colectivoteatral.com.ar//t_blank
Dudas, consultas e informes: http://ar.mc593.mail.yahoo.com/mc/compose?to=info@colectivoteatral.com.ar/t_blank

ESCENA INTERIOR


Festival internacional en Formosa

El Instituto Nacional del Teatro –organismo que se encuentra dentro de la órbita de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación- y el gobierno de la provincia de Formosa presentarán, entre el 6 y el 10 de agosto, la IV edición del Festival Internacional del Teatro de la Integración y el Reconocimiento. La programación, está conformada por espectáculos de la Argentina (provenientes de Formosa, Corrientes, Santa Fe, Entre Ríos, Misiones, ciudad de Buenos Aires y provincia de Buenos Aires), Chile, Paraguay, Uruguay, Brasil, Bolivia y España.
Ocho espacios de la ciudad de Formosa estarán afectados a las actividades del festival; en tanto que se han programado funciones en el interior de la provincia (Laguna Blanca, Clorinda, General Güemes, General Belgrano, Palo Santo y Comandante Fontana) y en diferentes barrios de la capital.
Entre las actividades paralelas, el festival ha organizado talleres y conferencias con destacados teatristas nacionales e internacionales


Teatro infantil en el Festival de Córdoba

La Subdirección de Artes Escénicas, Secretaría de Cultura del Gobierno de la Provincia de Córdoba, informa que están abiertas las inscripciones a grupos de teatro dedicados al teatro para niños y jóvenes de Córdoba para participar en el IV Festival Internacional de Teatro para Niños y Jóvenes que se realizará entre el 1º y el 5 de octubre próximo en Córdoba.Podrán postularse aquellos espectáculos estrenados entre el mes de noviembre de 2006 al mes de julio (inclusive) del año 2008. Hasta un total de 5 propuestas teatrales integrarán la programación general de dicho evento, y la organización del festival podrá programar hasta un máximo de 5 funciones en Ciudad de Córdoba y Provincia de Córdoba. La organización del Festival abonará por función la suma de pesos ochocientos ($800), más gastos de traslados para las presentaciones a realizar en el interior de la Provincia. Los espectáculos presentados serán evaluados por un Consejo Consultivo integrado por Beatriz Molinari , Ana Yukelson y Alberto Ligalupi. Su decisión será inapelable


Fiesta Provincial en Río Negro

La Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Río Negro, la Subsecretaría de Cultura de la Municipalidad de Viedma y la Representación Río Negro del Instituto Nacional del Teatro, convocaron a la inscripcion definitiva de la Fiesta Provincial del Teatro - Viedma 2008, a realizarse del 4 al 7 de septiembre. De esta manera el INT y la Subsecretaría de Cultura de la Provincia incorporan la octava ciudad de la provincia donde se hace la Fiesta Provincial, provocando un acontecimiento totalmente federal y único en el país. Recordemos que la fiesta ya se hizo en ciudades como Bariloche, Cipolletti, Roca, Regina, Beltrán, Río Colorado, Las Grutas y, ahora, Viedma.La inscripción cerró el 25 de julio.



Festival Estival de la Patagonia

Convocatoria
El grupo teatral neuquino Humo Negro convoca a los teatristas del país a participar de la décima edición del Festival Estival de la Patagonia que se llevará a cabo en San Martín de los Andes (Neuquén), San Carlos de Bariloche (Río Negro) y Santa Rosa (La Pampa) entre el 5 y el 11 de febrero de 2009.
La convocatoria es abierta a grupos profesionales, nacionales o extranjeros, de teatro, danza-teatro, teatro de objetos, teatro para toda la familia, títeres y teatro de calle. Los interesados deberán enviar el siguiente material para ser evaluado por los organizadores: video del espectáculo, trayectoria del grupo, reseña del espectáculo, notas de prensa de la obra, requerimientos técnicos, autorización del autor de la obra presentada.
Los interesados pueden ampliar la información contactándose a mailto:humonegro@smandes.com.ar/t_blank. El Festival cuenta con el apoyo del Instituto Nacional del Teatro y los municipios de San Martín de los Andes, San Carlos de Bariloche y Santa Rosa.


