MUJERES ARGENTINAS


Victoria

Paradojas de nuestro país. Herederas de las tradiciones españolas en primera instancia, las sociedades porteñas y provinciales se destacaron por ser patriarcados donde la figura femenina quedó limitada a los perímetros hogareños, sin otra actividad que la que establecían las normas de la época: el bordado, la música, las tareas domésticas, pero ninguna que implicara la formación académica o el desarrollo del intelecto.
Por eso es más significativa la gran participación que tuvieron algunas mujeres de los siglos pasados en el devenir histórico, no sólo por su participación activa en distintas disciplinas sino porque se plantaron frente a su sociedad para quebrar los prejuicios sobre la mujer.
Algunas de ellas son Alfonsina Storni, Lola Mora, Victoria Ocampo, Eva Perón, Cecilia Grierson, Alicia Moreau de Justo, María Guerrero, María Sánchez y Thompson, Rosario Vera Peñaloza, Juana Manso, Juana Azurduy, Macacha Güemes, Dorotea Bazán y muchas más que daremos a conocer en estas líneas


Victoria Ocampo
Ramona Victoria Epifanía Rufina Ocampo nació el 7 de abril de 1890, en el seno de una familia acaudalada de clase alta, que encabezaba Manuel Ocampo, ingeniero especializado en puentes, y Ramona Aguirre. Victoria fue la primogénita de seis hijas mujeres. Al año siguiente se inauguró la Villa Ocampo, en San Isidro, que iba desde la avenida Libertador hasta el Río de la Plata.
A instancias de su tía Vitola, las niñas recibieron, con profesores particulares, una educación completa y estricta en francés, historia, religión, álgebra, inglés y música. Victoria, reticente para las matemáticas, sobresalió en música y literatura. Desde pequeña mostró inclinación por la lectura (en inglés o en francés, especialmente en éste último), aunque nunca fue a la escuela. En varias ocasiones se criticó la modalidad que tenía Victoria de escribir en francés, a la que consideraba casi su lengua madre. El francés fue la lengua de su niñez y adolescencia, aunque su conocimiento del inglés fue perfecto y lo mismo puede decirse del italiano.
La lectura que ofrece Beatriz Sarlo es otra: "La lengua extranjera, en las mujeres del origen de Victoria Ocampo, era utilizada para leer novelitas o asistir a representaciones teatrales. La lengua extranjera era lengua de consumo femenino y no de producción. Victoria Ocampo la subvierte, volviéndola lengua productiva: leer, recibir, pero también citar, devolver.
"Francia nació para mí cuando empecé a ser consciente de mi propia existencia: el alfabeto en que aprendí a leer era francés, igual que la mano que me ayudó a trazar las primeras letras", decía Victoria.
A los seis años toda la familia se embarcó a Europa, donde se quedaron algo más de un año. En 1897 la familia regresó a Buenos Aires. Victoria se convirtió en una lectora voraz de los cuentos de hadas, luego de Julio Verne, Conan Doyle, Guy de Maupassant y Edgar Alan Poe.
A los 11 años, Victoria escribió sus primeras prosas en francés y leyó las obras de Racine, lo que la hace descubrir su vocación por el teatro. Pero la joven se encontró con la férrea oposición de su padre. No se consideraba una profesión adecuada para una señorita de buena familia.
Cuando llegó a Buenos Aires, la compañía francesa de teatro de Constant Coquelin junto a la actriz Marguerite Moreno, Victoria se iba a convertir en fanática de la actriz a quien consideraba superior a Sarah Bernhardt. Convenció a sus padres de que la dejaran tomar clases con la actriz, pero la imposibilidad de dedicarse a esa profesión fue una gran frustración. Pero este respeto por la voluntad paterna no doblegó la rebeldía de la joven que se demostró de diferentes maneras. Cuando las jóvenes no salían de su casa, y si lo hacían era para ir a misa con la mirada fija en el suelo, Victoria se bañaba en Mar del Plata, no en la playa exclusiva para mujeres, que en esa época estaba separada de la de los hombres, sino donde se le daba la gana. Bailaba tango, esa danza que para algunos "era indecencia pura", andaba a caballo con "breeches" y no con polleras. Además, escribía, manejaba autos y seguía insistiendo con su vocación de ser actriz, lo cual provocaba terremotos familiares.
Su desquite llegó de adulta, cuando hizo varias veces el papel de narradora, primero en El rey David, de Honegger, en el teatro Politeama, y luego en Perséphone, de Igor Stravinsky.
En 1907 conoció a Bernardo Mónaco de Estrada, proveniente de una familia patricia católica y conservadora, del cual se enamoró. Pero ella descubrió que tenía ciertas resistencias al matrimonio.
Al año siguiente, Victoria volvió a Europa para estudiar en la Sorbona a Dante, a San Agustín, y asistió a clases de Henri Bergson.
En 1911 regresó a Buenos Aires y al año siguiente se casó con Mónaco Estrada. En diciembre realizaron el viaje de bodas a Europa, pero pocas semanas después, ella descubrió que Estrada no le desagradaba, pero la irritaba; descubrió que era un hombre convencional.
En París asistió al estreno de La consagración de la primavera, de Stravinsky, por los Ballets Russes de Diaghilev. Conoció a Ricardo Güiraldes y a su mujer, Adelina del Carril, y a Julián Martínez, diplomático, primo de su esposo, y, según Mujica Lainez, "el hombre más buen mozo de la época".
En Roma, su relación matrimonial se echó a perder, las peleas eran cada vez más violentas. Se había enamorado apasionadamente de Julián Martínez. "En el momento en que lo vi de lejos, su presencia me invadió...sólo nos saludamos esa noche, entre mucha gente. Pero yo lo miré como si temiera no volverlo a ver", escribió Victoria.
En 1914, otra vez en Buenos Aires, se instaló con su marido en la casa de la calle Tucumán, pero cada uno en un piso distinto por las desavenencias matrimoniales, y sólo se reunían en eventos sociales para guardar las apariencias. Pero no por eso se vio limitada su actividad social y cultural. El príncipe Troubezkoy reprodujo a Victoria en una escultura que se ubicó Villa Ocampo y conoció a José Ortega y Gasset, quien iba ser un mentor muy importante en sus vida.
En 1920, separada de su marido definitivamente (otro escándalo familiar y social), se instaló en un departamento de la calle Montevideo. En ese lugar mantuvo su relación con Julián Martinez durante trece años. Al año siguiente escribió De Francesca a Beatrice, un comentario de La Divina Comedia que Ortega y Gasset publicó en 1924, en la Revista de Occidente. "La audacia máxima de ese gesto -escribió Beatriz Sarlo- era la escritura. No se trata de poemas, ni de ficción, sino de un ensayo, género masculino.
A partir de aquí, la actividad cultural de Victoria Ocampo, tanto en Buenos Aires como en Europa, se iba a enriquecer al conocer a Rabindranath Tagore, a quien hospedó en la quinta Miralrío a pocos metros de Villa Ocampo; a Ernest Ansermet, que vino al país para dirigir un concierto de Debussy. En París se encontró con Kevserling, Pierre Drieu La Rochelle, Jean Cocteau, Jacques Lacan, Ramón Gómez de la Serna, Leo Ferrero, Le Corbusier y otros. Viajó por los Estados Unidos y América latina para finalmente regresar a Buenos Aires.
Eduardo Mallea y Waldo Frank le insistían continuamente que debía publicar una revista, y esa perseverancia tuvo sus frutos cuando en 1931, Victoria Ocampo fundó la revista Sur.
En ella escribieron muchos de los escritores más importantes del siglo: Andre Gide, Thomas Mann, T. S. Eliot, Malraux, Henry Miller, Octavio Paz, Borges. Posteriormente fundó la editorial Sur para divulgar la mejor literatura de la época y al mismo tiempo intentar solventar la revista. El primer libro que publicó fue Romancero Gitano de Federico García Lorca. Luego se publicaron libros de Mallea, Onetti, Alfonso Reyes, Horacio Quiroga, Bioy Casares, Huxley, Jung, Virginia Woolf, Nabokov, Sartre, Kerouac, Camus, Gabriela Mistral, Neruda.
En 1936, Victoria fue elegida presidente de la Unión de Mujeres Argentinas (UMA), que organizó con María Rosa Oliver y Susana Larguía. Las mujeres todavía no tenían derecho al voto y la UMA pedía derechos civiles y políticos, pero también amparo a la maternidad, protección al menor, desarrollo cultural y espiritual de la mujer, disminución de la prostitución. El fin de esta unión era luchar por la reforma de la ley de 1926, sobre los derechos de las mujeres casadas. A partir de esta fecha, la unión de mujeres no dejó de luchar por el mejoramiento de la condición femenina en Argentina. En 1939, entre Victoria, una mujer de 49 años, y el sociólogo Caillois, 22 años menor que ella, surgió una verdadera pasión.
Después de la Segunda Guerra Mundial, Victoria asumió la presidencia de un comité encargado de recaudar fondos, para Francia y sus artistas y reanudó sus temporadas en Europa para escapar del clima político que había en la Argentina después de la asunción de Juan Domingo Perón a la presidencia del país. En su paso por París recibió un homenaje de los escritores franceses por la ayuda en su favor durante la guerra.
Finalmente, por su actitud antiperonista, fue detenida en 1953, acusada de guardar en su casa marplatense armas para los enemigos del régimen. Tenía 63 años. La enviaron al Buen Pastor, un instituto para prostitutas. También allanaron las oficinas de Sur. "En la cárcel uno tenía la sensación de que tocaba fondo, vivía en la realidad", escribió Victoria. El 2 de junio fue liberada.
Ya enferma de cáncer, en 1973 renunció al Fondo Nacional de las Artes y decidió donar Villa Ocampo y Villa Victoria a la UNESCO, "para ser utilizada con un sentido vivo y creador, en la producción, investigación, experimentación y desarrollo de actividades culturales."
En 1977 fue incorporada a la Academia Argentina de Letras. Era la primera mujer en llegar a uno de esos sillones. No lo agradeció, por el contrario: "Los felicito, miembros de la Academia Argentina de Letras -dijo, en su discurso-. Los felicito a ustedes porque motu proprio han vencido un prejuicio y eso exige siempre un esfuerzo."
El 27 de enero de 1979, Victoria murió en Villa Ocampo. Borges escribió: "En un país y en una época en que las mujeres eran genéricas, tuvo el valor de ser un individuo... Dedicó su fortuna, que era considerable, a la educación de su país y de su continente… Personalmente le debo mucho a Victoria pero le debo mucho más como argentino."