Festival de Teatro Rafaela 2008

Del 16 al 20 de julio se exhibieron en el Festival de Teatro de Rafaela 18 obras provenientes de Buenos Aires, Rosario, Córdoba, Neuquén y Mendoza, entre ellas, cinco trabajos presentados en la Fiesta Nacional del Teatro realizada en Formosa. El festival contó con la participación de un espectáculo internacional de Montevideo y la inclusión en el programa de tres obras rafaelinas.La programación abarcó una amplia variedad de géneros y propuestas estéticas entre las que se incluyeron espectáculos para adultos, obras destinadas al público infantil, unipersonales, espectáculos de humor, teatro-danza, teatro callejero y danza contemporánea.
Esta nueva edición contó con la participación de destacadas figuras del panorama teatral actual: actores de la talla de Patricia Palmer, Osmar Núñez y Mónica Cabrera, directores consagrados como Julio Chávez y Dora Milea, jóvenes creadores como Leticia Mazur, Fabiana Capriotti, Romina Mazzadi Arró, Juan Comotti, Cristian Marchesi, Rodrigo Cuesta y Heidi Steinhardt y el productor teatral Carlos Rottemberg quien recorrió las distintas salas en las que se desarrolló el festival y participó de la primera jornada del festival.
El evento fue organizado por la Municipalidad de Rafaela, junto al gobierno de la provincia de Santa Fe y el Instituto Nacional del Teatro. Además cuenta con la colaboración del Centro Ciudad de Rafaela, el Centro Cultural La Máscara y de los teatristas locales.
Programación día por día
El miércoles 16, tras el acto de apertura que se realizó a las 19 en el Teatro Laserre, a las 20 comenzó en el mismo teatro "Lo mejor", de Pedro Paiva, interpretada por Los Modernos, Córdoba. A las 21.30, en el Centro Cultural Municipal, "El trompo metálico", de Heidi Steinhardt, a cargo de El Trompo de Buenos Aires y luego, a las 23, fue el turno de "La música", de Marguerite Duras, con los primeros actores Patricia Palmer y Osmar Nuñez, de Buenos Aires.
El jueves 17, a las 20, en el Centro Cultural Municipal, "¡Dolly Guzman no está muerta!", de y por Mónica Cabrera, actriz porteña que ya cosechó el éxito en anteriores encuentros rafaelinos; a las 21.30, en el Laserre, "Ilusión", de Leticia Mazur, de Buenos Aires y, a las 23, en el Centro Cultural La Máscara, "Los otros papeles", de Carlos Gorostiza, por el Grupo Didascalias de Rafaela, estreno de una de las coproducciones FTR08.
El viernes 18, a las 20, el segundo estreno de las coproducciones FTR 08 fue en el Teatro Laserre, con "Una tragedia argentina", del dramaturgo Daniel Dalmaroni, a cargo del Grupo Caldo de Cultivo; a las 21, en el Centro Cultural Municipal, "Puente roto", de Pompeyo Audivert y Juan Comotti, por el grupo Kontraprestación de Mendoza, y a las 23, en el Centro Cultural La Máscara, "Insoportable, el término de un largo día", de la autora y directora Romina Mazzadi Arro, a cargo del grupo Hijos de Roche de Rosario.
El sábado 19, a las 18, en el Teatro Laserre, "¡Que sea la Odisea!", de Adela Basch, por el grupo The Jumping Frijoles de Rosario; a las 20, en la Vecinal Barrio Ilolay, "Una nunca sabe", de Paula Mayorga con la colaboración de Luis Sarlinga, a cargo de Teatro del Medio de Neuquén; a las 21 en el Centro Cultural Municipal, "La desconfianza 3. Matar al otro", de Rodrigo Cuesta, a cargo de El Cuenco Teatro de Córdoba y por último, a las 23, en el Centro Cultural La Máscara, "La de Vicente López", de Julio Chávez, por la Compañía Baal de Buenos Aires.