Cargos
Miembro de la Academia Argentina de las Letras, fundadora de uno de los más antiguos movimientos feministas de la Argentina, la Unión de Mujeres en 1936; directora del Fondo Nacional de Las Artes de Argentina, miembro del P.E.N. Club Internacional y doctora honoris causa de la Universidad Harvard.]

Bibliografía
De Francesca a Béatrice, (epílogo de Ortega y Gassete) (1924)
La laguna de los Nenúfares, (fábula escénica), Revista de Occidente, Madrid. (1926)
Testimonios, Primera serie, Ed. Revista de Occidente, Madrid. (1935)
Supremacía del alma y de la sangre (1935)
Domingos en Hyde Park, Ed. Sur (1936)
San Isidro, con un poema de Silvina Ocampo y 68 fotografías de Gustav Torlichen. Ed. Sur(1936) Virginia Woolf, Orlando y Cía. (1938)
Testimonios. Segunda Serie (1941)
338.171 T.E., Ed Sur (1942)
Testimonios. Tercera Serie (1946)
Soledad sonora (Testimonio cuarta serie). Ed. Sudamericana (1950)
El viajero y una de sus sombras (Keyserling en mis memorias). Ed. Sudamericana (1951)
Lawrence de Arabia y otros ensayos. Ed. Sur (1951)
Virginia Woolf en su diario. Ed. Sur(1954)
Testimonios. Quinta Serie Ed. Sur (1957)
Habla el algarrobo (teatro). Ed. Sur (1959)
Tagore en las barrancas de San Isidro (1964)
Testimonios. Sexta Serie (1964)
Juan Sebastián Bach, el hombre (1964)
La belle y sus enamorados (1964)
Jawaharlal Nehru: antología (selección y prefacio) (1966)
Testimonios. Séptima Serie (1967)
Diálogo con Mallea (1969)
Diálogo con Borges (1969)
Testimonios. Décima serie (1977)
Autobiografía Volumen 1 (El Archipiélago) (1979)
Autobiografía (1979-1984) volúmenes 2 al 6

ROSTRO DE MUJER

Annet Hennman

¿Es esto teatro?

Segunda parte

Mientras tanto Armando y yo fundamos la compañía Carte Blanche. Trabajé en escuelas, y él quería dirigir. Tenía que empezar por algún lado, entonces empezó conmigo. Creamos juntos el monólogo Etty, basado en el diario de Etty Hillesum, una mujer judío-holandesa que murió en un campo de concentración. En Holanda este diario es como la Biblia: 700 páginas, y publicado luego de la muerte de las personas que fueron importantes en su vida. El siguiente espectáculo, dirigido de nuevo por Armando, fue sobre Camille Claudel. El siguiente, ya no dirigido por Armando, fue Aafke (en holandés). Cuenta en parte mi historia: lo que significa para una mujer holandesa vivir en Italia. Hablo de la lluvia en una especie de canción de cuna: "Lluvia, lluvia, me gusta la lluvia porque me hace sentir en casa". Extrañaba Holanda, pero estaba también enamorada de Italia. Hablaba acerca de la dificultad de acostumbrarse a una nueva cultura y a una nueva manera de vivir, cómo aprender una nueva lengua me hace parecer y sentir como una niña. Hablaba acerca de cómo en apariencia puede parecer que Holanda tiene más libertad sexual, pero en mi experiencia la gente en Italia es más abierta sexualmente, porque los cuerpos están más cercanos, tal vez a causa del clima. Otro monólogo fue Un vuelo infinito. Fue un espectáculo en el cual contaba historias verdaderas del hospital psiquiátrico de Volterra que habían sido recopiladas por un psiquiatra, Remigio Raimondi, en un libro llamado La caja de sorpresas. Para prepararme para este trabajo pasé algún tiempo encerrada en una unidad del mismo hospital.
Gianni Calastri, con quien trabajamos ya desde hace más de diez años en el Teatro di Nascosto, me encontró durante uno de estos ensayos. A través de este trabajo pude sobrepasar muchos de mis problemas personales, crear un mundo propio, de locura, dolor, injusticia, enfermedad, entrando en el mundo de una ninfómana que vivía su "enfermedad" en una gran soledad entre las otras "almas perdidas".
En el interín, Armando y yo habíamos comenzado el trabajo en la prisión, y esto se volvió mi principal preocupación durante ocho años. Comenzamos, como muchos otros, con un taller en la cárcel. Trabajábamos con los presos y creamos un espectáculo con ellos, La gata Cenicienta, lo representamos sólo un día en el Festival de Teatro de Volterra y no lo vio mucha gente. El año siguiente, 1990, presentamos nuestro nuevo espectáculo, Masaniello, como parte del Festival de Teatro de Volterra, cuando Roberto Bacci era, por primera, vez su director. De pronto mucha gente vino a vernos, y nos volvimos casi famosos por una noche.
En la prisión trabajé en las siguientes producciones: La gatta Cenerentola, Masaniello, 'Or juorno e' e San Michele, Il corrente, Marat Sade, La Favola y The Brigg. Luego de ocho años de intenso trabajo -muchas veces realizado cada día de la semana, con entrenamiento, improvisaciones, preparación de espectáculos, y compartir la vida cotidiana e historias con los prisioneros-, la experiencia para mí llegó a su fin. Armando y yo nos separamos. Me quedé sin trabajo, sin marido, sin dinero y sin casa. Nunca olvidaré los pocos amigos que continuaron estando cerca mío y creyendo en mí.
Tuve que empezar todo de nuevo. Muchos pensaron que había perdido todo: los comienzos de la fama y el trabajo en las prisiones; pero pienso que fue mejor para mí. No podría haber dos capitanes en la misma nave, en Carte Blanche o en el trabajo de la prisión. Para una mujer es muy difícil en el ambiente del teatro italiano co-dirigir, o crear un espacio para ella. En Carte Blanche me sentía siempre sin alas. Por esta razón continué haciendo los monólogos, primero con Armando como director y luego sin él. Necesitaba tener algo que fuera sólo mío.
No hubiera logrado hacer nada sin Gianni y su confianza en mí incluso cuando me dejaba llevar por las ideas más extrañas. Con él y otras personas que viven en Volterra, los viejos amigos y Luisa Nannipieri, empezamos el Teatro di Nascosto. Cuando comenzamos el proyecto de la cárcel, le había dicho a Armando que las personas dirían que sólo aquellos que no saben hacer teatro trabajan en las prisiones, pero que nosotros continuaríamos creciendo hasta que algo se desarrollara. Y eso es lo que pasó. Cuando yo empecé con Teatro di Nascosto, me repetí: "Nadie sabrá quién soy, pero yo ya era profesional antes de Carte Blanche, había trabajado mucho, sé describir los proyectos por escrito, lo lograré." Nosotros hemos trabajado y trabajado y despacio nos hemos transformado en algo: un grupo que se especializa en el teatro reportaje. Roberto Bacci nos apoyó con un comienzo oficial en el mundo del teatro a nivel nacional.
Nos llamamos Teatro di Nascosto y estábamos realmente ocultos. Nuestro espacio era un sótano usado como una tienda en el geriátrico Santa Chiara en Volterra. Trabajamos allí durante dos años, adaptando el espacio del teatro pequeño y creando un espectáculo basado en la historia de Ulises, llamado Entre la vida y la muerte. Durante el segundo año, mientras yo ensayaba un nuevo monólogo, Randagia, cambiaron las circunstancias que nos rodeaban, o quizás cambió mi percepción de las mismas. Un hombre viejo estaba viviendo arriba del teatro. Era un buen amigo, y estaba muriendo de cáncer de hueso. Había habido un enorme terremoto en Guatemala. Las personas de Kurdistán empezaron a llegar a Italia en botes pidiendo refugio. Recuerdo que durante tres semanas todas las mañanas empezaba el trabajo llorando, y le decía a Gianni: "¿Qué estoy haciendo aquí?" Finalmente decidí que ya no quería hacer Randagia, sino usar el teatro para hablar sobre lo que estaba pasando en el mundo.
Durante el Festival leí dos poemas y relaté lo que sentía de lo que estaba sucediendo a mi alrededor en forma de fábula. Allí empezó para mí nuestro proceso periodístico o el teatro reportaje. Era lo que yo quería hacer: contar las verdaderas historias de las personas sin voz, de aquellos que nunca son vistos en la televisión y sobre los cuales nada se lee en los periódicos. Decidí que quería saber más acerca de los barcos que llegaban llenos de personas kurdas, en esos tiempos desde Turquía, buscando asilo político. Les dije a las nueve personas que estaban conmigo en el grupo que quería hacer teatro periodístico: "En un mes iremos a Calabria, a esperar esos barcos. ¿Quién quiere venir conmigo? Quería saber realmente quiénes eran esas personas que buscaban refugio en Italia. Luego quiero ir a su país, para entender por qué necesitaron escapar." Los otros preguntaron: "¿Dónde dormiremos?" "No sé -contesté- quizás en la playa." "¿Cómo nos manejaremos en Turquía y Kurdistán? "¿A dónde iremos?" "¡Nosotros vamos! Luego veremos..." Sólo algunos pocos integrantes del grupo estuvieron de acuerdo en participar.
La Fundación del Teatro de Pontedera apoyó la producción del primer espectáculo del teatro reportaje: Ji Kurdistan dur (o Lejos de Kurdistán), nos dieron quince millones de liras, una considerable suma de dinero para un proyecto de investigación que se arriesga en un tipo de teatro que por ese entonces era desconocido. Fuimos en total cinco: Gianni Calastri, Darius Simoncini, Rosanna Marcolungo, mi novio en ese momento Nachum Cohen, actor israelita con raíces kurdas que vivía y trabajaba en los EE.UU. con Double Edge Theatre, y yo. Fuimos a Calabria, Estambul y Diyarbakir. Y allí comenzó una aventura que aún continúa. Era duro: es fácil decir que una quiere establecer un contacto verdadero con las personas y compartir todo con ellos, pero los que viven en situaciones desesperadas no confían en nadie.
Dino Frisullo, periodista y pacifista, nos ayudó mucho. Murió hace dos años y todavía lo extraño. Hizo mucho para las personas kurdas. Por participar en una demostración pacífica en Diyarbakir para apoyar los derechos de las personas kurdas, fue encarcelado en Turquía durante más de dos meses. Frisullo nos habló de un pueblo calabrés abandonado, Badolato, lleno de personas kurdas en busca de refugio. En ese momento yo no sabía nada acerca de la psicología de las personas que habían escapado de la guerra, no sabía tampoco quiénes eran los kurdos. Sólo sabía que quería conocer su historia para contarla
Cuando logramos finalmente ganar la confianza de los kurdos de Badolato, oímos sus historias, comimos con ellos, y aprendimos sus canciones y bailes. Al regresar a Volterra, invitamos algunos de ellos para una Noche Kurda, el embrión de lo que se volvería nuestra nueva producción Lejos de Kurdistán. Al día siguiente partimos para Turquía.
La experiencia fue un shock. Por primera vez viví la guerra de cerca. Viajaba oculta en un automóvil, apretada entre cuatro hombres kurdos para encontrar a las personas a escondidas. Recuerdo que fui a Goc-der, una organización de refugiados en Turquía. Entré en un cuarto lleno de, por lo menos, veinte hombres, y me disculpé por interrumpir su reunión. Me dijeron que estaban allí para encontrarse conmigo. Sólo los hombres estaban presentes, algo que continué experimentando con el correr del tiempo porque eso es parte de su cultura. Yo, rubia, mujer holandesa, empecé hablando, hacía preguntas, mientras alguien traducía. Habían organizado la reunión debido a mi visita. En ese momento, la situación kurda en Turquía era terrible: estaba prohibido hablar en kurdo, era considerado hostil a la unidad de Turquía, y se prohibieron la música kurda, los periódicos, los libros y las estaciones de radio. Los activistas corrían el peligro de ser encerrados durante años en la cárcel, ser torturados, o "desaparecidos". Ahora las cosas van un poco mejor, aún cuando hay todavía mucho que hacer a nivel de derechos humanos.
En muchas ocasiones me encontré en situaciones absurdas -lo mismo me sucedió más tarde, en Irán- y me dije que estaba loca: una mujer sola, preguntando por las actividades ilegales, andando de un lado a otro en un automóvil con cuatro hombres extraños. No sabía quiénes eran, pero confiaba en ellos. Es la única manera de hacer un trabajo de este tipo: tienes que que estar segura de tí misma y tirarte.
Fuimos a Diyarbakir, la capital del Kurdistán turco, al lado de la frontera con Irán e Irak. En ese momento era casi imposible llegar a la ciudad debido a las zonas de control policial; también era difícil para los kurdos. Todos teníamos miedo, entonces decidimos atravesar la zona con un aeroplano. Llegamos a un lugar que parecía un aeropuerto militar, lleno de policía armada. Nos encontramos con muchas situaciones, como por ejemplo una reunión de un sindicato con aproximadamente treinta maestros. El día anterior algunos maestros habían sido arrestados por participar en una demostración contra la cesantía de maestros kurdos. En las paredes se veían las fotografías de cincuenta y nueve maestros kurdos muertos asesinados o desaparecidos. Estaban tan contentos de que nosotros estuviéramos allí. Necesitaron tener una voz, contar sus historias. Mientras nosotros hablábamos con los maestros, alguien bloqueó con una silla el picaporte porque temían que de repente llegara la policía. Y la policía vino de verdad al final, a pedir nuestros documentos. Eramos un israelita, una mujer holandesa y un italiano. Cuando la policía nos preguntó por qué estábamos allí, yo dije que éramos un grupo de teatro que investigaba culturas diferentes. Tuvimos suerte, porque si hubieran averiguado que realmente estábamos allí para saber y poder contar más tarde las historias de los kurdos en Europa, habríamos tenido problemas.
Sin embargo esa tarde, nos encontramos con que el teléfono de nuestro hotel ya no funcionaba, y cuando salimos un policía nos dijo que teníamos que dejar el país el día siguiente. No obstante logramos encontrarnos con muchas personas y también visitar la Hadep Party office. Había pedido hablar con algunas personas que habían escapado de los pueblos quemados por los soldados turcos. Aproximadamente treinta personas estaban allí haciendo la fila: todos querían contar su historia. Nos abrazaron y nos besaron y nos agradecieron que hubiéramos estado allí. Sentándose en sillas con dos mesas, oímos un flujo contínuo de historias traducidas al inglés o al alemán del kurdo o del turco. Las escribimos y yo también lloré.
(Tercera y última parte en enero de 2009)

ALGO PARA RECORDAR

ALBERTO VACAREZZA
Romanceador del arrabal


Las petipiezas de Alberto Vacarezza pueden ejemplificar perfectamente la línea intermedia que se ubica entre las burlas pícaras y el jugueteo sentimental del sainete con antecedente hispano y el sentido dramático (por personajes y situaciones) del otro cauce mayor que inicia y fundamenta Florencio Sáchez.
Vacarezza es un fabulista pinturero del arrabal y sus gentes. No hace como Trejo y Soria, en la primera etapa, o Sánchez y Pacheco, en la inmediata, quienes llevan al escenario -unos y otros- tipos, escenas y hasta formas de hablar (o del malhablar) que captan al hallarse en contacto directo con la realidad circundante.
Vacarezza, sin olvidarse de todo ello, pues lo tiene en cuenta como antecedente, se dedica a "recrear" mascaras prototípicas de compadres, compadritos, gabiones, paicas y grelas de variada estirpe y "macchiettas" que buscan personalizar tipos genéricos de la inmigración. Hasta "inventa" un lenguaje que, al decir del tano Antonio de Tu cuna fue un conventillo (1920), "cuando no alcanza / hasta te lo danno vuelta".
Vacarezza es un romanceador magnífico de tipos teatrales que habitan y componen un arrabal muy particular. Un arrabal o un patio de conventillo que para el caso es lo mismo. Sin duda es el último gran maestro del sainete, para cuya elaboración repentista posee una verba galana y colorida y una facilidad pasmosa. Tiene el talento que les falta a los que suponen que no es necesario tenerlo para hilvanar las peripecias de un sainete y que son, en definitiva, quienes llevan al género a su crisis y a su desaparición.
Si se ahonda un poco en las esencias de un sainete de Vacarezza, queda en relieve que el autor se vale de tramas ingenuas, con moralejas casi de cuentos de hadas, en donde el malo es vencido y el bueno (un guapo bueno, pues siempre lo hay) habrá de jugarse para salvar a la muchachita, en el fondo sentimental y carente de maldad, que va a ser o ya ha sido malamente engañada. No son los tipos ni los problemas -muy superficiales, unos y otros- lo que en verdad preocupa y atrae en un sainete de Vacarezza, sino la frescura y el colorido de sus juegos verbales especialmente cuando utiliza el verso. De las piezas que integran el bien nutrido repertorio vacarezziano (más de setenta en total), se destacan el ya nombrado Tu cuna fue un conventillo y, añadimos ahora, Juancito de la Ribera (1927). No olvidamos Los escrushantes, ni El conventillo de la Paloma. Este último sainete bate, desde su estreno en 1929, récords de permanencia en las carteleras cada vez que llega a un escenario.
Alberto Vacarezza nació en Buenos Aires en 1886 y fallece en la misma ciudad de sus amores en 1959. Poseía talento y una gran facilidad para recrear los tipos del sainete. Tenía hasta una receta, ya bastante conocida, que proporciona Serpentina en La cumparsa se despide (1932). Para no reiterarla, Vacarezza la transcribe en un molde poético más estricto, tratando de complacer el pedido de su amigo José González Castillo. Era la imitación del soneto clásico que Lope de Vega escribe ante la solicitud de Violante.

"Un soneto me manda hacer Castillo
y yo, para zafarme de tal brete,
en lugar de un soneto haré un sainete,
que para mí es trabajo más sencillo.
La escena representa un conventillo;
personajes: un grévano amarrete,
un gallego que en todo se entremete,
dos guapos, una paica, un vivillo.
Se levanta el telón, una disputa se entabla
entre el gallego y el goruta,
de la que saca el vivo su completo
y el guapo que persigue a la garaba
se arremanga al final, y viene la biaba, y se acaba el sainete. . . y el soneto."

(Fuente: Historia del Teatro Argentino, desde los orígenes hasta la actualidad, de Luis Ordaz. Instituto Nacional del Teatro.

CONTRA VIENTO Y MAREA

SUSURROS EN LA SIESTA
Mariela Marcela Mercedes Díaz*

Una voz, aromada de río, llega desde el litoral. Me interpela, habla con resonancias del pasado. Se ríe de mí, noto que se divierte cosquilleando en mis debilidades. Aguijonea mi personalidad. Pero afortunadamente, y para mi alivio, también revela mi ser puesto que conoce mis raíces.
Les pido compartan conmigo estos "susurros"...