TEATRO EN LETRAS


Un delicado equilibrio. Tres mujeres altas. La cabra o ¿Quién es Sylvia?, de Edward Albee. 376 pág. Colección Gran Teatro. Editorial Losada. P.V.P. $ 39.
"Las obras que forman parte de este volumen presentan ciertos rasgos en común, algunos de los cuales son compartidos por el resto de la producción de Albee. Las tres transcurren en localidades indeterminadas de los Estados Unidos y presentan planteos ligados con el ser estadounidense moderno. Las tres pueden incluirse en la clasificación general de living-room drama (teatro de sala de estar), puesto que la acción nunca se desplaza de un único ámbito doméstico, en el cual se ponen en juego relaciones básicas de la sociedad: la pareja, los hermanos, los padres e hijos y los amigos íntimos. Las tensiones resultantes de estas relaciones hacen que este único ámbito doméstico se convierta en una especie de campo de batalla." (María Inés Castagnino).


Los camaradas. El padre. La señorita Julia. Acreedores, de August Strindberg. 296 pág. Colección Gran Teatro. Editorial Losada. P.V.P. $ 39.
Suele dividirse la producción de Strindberg en dos grandes etapas: la naturalista y la expresionista. Entre las obras importantes de lo que se conoce como su primera etapa, destacan, El padre (1887), Los camaradas (1888), La señorita Julia (1888) y Acreedores (1888-1890).
Esta fase de su producción suele estar signada por un tema obsesivo: "la batalla entre el hombre y la mujer" y una poética recurrente, el naturalismo; sin embargo, hay en ella un conjunto de elementos no naturalistas, en especial la no disimulada predilección del autor por los personajes masculinos y por la posición varonil.La señorita Julia es considerada como la obra maestra de Strindberg, que narra el violento encuentro sexual entre un criado ambicioso y la "problemática" hija de un conde. En esta pieza convergen antiguos rencores de la infancia y su descontento hacia una sociedad que no tolera y no entiende.

Antología de obras de teatro argentino desde sus orígenes a la actualidad. Selección y prólogo de Beatriz Seibel. 275 pág. Colección Historia Teatral. Instituto Nacional del Teatro.
Este 3er. Tomo (1839-1842) está integrado por obras de la confederación y emigrados: La Revolución de Mayo, de Juan Bautista Alberdi; El gigante Amapolas, de Juan Bautista Alberdi, y El poeta, de José Mármol. En el prólogo, Beatriz relata los acontecimientos políticos y teatrales desde 1830 hasta 1852, fecha en que se entabla la batalla de Caseros entre las fuerzas militares de Justo José de Urquiza y Juan Manuel de Rosas. En una segunda parte Seibel se refiere al teatro del exilio que comprende a los dos autores cuyas obras se presentan en este tomo: Juan Bautista Alberdi y José Mármol.
Dice Seibel, "Las piezas han sido seleccionadas por su interés para ser puestas en escena, con los textos originales, o con adaptaciones o nuevas versiones. Son dos obras en prosa de Alberdi –la crónica dramática y la petit-pieza satírica- y una en verso de Mármol –el drama romántico-, todas con el tema de la libertad como principal motivación.


Mutis x el Foro, revista de teatro de distribución gratuita en teatro, centros culturales, bares, librerías, hoteles y restaurantes. Dirigida por Misael A. Scher, en su número 5 presenta como nota central un reportaje a la actriz Inés Estévez en su función como directora de la obra Grabado; el público opina sobre La alambrada de Marco Canale; la autora Cynthia Edul y el director Andrés Mangone nos cuentan sobre la obra Miami; los teatros independientes en Buenos Aires y una nota para conocer Elkafka Espacio Teatral; una mirada voyeur por los pasillos de Pepino el 88; la agrupación comunitaria Res o no Res y su crecimiento en el medio teatral desde el pasto del Parque Alberdi; enseñar y entretener a los más chicos desde el teatro, las propuestas de El SemilleroTeatro y la obra Canciones a Upa; Alberto Fernández de Rosa nos muestra su "primer protagónico"; reportaje a Rafael Spregelburd y un repaso de su obra en cartel; y, por supuesto, más notas, ensayos y una guía de obras en cartel, una cuponera con espectáculos para disfrutar a mitad de precio, y un poco de humor.

Diario de cuarentena. Collage.

Diario de escritura colectiva. Collage de palabras de muchas mujeres, de diferentes oficios, de diferentes lugares, todas atravesadas por...