"Niña de ciudad, je, je, je, niña de ciudad, que jugabas y hacías muchas travesuras. Jugando con los varones, juegos de varones. Jugando a la maestra. Jugando con los más niños. Transformando un brazo de arroyo en el más poderoso de los ríos, metros de arena en desiertos infinitos."Niña de ciudad, responde, ¿por qué no jugabas en la escuela? El recreo te causaba pesar. Patios de cuadrículas grises, muros parecidos a una fortaleza. Escuela de monjitas franciscanas que hablaban una mezcla de castellano con su lengua natal. Eran belgas. Esa escuela te legó una historia inolvidable: la de Francisco de Asís.
"¿Por qué no jugabas? Observabas. Creo que, de todos modos, te hubiera gustado participar en los correctos juegos del patio escolar.
"¿Será por eso que muy secretamente sabes que hoy, que ya no eres niña, tienes ganas de jugar en muchas escuelas, en el patio, en el aula, en el escenario, entre los árboles, en las plazas, cerca de las ovejas y los trigales despeinados por el viento? ¡Hermano sol, hermanas aves!
"¿Qué habría sido de esta niña de haber jugado más en el patio de su colegio? ¿Sería maestra de teatro en escuelas primarias y secundarias? ¿Hubiera elegido esta labor de crear juegos, entrelazarlos, transformarlos? ¿Estaría dispuesta a buscar la mejor forma a las historias que los niños inventan?
"¿Tendría conciencia de su responsabilidad por lo que dice y hace frente a esos niños?
"¿Hubiera aceptado ser docente de una materia de las más ignoradas en el sistema educativo, de esa materia que subvierte y desordena el salón. Sonidos extraños, risas, llantos exagerados, golpes y caídas sin sangre ni moretones, niños sin guardapolvos, sin mesas delante de sus cuerpos. Y de vez en cuando, ay, una ¡mala palabra!
"¿Se habrían iluminado sus ojos cada vez que un Juancito o una María se animaban a actuar, para sorpresa de la maestra de grado, que ya casi les había entregado el diploma de APOCADO/A TÍMIDO/A CALLADITO/A? ¿Hubiera sonreído cuando algún niño en vez de decir "Seño", le dice "Teatro"?
"¿Le daría satisfacción recorrer el caminito de la casa al trabajo por paisajes espigados, con aves coloreando el cielo, cuises, liebres, zorritos, lagartos y armadillos? Criaturas buscando un lugar en esta parte del mundo donde la bendita soja y los plaguicidas los han desalojado y condenado al exterminio.
"Es que la niña de ciudad sabe qué tesoros puede llevarse alguien de una escuela. Ni lecciones aprendidas de memoria, ni retos injustos, ni indiferencia. Sino buenos recuerdos, más allá de los nombres disueltos en el olvido. Quién sabe cuál de esos buenos recuerdos, en algún momento de la vida de aquel niño/a,retorne o permanezca en su conciencia para moverlo a hacer aquello que desea. Vocación... Llamado... Mecanismo de reparación...
"La niña de ciudad aprendió de memoria este texto: '...¡Santa infancia! Un niño es un poema celeste para cuyos acentos no hay fibras muertas en el alma humana. Al derramar sobre ellos todo su cariño, el que ha sufrido mezcla en sus sentimientos, algo de lástima, el temor vago de que aquella frente pura y delicada se oscurezca en la vida con las torpezas del mundo. Destinados a recorrer nuestra misma senda, las angustias, las miserias, las decepciones pasadas se presentan una a una...'
"Hace unos años, estas palabras te identificaban plenamente. Hoy, te invitan a no resignarte fácilmente. No hay porqué oscurecerse en la vida. Todo lo contrario afirmas. Aprende a darle la justa dimensión a la decepción y a la miseria. Aprende a volver a empezar, a renacer. Hay vida. Hay energía. Hay amor. Hay muchos niños. Cada uno con luz única e inextinguible. Haz tu parte, la que te corresponde, para que esa luz se expanda.
"Entonces podrás, esta noche, ir a dormir en paz, sabiendo que por algún secreto o evidente motivo, hoy has hecho, con pureza de intenciones, simplemente, aquello que has determinado para transitar esta vida."

Junín, 13 de noviembre de 2008


* Yo soy Mariela Díaz. Tengo 37 años. Nací en Paraná, Entre Ríos. A los 21 años, vine a vivir a Junín. Aquí cursé Magisterio en Artes Visuales. Egresé.Escuela Provincial de Teatro. Egresé.Participé en el proyecto "La Fábrica Espacio Cultural".Trabajo en la docencia en escuelas públicas primarias y secundarias, área artística.

ARRIBA EL TELÓN

Que estás en los cielos
por Fábrica Inaudita de Sonidos. Laboratorio Multidisciplinario de Artes, Creación y puesta en escena de nuevos lenguajes escénicos, dirigido por Richard Arce, viernes 19 de diciembre, a las 21.30, en el Complejo Cultural Cine Teatro 25 de Mayo, Triunvirato, 4444 (4524-7997). Entrada libre y gratuita
Sinopsis: Un vertiginoso mundo de ensueños sonoros y visuales humanamente intervenidos por tecnologías modernas y primitivas. La búsqueda individual de nuestro propio cielo y el encuentro de nuestro inevitable infierno.

Los procesos de Franz
de Marcos Sanguinetti. Intérpretes: Jorge Lera, Marco Sanguinetti e Inés Armas. Coreografía: Inés Armas y Jorge Lera. Música original: Marco Sanguinetti. Escenografía: Fagner Pavan. Dirección: Inés Armas y Fagner Pavan. El sábado 6 y domingo 7, a las 20, Sala Norah Borges, Centro Cultural Borges, Viamonte esq. San Martín. Entrada: $ 20. Estudiantes y jubilados: $16.
Sinopsis: El elemento central de esta obra de danza contemporánea es la banda de sonido, compuesta y tocada en vivo por Marco Sanguinetti. Caso muy poco frecuente, Sanguinetti protagoniza la obra, toca el piano durante la puesta y es autor de su música. El carácter de estas composiciones está construido sobre sensaciones extraídas de la literatura kafkiana, enlazadas bajo un sonido oscuro que en ocasiones se resuelve con giros humorísticos.

PARA AGENDAR


Festival Internacional en barrios

Del 4 al 7 de este mes se realizará el 2º Festival Internacional de Teatro "Pirologías" en los barrios de Villa Bosch, San Martín y Pablo Podestá, organizado por la Compañía Nacional de Fósforos. Participarán espectáculos nacionales e internacionales de México, Perú, Francia, Sudáfrica, Paraguay y Argentina. Murga, muestras fotográficas y un varieté. Durante el festival se realizarán dos charlas debates sobre el teatro en el mundo actual con destacados especialistas, para finalizar el domingo 7 de diciembre con un recital al aire libre en la estación de Villa Bosch.
Pirologías cuenta con los auspicios de La Comedia de la Provincia de Buenos Aires, el Instituto Nacional del Teatro, la Red Cultural del Mercosur, la Municipalidad de Tres de Febrero, Osmecon Salud y la Asociación de Médicos de San Martín y Tres de Febrero.


PROGRAMACIÓN

Jueves 4
A las 10 y a las 13.15, en Jardín 929, Mashenka y el oso y otros miedos, por CIE El Teatrito A.C (México) Teatro de sombras, apto todo público.
Dos niños extraordinarios; Mashenka y Pascual Pino, en el marco de situaciones fantásticas sortean con gran ingenio las dificultades que se les presentan y logran salir jubilosos de aventuras asombrosas que en el fondo no dejan de ser alegorías de nuestro tiempo.
A las 18.00, en la Estación de V. Bosch, pasacalles, murga, artistas urbanos. Muestra de fotos Nadia Strier
A las 19, en la estación de V. Bosch, Fabuladores, por La Rueda de los Deseos (Mendoza). Teatro de calle, apto todo público
No hay que perder las esperanzas. Tal vez en el momento menos pensado oigamos el antiguo pregón olvidado. El espectáculo recuerda tiempos en que la narración de cuentos era una diversión popular. Un grupo de narradores nos trae a la memoria relatos de distintos lugares del mundo.
A las 20.30, en la Sociedad de Fomento, El extraño viaje de Nikolaus Piper, por la Compañía Nacional de Fósforos y La Cordura del Copete (V. Bosch – S. Justo). Teatro para todo público.
Esta es una de esas historias que nadie quiere oír, que nadie quiere escuchar. Es la historia de un niño de once años al que todo en la vida le daba exactamente igual, pero algo extraño, muy extraño, sucedió esa navidad.
Viernes 5
10.30 a 13.30, en el Auditorio Centro Cultural Caseros, Urquiza 4750. Charla debate con especialistas
A las 18, en la Sociedad de Fomento, Producción proyecto 34ºS, por Nikky Froneman. Apto todo público.
Productora y directora teatral sudafricana que ha vivido en Latinoamérica por más de dos años y actualmente vive en Buenos Aires. Es directora del Proyecto 34°S, un intercambio teatral entre África y Latinoamérica y su compañía, RubyFunk Productions, para la producción de eventos teatrales y creativos.
A las 20, en el Club de Leones, De hadas, duendes, brujas y otras criaturas disfrazadas en la ciudad, por Ruby Tagle. Teatro Danza, apto todo público.
A partir de historias y cuentos relacionados con hadas, duendes y brujas; se establece una analogía entre estos personajes y otros anónimos, reales y característicos que habitan en las leyendas e historias de la ciudad; como la vieja vagabunda sin casa que recolecta diversos objetos y basura, la loca que perdió a su hijo, la novia-virgen olvidada en la iglesia, la prostituta, la solterona, un zapatero cojo que busca eternamente un zapato que arreglar, el avaro contando sus monedas y el tragafuegos.
A las 21.30, en la Sociedad de Fomento, Calígula súper star, por La Vorágine (Tucumán). Tragicomedia, sólo apta para mayores de 18 años.
El cruce o mixtura de lenguajes es una de las características de esta puesta. La utilización de la acrobacia aérea, recursos de danza y principalmente video, resaltan la propuesta del show multimediático del que se vale el terrible Calígula para afirmar su poder.
A las 23, en la Sociedad de Fomento, Varieté.
Sábado 6
10.30 a 13.30, en el Auditorio Centro Cultural Caseros, Urquiza 4750 , Charla debate con especialistas.
A las 17, en Osmecon Salud, El tren de la vida, por Nadia Capdevilla (Paraguay). Drama.
La obra ilustra la vida de un actor adulto que gracias a la falta de oportunidad en su tierra decide viajar a Italia. En momentos, en la estación de tren, se encuentra enfrentado a su pasado y su presente.
A las 19, en Osmecon Salud, Star, por el Charlet Theatre (Francia). Humor trágico.
Star es una fabula que evoca el tema del racismo, de la emigración, la apariencia y el ascenso social con humor y crueldad. Temas tan frecuentes en nuestra sociedad.
A las 21, en Osmecon Salud, Cuando la felicidad así lo requiera, por CIE El Teatrito A.C (México). Teatro para adultos.
Una reflexión de contra historia, que nos muestra un breve repaso del pensamiento de dos de los personajes que excitaron las bases filosóficas de las insurgencias mexicanas de 1810 (independencia) y de 1910 (revolución social), Fray Servando Teresa de Mier y Ricardo Flores Magón.
Domingo 7
A las 17, en Expresso de Media Noche 1942, Est. V. Bosh. Más allá de las palabra, por Tremolina (Moreno). Teatro de calle, apto todo público.
Este espectáculo fue creado a partir del libro Poder escribir realizado por niños de una escuela del conurbano bonaerense. El objetivo es que esas voces, viajen, se ramifiquen, y construyan un nuevo libro, con voces de toda América.
A las 18, en el Club de Leones, Apagones, por Laura Igelko y Pablo Urruty (El Palomar). Teatro documental, apto todo público.
Espectáculo teatral que denuncia la impune vigencia de una histórica complicidad entre el poder económico y el poder político en la Argentina y destaca la lucha de Olga Márquez de Arédez por memoria, verdad y justicia en la múltiple desaparición de personas producida en 1976 en Libertador San Martín y Calilegua (Jujuy) -en lo que se conoció como La Noche del Apagón- y en reclamo por la mortal contaminación a que sigue sometido su pueblo por parte de la empresa Ledesma S.A .A.I., cómplice y responsable de ambos genocidios: el militar y el ambiental.
A las 19.30, en Capitán Capote, Pan, por La Rueda de los Deseos (Mendoza). Teatro de calle, apto todo público.
«Las historias regresan del olvido, digeridas, vuelven a la boca recordadas, reclamadas» Dos primos, junto a un acordeón, cantan y narran historias sobre comidas, escuchadas cuando niños
A las 20.30, en Capitán Capote, Filomeno Copete presidente (cierre de campaña), por La Cordura del Copete (San Justo). Espectáculo musical de humor
A las 21.30, en Capitán Capote, recital de cierre a cargo de Ubica, banda de música.

Compañía Nacional de Fósforos
Tel: 15-6166-2876 y 4432-7774
lafosforera@gmail.comhttp://lafosforera.blogspot.com/



V Festival Cambalache de Tango Danza Teatro Internacional

Desde el 8 hasta el 14 de diciembre se desarrollará el V Festival Internacional de Tango Danza Teatro Cambalache, encuentro artístico, comunicativo y formativo que contará con la participación de 24 elencos tanto nacionales (de Buenos Aires, Rio Negro y Mendoza) como extranjeros (en esta oportunidad, participarán grupos de Bélgica, Estados Unidos, Francia, Rusia y Cuba).
El lunes 8 de diciembre de 20 a 22 hs., se realizará la Vernisage Sección Artes Visuales, junto con la presentación oficial de la Quinta Edición del Festival Cambalache, en el Espacio Teatral Cambalache, Alsina 2764, con entrada libre y gratuita. Las obras seleccionas son: Entre tangos (Año 2008, producción multimedia de Nicolas Parodi), Serie Tangueras (Año 2008, Aurelia y Bety, objetos de Marta Pontiliano), La huella de tu abrazo (Año 2008, perfomance Instalación de Andrea Uchitel) y Tango (Año 2007, proyecto audiovisual de Hernán Bermúdez y Alberto Cortez). El comité de selección del área de artes visuales / 2008, está conformado por Alejandra Quiroz, Eleonora Molina y José Garófalo. La exposición estará abierta al público hasta el día 12 de diciembre inclusive.
Entre el 8 y el 12 de diciembre se realizarán los seminarios. Los mismos serán dictados por Juan Onofri, Agnese Vanaga, Marina Carranza, Karina Moneau, Pacha Brandolino, Cecilia Levantesi, Gustavo Becker, Deborah Altieri, S Feldman, Maximiliano Avila y Marcela Trapé. En Danzario Americano, Guardia Vieja 3559. Informes: clases@festivalcambalache.com.ar
Los espectáculos, organizados en cinco jornadas sucesivas, se realizarán entre el 10 y el 14 de diciembre y estarán agrupados en bloques de 1 hora.
El miércoles 10 y el jueves 11 de diciembre, a las 21.30 hs., se realizarán las primeras dos funciones, en el Espacio Teatral Cambalache, Alsina 2764. Serán parte de la programación espectáculos tales como Luisa, del grupo Noctilucis, Uno, de Sharma Fabiano (Estados Unidos) y Quebrada, de la Compañía El Paso (Francia).
A partir del viernes 12, hasta el domingo 14 de diciembre se realizarán el resto de las funciones, en el Cubo Cultural, Zelaya 3053, Tel. / Informes: 4963-2568 (La función del 12 se realizará a las 20.30 hs., los días 13 y 14 se realizarán las ultimas cuatro funciones a las 20.30 y 22.30 hs., respectivamente).
Serán parte de la programación Cinnamon, con Ezequiel Farfaro y Claudia Jacobsen; Living, con Pablo Inza y Mariela Sametband; Quien les quita lo bailado, de la Compañía Tango Deja Vu?, con dirección general de C. Passaglini; Dos extraños son, con Maximiliano Avila y Adriana Pérez, y Síntonías, de Milena Plebs.
La Fiesta Cambalache se realizará el viernes 12 de diciembre, a partir de las 23 hs. en el Espacio Teatral Cambalache, Alsina 2764
Espacio Teatral Cambalache, Alsina 2764 y en El Cubo, Zelaya 3053 (Tel. 4963-2568); los seminarios y el taller en Danzario Americano, Guardia Vieja 3559 y la fiesta en el Espacio Teatral Cambalache. Las entradas costarán: $ 25 por función ($15, fiesta cambalache; otras alternativas: abono completo -7 funciones más fiesta final: $140; 2 funciones: $40.-). Preventa de entradas por Ticketeck, Tel.:5237-7200 (únicamente para los espectáculos que se presentan en el Cubo). Otros puntos de preventa son (para todos los espectáculos y actividades): Practica X (martes de 21 a 2 hs:), Medrano 476; Porteño y Bailarín (martes y domingos de 22 a 3 hs), Riobamba 345; El Social (sábados de 21 a 1.30 hs), Alsina 2764; Tango Cool (miércoles de 22 a 1 hs. y viernes de 23 a 2 hs.), Córdoba 5064; Parakultural (lunes y viernes de 00 a 3 hs.), Scalabrini Ortiz 1331 y La Viruta (miércoles, viernes, sábados y domingos, de 00 a 3 hs.), Armenia 1366.

PRÁCTICA TEATRAL


Práctica teatral sí, pero ¿con qué se come?
Tercera y última parte

Por Ana Woolf
Fue Susana Freire quien me aconsejó un día en el que me sentía más perdida que otro: hasta los 30 asimila todo lo que puedas -me dijo- luego vendrá el tiempo de síntesis y de sembrado, luego de los 40 tal vez la cosecha.
Puedo decir que lo que me mueve siempre es el hambre. Y la vergüenza de no saber. En base a esto busqué y busco estudiar y acercarme a gente que sé tiene un valor que para mí es importante, que no quiero robar pero sí exprimir lo más que pueda para transformarlo también en mi valor. Fue así como las mujeres del Magdalena me abrieron un nuevo panorama de búsqueda y se transformaron en referentes importantes de género y calidad artística. Fue así como seguí a Julia Varley a Dinamarca, fui al Grenland de Geddy Aniksdal, a Gales para trabajar con Jill Greenhalgh o a Marsella para estar en un coro con Brigitte Cirla. Fue también así como, gracias a lo que ya había aprendido de Julio Baccaro, a la técnica de Suzuki, a Julia, a los principios de la Antropología Teatral desarrollado sobre todo en la sesiones de la ISTA y a la observación de los cuerpos de mis alumnos durante mi trabajo como pedagoga, logré crear un entrenamiento que considero una síntesis de todo lo transcurrido. Es éste para mí el desafío de una futura artista. Encontrar la síntesis de una práctica que me ha hecho bien como artista y como ser humano. Hacerse su propio panorama físico y vocal de ejercicios que fueron buenos para cada una en particular. Ejercicios aprendidos con una guía que sentó las bases claras y planteó el trabajo para no lastimar al cuerpo.
Aprendido este principio, luego de años de trabajo vino la transformación, la deformación, la adaptación, la reelaboración y, para mí igual de importante, la transmisión. Pero la observación en la transmisión de una práctica teatral a personas que hacen y que no hacen teatro me permitió también otro proceso de reelaboración. Había cosas que funcionaban para mí, para mi cuerpo, pero no lograba la reacción en el cuerpo de las otras personas, faltaba algo y en esa búsqueda de algo faltante creé una serie de ejercicios y combinaciones que no podría decir de dónde viene, pero sé que es una síntesis de todo lo vivido. Cuando enseño insisto en los pies a tierra, en la panza llena de aire trabajando en oposición constante a la respiración que fluye tranquila hacia adentro y hacia afuera, la columna con los omoplatos abiertos, bajo el esternón, la mirada periférica. Esto hace que mi yo se disuelva en un centenar de otros yo que me rodean. Que mi atención se expanda y mi energía, dispersa y no focalizada en un solo punto, se abra hacia otras visualizaciones. Voy por mi hueso, pero no pierdo los ojos en la espalda. Trabajo con gente de teatro y con otros que no, amateurs, y son estos los que me regalan más satisfacciones. Veo claramente como toda esta práctica cotidiana entra en función con otro tipo de funcionalidad. No cambio mi discurso ni mis ejercicios. No cambio la terminología, ni los principios que trabajo. Los mantengo obsesivamente y veo como los cuerpos y las columnas van cambiando con el trabajo. Veo como mis amateurs en su vida cotidiana van pegando más y más sus pies al piso. No hago terapia, no analizo motivaciones ocultas y secretas. Hago el mismo entrenamiento que utilizo para gente de teatro.
La alegría, la inocencia, el juego afloran de manera más pura sin contaminación de técnicas, ni juicios previos. Jugamos a hacer un entrenamiento, a realizar una práctica, que me permiten mantenerme en pie frente a bombardeos de la realidad. Busco en el fondo lo mismo sin decirlo nunca cuando trabajo con gente de teatro, aunque su foco sea hacer training para ser mejor actor. No estoy interesada en los actores. El estado de alerta que trabajamos en la sala no sirve para nada si al salir paso indiferente frente a una imagen de un terremoto en Pakistán o que la derecha avanza clamorosamente en esta comunidad europea.
Muchas veces me preguntan si hago el training todos los días. Respondo que sí, aunque a veces no pueda entrar en sala, pero lo pienso. Bajo mi respiración al centro de energía debajo del ombligo, abro un poco más mis ojos, rezo... Y esto luego de tantos años es también para mí una manera de hacer mi entrenamiento. De vida no de teatro.
Cuando era más joven sufría si no podía hacer el entrenamiento, mi práctica cotidiana. Ahora también, pero aprendí a conversar conmigo de otra manera y a entender que no debo desesperarme si un día no puedo trabajar. No estoy muy convencida, lo entiendo, pero en el fondo siento que pierdo algo, no sé qué. Con los viajes de trabajo aprendí a encontrar sala en los lugares más insólitos. Tengo imágenes de haber corrido en Brasil, Holstebro, Buenos Aires, Córdoba, Belgrado, Amsterdam, Copenhague, Ayacucho (Perú), Parque de Roma, Villa Panfili, descalza, tratando de clavar mis pies en la tierra mientras trabajaba ejercicios vocales, porque Julia me había dicho que mi voz necesitaba desarrollar raíces, engrandecerse..., de estar en un estacionamiento en El Cairo con mi grabador y ejercicios de calentamiento vocal, en medio del caos de los autos que pasaban antes de hacer Semillas de memoria. Baños de teatros oficiales, departamento, habitación de hotel. El training se minimaliza o agranda de acuerdo al espacio que encuentre. Pero siempre encuentro un espacio para restablecer este diálogo que siento necesario entre mi yo cotidiano adormecido y el otro, con el cual quiero vivir la mayoría del tiempo. Un yo alerta y presente en este otro espacio de realidad televisiva, diarios, masacres, manifestaciones políticas, huelgas, guerra, atentados, oficios de emigración.
Cuando era joven quería ser buena actriz, creía y aun creo en lo que escribió Eugenio Barba: "Me sentía y siento culpable literalmente si no trabajo en la sala". Es como faltar al trabajo, pero el trabajo en este caso es elegido. Tuve el privilegio y lo tengo de elegirlo. No tengo a nadie que me diga "anda a la sala", pero si no voy me enfermo. Si no hago mi trabajo me enfermo psíquica y físicamente. Cada vez que me dediqué, por ejemplo, a organizar un evento artístico, suspendiendo por algunas semanas mi trabajo en sala, me lastimaba algo: una rodilla o una mano, además de ponerme a comer y a engordar.
Ahora entendí también que lo que busco es ese entrar en contacto y esto se debe pagar ajustándose a las reglas y trabajando duramente.
Mis maestros a través de la transmisión de una práctica me han ofrecido el descubrimiento de un oficio. Una de las riquezas sagradas de este mundo.
En esto consistió la práctica. Y en la transmisión de una mirada.
¿Todos estos años aprendí una técnica? Hay maestros con los cuales aprendí una técnica teatral y hay otros que han sabido pasarme una mirada, su mirada sobre un mundo que trascendía al palco escénico, que usaba al palco escénico como "excusa", tal vez de análisis de estudio, de discernimiento de otro mundo aún más grande, de otra comunidad que no termina cuando cae un telón. Me han transmitido una mirada sobre las relaciones humanas y una forma de procesamiento de acciones y hechos. Esto es lo que creo transmisible, lo que se puede enseñar, despertar cierta parte dormida pero no inexistente, iluminar ciertas áreas que no se muestran fácilmente. Ayudar a descubrir que la realidad tiene otras facetas, más posibilidades que están en la sombra, dar otro punto de vista. Esto es lo fundamental para mí.
Y es la búsqueda constante de este otro punto de vista lo que motiva mi trabajo obstinado en la práctica teatral. No el desarrollo de una musculatura física, sino cerebral. El teatro y la práctica teatral se transforman así en uno de los lugares de la revolución social, porque allí se trabaja el abrir los ojos, el vuelo al mundo de la imaginación, pero con los pies clavados en la tierra. La posibilidad de transformación a partir de la acción programada, fija, respetada. La posibilidad de revolucionar lo gris de un mundo real. La magia existe, es sólo una cuestión de trabajo obsesivo y de fe.
No es fácil trabajar con Julia. Primero, por la cuestión tiempo. Se trabaja con los minutos robados a otras tantas importantes actividades, generalmente en torno al Odin. Rara vez está por más de un mes en Holstebro y para robar más tiempo he seguido al Odin y a Julia en algunas giras, recuerdo una sala oscura en un centro cultural en la lluviosa y fría Copenhague. Devoluciones en medio de cenas a las cuales el Odin había sido invitado, en un momento yo, un papel y un lápiz buscábamos un rincón y Julia me hacía las correcciones y cambios de lo que había visto esa tarde. La mañana siguiente me iba caminando a la sala, a la cual llegaba llorando generalmente
¿Basta la técnica para sentirse a salvo como artista? Antes de salir a escena hago obsesiva y rigurosamente mi entrenamiento, para recuperar el control, exorcizar mi ansiedad, mis nervios , apagar mi cabeza... Cada vez que estoy por salir a escena, cinco minutos antes debo ir al baño, hay algo que escapa a mi control. Algo orgánico. Debo ir al baño. Todo un mundo se pone en funcionamiento en mi organismo. Un mundo relacionado con lo no controlado, con lo bajo, con lo sucio. Entonces me digo, en tanto mi panza siga moviéndose, éste es mi oficio. Voy al baño, no basta. Mi respiración se agita. Trabajo para bajarla. Estoy en el estreno de Semillas de memoria en la ciudad de Mar del Plata. La primera vez que tendría a las Madres de Plaza de Mayo en la sala. Es un teatro antiguo a la italiana. Estoy parada sobre el escenario esperando la entrada de la gente. Con una media sonrisa dibujada en mis labios. Percibo a Julia a lo lejos, en la puerta de entrada de la sala. Estoy súper ansiosa no logro controlar nada. De pronto veo a Julia que se gira hacia mí con ojos grandísimos y asustados. Abre su cuerpo y hace una señal con la mano como dejando pasar a alguien. Una a una entran siete mujeres ancianas, espaldas encorvaditas, una a una en la medida que van entrando abren sus carteras y sacan sus pañuelos blancos. Una a una repiten ese gesto tan conocido para mí tan transitado también dentro de Semillas de memoria, sólo que el de ellas es real (Oh el teatro!) y se ponen sus pañuelos en la cabeza. Se sientan las siete en la quinta fila. Allí estuvieron firmes, presentes durante todo el relato de mi historia. Cuando las vi entrar y realizar su acción, mis piernas comenzaron a temblar, veía mi vestido que se movía por el temblor. Nada podía ayudarme ni sacarme de ese estado de miedo. No puedo definirlo. Ellas allí, yo ahí, ellas con su historia vivida, yo con mi historia por vivir, Mis piernas y su temblor.
Lo recordaré siempre y es esto lo que me hace decir que por algunos instantes, en cada inicio de un espectáculo, eso sagrado para mí, la técnica, no sirve para nada y está bien que así sea. Está bien ese temblor incontrolable, está bien esa descomposición fisiológica incontrolable. Luego comenzamos la fiesta, luego sabemos qué pasos seguir. Pero es ese antes, lo previo, el instante de vacío, ese de la espera, el de no saber, el de no haber iniciado aún ese instante que escapó a cualquier tipo de fijación, de programación, el que escapa a cualquier tipo de técnica (¿cómo se tecnifica la espera?????). Se espera y basta, tratando de organizar las reacciones de manera tal que no exploten desaforadamente, pero en el fondo allí está hirviendo la sangre, puedo bajar el fuego, pero la temperatura de hervor sigue siendo la misma. Allí está el instante de la técnica que se convierte en caca. En caca liberada y qué satisfacción. Allí está el instante en donde luego de la máxima constricción y sin saber por qué, podría decir orgánicamente pero no voluntariamente, los canales de expresión se abren hacia otra dimensión y el duende desciende para transformar por un instante esa caca en una estrella.
No lo creo. Basta la técnica para sentirse a salvo cuando uno entra a un espacio de trabajo. Cuando debemos resolver en poco tiempo una secuencia de acciones o satisfacer la demanda sorpresiva de un director.
No basta la técnica cuando queremos desbordar la técnica.
La técnica se debe transformar en el esqueleto de tu oficio, pero luego se deben quemar los huesos para transformarse en ceniza que vuela esparcida por el aire hacia el mar infinito de las infinitas voces de las infinitas emociones de las infinitas vidas escondidas.

ROSTROS DE MUJERES

nueva sección

Pensamos en una nueva sección, que se llame: Rostros de mujer, para presentar biografías de mujeres vivas (¿una especie de homenaje en vida?, sí, ¿por qué no?) que no hayan sido presentadas aún, mujeres que conocemos y sabemos que ellas o parte de su historia permanecen aún en sombras. O bien mujeres conocidas, pero que tal vez no conocemos y descubrimos que siempre las han mirado desde un sólo ángulo. Desde una sola perspectiva.
He conocido a Annet Hennman en el último Festival Transit organizado en Dinamarca, Hosltebro, por Julia Varley. Julia me había pasado, unos meses antes, este artículo que leí con un hambre feroz porque me hablaba de Grotowski y de un recorrido ideado y realizado por una mujer que me parecía alucinante para mi perspectiva y visión de teatro. Hasta había vivido en la calle como una mendiga para buscar la esencia ¿de qué? ¿Del teatro? ¿De un personaje? ¿De un ser humano? No mentir al revivir, al recrear. Esta es su búsqueda. Los caminos pueden ser muchos. Acá va el de Annet.
He trabajado en un espectáculo dirigido por ella Cità in guerra y colaborado en un proyecto llamado la Carta de Volterra, un proyecto de lucha (en el plano artístico y político) para pedir leyes de asilo político iguales en todos los países de esta Comunidad (¿) Europea. He saltado también desde una barca al mar, un día de invierno, con ella y nuestro grupo de trabajo y algunos refugiados llegados a Italia, era la conferencia de prensa (una manera bastante original y desesperada diría también para pedir ser escuchados) para presentar un espectáculo que hablaba de la guerra indiscriminada, de la violencia indiscriminada, de la injusticia indiscriminada. Una manera desesperada de experimentar y de hacer experimentar a los periodistas, a un hombre o mujer que estaban allí paseando al borde del mar y que de pronto se volvieron espectadores, el angustioso momento de ver saltar de una barca a una grupo desesperado de personas que comienzan a nadar como pueden hacia la orilla del mar. Excluídos, indigentes, los que decidieron que el exilio era mejor que morir asesinado en su patria, y que una vez al llegar a la otra orilla, pedirán un médico, asilo político, que alguien salve a uno de sus caídos, perdido ya en el fondo del mar... En fin, lo nuestro era teatro lo sé, pero el agua estaba tan fría... de verdad... y de verdad había que llegar nadando, desesperadamente, a esa orilla. Y de verdad estábamos mojados, y de verdad tiritábamos de frío. Y de verdad por un instante nos encontramos con ellos, los desplazados. Los sin rostros. Los que a veces no llegan a llegar.
Ecco, ahora Annet.
Ana Woolf


Annet Hennman
¿Es esto teatro?
Primera parte

No sé si mi trabajo puede ser llamado teatro. ¿Podrías sugerir otro nombre? Tal vez está más cerca a lo que en Estados Unidos llaman "story telling".
Nací en Holanda, en Velsen, en 1955. Cuando tenía quince años, el chico del cual estaba locamente enamorada estaba involucrado en teatro. Tenía largos cabellos. Para mí representaba una forma de vivir diferente. Mis padres, naturalmente, me prohibieron ambas cosas: el chico de pelo largo y el taller de teatro. Siendo holandesa, mi familia no era muy abierta y esos eran también otros tiempos.
De cualquier manera, no había pensado seriamente el futuro teatral: era sólo un sueño momentáneo, la onda de una aventura amorosa. Estaba indecisa acerca de qué cosa estudiar, debería elegir periodismo o volverme una maestra de teatro. Elegí teatro. Mis padres no estaban contentos porque la Academia aún no era reconocida oficialmente y pensaban que sin calificaciones no conseguiría un trabajo. Sin embargo, apenas terminé mis estudios en la Academia recibí el reconocimiento y mi diploma. La Academia era nueva y funcionaba con decisiones tomadas en conjunto; nos dividíamos las tareas, comenzando por la limpieza. Fue un curso de cuatro años, a tiempo completo, trabajábamos en una escuela que no recibía ayuda económica, y en pequeñas comunidades, pero con maestros profesionales que deseaban realizar el trabajo por el trabajo mismo. Podíamos y debíamos elegir continuamente. Trabajábamos con métodos y técnicas diferentes, desde el mimo al teatro clásico, desde el teatro cómico a las improvisaciones que podían durar hasta treinta y seis horas. La experiencia de la Academia me enseñó que a través del trabajo concreto de cada día se puede alcanzar un ideal, y fue de gran ayuda cuando fundé Carte Blanche con Armando Punzo, cuando trabajé en la prisión con la Compañía della Fortezza, y posteriormente cuando creé Teatro di Nascosto y lo que llamamos teatro reportaje.
Comencé en la Academia en 1978. Uno de los profesores trajo a Riszard Cieslak para darnos un taller. El trabajo para mí era muy duro físicamente, porque yo era débil y no tenía entrenamiento. Pero Cieslak me elijió como participante y su enseñanza dio vuelta mi vida no sólo por su dinámica física, sino también por el tipo de foco que comencé a adquirir a partir del trabajo con él. Era una manera de mirarse a una misma, de volverse una sola cosa con lo que nos rodeaba, una manera de ver, escuchar, percibir y ser, gracias a un estado de "no aferrarse" a las cosas, que puede ser logrado a través del trabajo físico, resultado de instrucciones precisas y claras. Fue un encuentro duro: verías de tí misma lo que eres, ambas cosas la belleza y la fealdad.
Luego de cuatro años de Academia, enseñé durante un año en diferentes escuelas. Al inicio trabajé con gente joven en condiciones sociales difíciles, que había sufrido fuertes traumas psíquicos, fueron segregados o catalogados como criminales. A los 23 me encontré haciendo teatro-terapia con individuos que habían intentado suicidarse, que no podían salir más – gente como yo, en efecto, o incluso más grandes que yo, pero con problemas más grandes también. Entré en contacto con traumas terribles. Recuerdo una nena que entre los doce y dieciocho años fue violada regularmente por su hermano. Realicé esta tarea no como psicóloga, sino sujetándome a trabajos concretos de simples improvisaciones, durante las cuales los participantes podían descubrir nuevos aspectos de ellos mismos, y buscar soluciones nuevas y modelos de conducta menos destructivos. Durante ese período, me confronté con problemas que eran más grandes que yo, y traté de resolverlos de manera más práctica que teórica.
Durante el mismo período fui por primera vez a Polonia. Quería trabajar de nuevo con Cieslak. Había escrito varias veces a Wroclaw pidiendo participar en los seminarios, pero no recibía ninguna respuesta. De pronto, un día, llegó una carta: "Si usted quiere venir, el seminario comienza en una semana". Fue siempre así entre ellos y yo: silencio y de pronto una llamada inmediata. Era el período en que el grupo de Grotowski hacía El árbol de las gentes como conclusión del seminario.
Esperaba trabajar con Cieslak, pero terminé trabajando con Zbigniew Cynkutis. Al inicio me mantuvo apartada. Hablaba todo el tiempo mientras improvisábamos sobre temas que nos había dado. Desde el primer día quise cambiarme de grupo, al de Zygmunt Molik, por ejemplo. Era un trabajo extraño y difícil. Veía cómo los participantes hacían los ejercicios de una manera que me parecía falsa, mimando las acciones finalmente vacías. Había conducido grupos durante años y ahora era yo la que se encontraba en situación de aprendizaje. No pude entrar de verdad y formar parte del grupo. Pero fue como si Cynkutis y yo nos hubiéramos descubierto al final del proyecto. Le pregunté si podía trabajar con él y me invitó a Berlín.
Me pidió que eligiera un texto y le dije que no era, ni quería ser, una actriz. Pero me respondió simplemente: "Entonces haz como si lo fueras". Entonces comencé trabajando sobre Medea. Trabajámos cada mañana, los dos solos, porque decía que como yo era terapista, no sabía cómo ser parte de un grupo. Siempre tenía la tendencia de dirigir y era mejor para mí permanecer afuera y trabajar sola con él. Por las tardes él trabajaba con el grupo. Me sentía profundamente privilegiada. Trabajábamos en particular sobre la memoria del cuerpo, una lección que comprendí sólo años después.
Cynkutis me pidió que trabajara sobre un tema del texto de Medea, por ejemplo, el hecho de que el amor de Medea se volvió odio profundo. Me pidió que imaginara una situación en la cual estaba con un hombre con el cual quería y a la vez no quería hacer el amor, susurrando fragmentos del texto de Medea. Me señaló una pequeña mesa, de medio metro cuadrado, sobre la cual me podía recostar, y me dio una sábana, diciéndome que una vez que él saliera de la sala yo debería quitarme la ropa. Hice una larga improvisación: puedo aún sentir la medida de la pequeña mesa por debajo de mi columna. El día siguiente me pidió que dijera el texto, vestida, parada enfrente de él, recordando lo que había experimentado el día anterior. Cada vez me daba un nuevo tema para trabajar sola, por ejemplo la manera en que se movía mi animal preferido, el momento en que Medea mata a sus hijos...
El último día -luego de haber transcurrido más de un mes- trabajamos juntos sobre el texto de Medea. El era Jasón y hablaba polaco, y yo Medea y hablaba holandés. Al final de este encuentro me dijo: "El trabajo ha finalizado, y –perdón- pero naciste actriz porque tenés la "memoria del cuerpo". Aún no lo sabes, pero la tienes." La memoria del cuerpo significa la capacidad de recordar, pero también la de representar, elegir y realizar los detalles físicos de una acción real, algo que me venía de una manera intuitiva, sin pensarlo. Tenía 25 años. El trabajo sobre la memoria del cuerpo fue un enorme regalo que aún sigue siendo útil para mí al trabajar con actores y en la creación de personajes.
Mientras estaba en Berlín, alguien que había estado en Volterra, me dijo que Fausto Pluchinotta, a quien había conocido en Holanda como asistente de Cieslak, había fundado allí un grupo de-para teatro. Lo olvidé rápidamente. Pocos años después, sin embargo, estaba con un amigo en Frankfurt para ver un espectáculo del Odin Teatret El millón. Los espectáculos del Odin Teatret eran puntos de encuentro, y allí encontré a una mujer israelí, Netta Plotzki, que iba a Volterra. Mi amigo y yo fuimos con ella. Llegué a Italia pasando primero por Pontedera y luego me dirigí a Volterra, en donde me encontré con el grupo L’Avventura de Fausto Pluchinotta, quienes estaban trabajando en el proyecto "Viae". Debe haber sido 1982. Participé en el proyecto y arreglé para volver un mes en el verano.
Durante un año, intenté en vano participar en el Teatro de los orígenes *(1), de Grotowski. Apenas llegué a Volterra para pasar allí el verano, recibí un telegrama: "Pasado mañana usted debe venir a Sant’Arcangelo para participar en el Teatro de los Orígenes." Estaba indecisa; apenas había comenzado a trabajar en Volterra para "Viae". Pero me fui otra vez sin saber por cuánto tiempo.
Mi participación en Teatro de los orígenes me enseñó muchísimo, porque me confrontó con mis debilidades, tanto con las físicas como con las maneras habituales de pensar y hacer. Estuve primero en Sant’Arcangelo y luego en Rovereto. Pero en cierto momento, luego de tres semanas, le dije a Grotowski que no podía seguir por más tiempo. Nadie me preguntó si quería quedarme o irme. Podía haberme quedado allí, pero vivía con un hombre en Holanda y quería regresar a casa. Quería también regresar a Volterra.
La experiencia en Teatro de los orígenes, aunque breve, fue importante y dura. No quiero contar todo, no me parece correcto. Es difícil describir un tipo de trabajo que debe ser experimentado directamente y correría el riesgo de dañar la memoria del trabajo de Grotowski. Pero recuerdo algunas situaciones e imágenes que se han vuelto íntima y profundamente mías. Recuerdo que caminé en las montañas luego de un aguacero. Caminé y caminé y la arcilla se metió en mis zapatos. Poco a poco mis zapatos se volvieron más y más pesados, se volvía casi imposible alzarlos para dar otro paso. Uno de los "guías" me seguía de cerca. Sentí que lo hacía porque no pensó que yo sería capaz de lograrlo. Realizamos incluso una "acción" durante el momento del cambio de luz entre el día y la noche, en lo alto de una colina, girándonos lentamente en el mismo punto durante una hora y media, manteniendo en tensión la columna vertebral, los hombros, el cuello y la cabeza; sólo los pies y las piernas se movían; y luego descendimos otra vez. Comenzamos el ejercicio a las siete de la mañana, había otros ejercicios a las nueve, otros a las once... Todo ocurría en el medio de la naturaleza. Vivíamos aislados en una casa, sin hablar, dormíamos todos en la misma habitación. Nos dieron una pequeña lámpara de aceite y un almohadón para los ejercicios que cada persona hacía durante una hora cada noche. Luego de tu hora, despertabas a la persona que te seguía, y luego te metías en la cama observando tu respiración mientras te ibas durmiendo. Por la mañana tratabas de recordar lo que habías soñado. Era un trabajo continuo que no se detenía jamás. Estábamos juntos pero en silencio. Los guías nos daban instrucciones precisas de tanto en tanto para realizar los ejercicios.
Más tarde, con el grupo L’Avventura, continué trabajando en silencio como parte del trabajo físico para el proyecto "Viae", no hablamos durante cinco días consecutivos. Luego de dos o tres días en silencio algo cambia en tu interior: no hacés nada superficial y las relaciones personales se desarrollan en otro nivel, con otro lenguaje.
El trabajo de Grotowski era realmente duro y extremo. Saliendo de situaciones como ésas y teniendo que regresar a la vida cotidiana, no te sentías aliviada; más bien parecía extraño tener que hablar tanto y hacer tanto ruido. Esa clase de trabajo sobre una misma, a través del teatro como vehículo, puede darte vuelta totalmente, a vos y a tus convicciones/convenciones.
Luego de haber dejado a Grotowski en 1982, regresé a Holanda. Pero anhelaba el trabajo en Volterra y pedí regresar a L’Avventura. Luego de dos meses me volví parte del grupo y guía de las acciones físicas, primero en la naturaleza y luego, cuando hicimos Actions en la ciudad. Sustancialmente el líder del trabajo tenía que conducir una persona o un grupo de personas, creando una situación que introdujera una manera de ser "extra-cotidiana", que estimulara otra percepción de una misma y del mundo a través de acciones físicas precisas y un recorrido predefinido. Para el guía esto significaba, por ejemplo, encontrar no sólo un camino por el cual caminar en silencio, sino un camino que provocara silencio e intensificara las maneras de mirar y escuchar; esto debería ocurrir a través de la sugerencia de no mirar el piso, concentrarse en cómo colocar el pie sin hacer ruido y crear posiciones o movimientos que se repitan. En la vida cotidiana fijamos nuestros pensamientos y sentidos sobre ciertas cosas excluyendo otras. Cuando me uní a L’Avventura tuve que trabajar sola durante un mes y medio para encontrar una acción válida, y luego uno de los guías, François Kahn, la siguió para ver si funcionaba. De esta manera lentamente me volví yo misma una guía.
El trabajo con L’Avventura fue maravilloso, pero terminó: no había dinero, comenzamos a tener hijos, y teníamos necesidad de recibir ayuda económica, aunque sólo fuera una pequeña cantidad. El grupo se agotó, y éste fue el fin. Había durado sólo tres años. Me quedé en Volterra con Armando Punzo, quien se había unido al grupo después de mí. Eramos una pareja y teníamos un hijo, Yuri. Mantuvimos el espacio que había pertenecido al grupo.
Como grupo L’Avventua nuestros pasos habían cruzado los del Teatro de Pontedera y su director, Roberto Bacci. Bacci era un cercano colaborador del Odin Teatret y de Grotowski, y él nos alentó, facilitándonos y financiándonos muchos proyectos del ambiente del Tercer Teatro. Cuando nació L’Avventura, nos invitó al Festival de Sant’Arcangelo. Luego de que se disolviera el grupo, algunos de nosotros (Stefano Vercelli, Laura Colombo y François Khan) trabajamos con él en un proyecto relacionado con las acciones en la ciudad realizado cuando estábamos en L’Avventura, pero en el contexto de una performance.
Entre tanto, Armando y yo fundamos la compañía Carte Blanche. Yo trabajaba en escuelas, y él quería dirigir. Tenía que comenzar por algún lado, entonces comenzó dirigiéndome.

De una entrevista hecha por Cecilia Cruciani y Sarah Gagliarducci para la revista anual italiana Teatro e Storia (traducida del inglés por Ana Woolf)

*(1) En 1980, en Polonia, Grotowski puso en marcha El teatro de los orígenes, una producción de carácter antropológico con la que en 1983 recorrió diversos países.
* (2) ANNET Hennman (Holanda/Italia) actriz y directora. Información sobre Teatro di Nascosto y sus actividades http://www.teatrodinascosto.it/
Email: hidden.theatre@sirt.pisa.it.

MAGDALENAS TRABAJANDO

Ciclo de Monólogos del Grupo de dramaturgos NoHayDrama
Los domingos 16, 23 y 30 de noviembre se presentarán en el Camarín de las Musas monólogos breves en dos ediciones, La primera sección a las 19.30 hs y segunda a las 21.30 hs. Dentro de los monólogos previstos para las 19.30 hs, se presenta VILLARRICA con la actuación de Evelia Romano y la dirección de Gabriela Bianco.
Esta breve obra, escrita por Alejandro Turner, dramaturgo y guionista recientemente premiado por el Fondo Nacional de las Artes (primer premio obra inédita por La Salud de los Moribundos y primera mención por Canciones Tristes) gira en torno al absurdo inaceptable con el que se encuentra una mujer frente a la muerte del hijo.
VILLARRICA, de Alejandro Turner
Con Evelia Romano.
Dirección: Gabriela Bianco
Domingos 16, 23 y 30 de noviembre, 19.30 hs
Camarín de las Musas, Mario Bravo 960


MAGDALENA 2ª GENERACIÓN en Ayacucho, Perú.
Encuentro de Teatro Independiente.
del 23 al 30 de noviembre de 2008.
El grupo coordinador de la Red Magdalena 2ª Generación ha sido invitado a participar en el Encuentro de Teatro Independiente en Ayacucho,Perú, organizado por el grupo Cuatrotablas, dirigido por Mario Delgado, donde estarán presentes grupos que son parte de la historia del Teatro Independiente Latinoamericano y del Odin Teatret, de Dinamarca, dirigido por Eugenio Barba.
Estarán presentes en Perú Ana Woolf, la directora artística de Magdalena 2ª Generación, Natalia Rey y Natalia Tesone, miembros del grupo de gestión artística y técnica de la Red.


El grupo de teatro Tropecistas presenta
VIAJERAS (homenaje a Los músicos de Bremen tal como me lo contaba mi abuelo)
Tres mujeres que quieren ser músicas, tabajar en un circo, poetas. Van a vivir las más desopilantes aventuras.
En esta historia, en vez de cuatro animales que huyen porque los van a matar, como en el cuento de los hermanos Grimm, hay tres mujeres. Tres mujeres que acarician sueños. Van a perderse en el bosque. Y cuando se encuentren, van a empezar por cantar. Con ese canto que muestra el alma...
Con Natalia Marcet, Kanky Kozameh y Laura D´Anna
Escuelas de la Ciudad de Buenos Aires. Primavera de 2008.

ALGO PARA RECORDAR

Antecedentes del sainete

En el principio fue la inmigración
Para empezar con cierto orden, conviene referirse al ámbito, a los personajes, conflictos y circunstancias reales de una etapa del desarrollo económico-político-social del país, que abarca desde 1880 hasta 1930. Medio siglo que, entre otros aspectos que no cabe incluir, se halla caracterizado por los oleajes violentos del aluvión inmigratorio.
En 1880, se oficializa la capitalización de la ciudad de Buenos Aires y a partir de entonces se acelera el arribo de extranjeros en torrentes incontenibles que quiebran todas las compuertas sin refuerzos y producen la inundación.
En 1930 se cierra el ciclo -en forma provisoria, pues el puerto sigue recibiendo inmigrantes, aunque en otra escala-, y resulta, por los sucesos que acaecen al promediar la segunda mitad del año, otra fecha muy significativa y no sólo ya para Buenos Aires como Capital Federal, sino también para toda la Nación.
El cauce inmigratorio queda abierto de par en par "para todos los hombres del mundo que quieran habitar el suelo argentino", atentos al sabio Preámbulo constitucional de 1853 y cobijados por el generoso artículo 25. Pero al cabo de cinco décadas de torbellino -con un breve paréntesis por la Guerra Mundial de 1914 a 1918-, el saldo inmigratorio deja casi tres millones y medio de seres que se han incorporado a la República, principalmente a Buenos Aires y sus aledaños. Pues si bien Domingo Faustino Sarmiento y Juan Bautista Alberdi -colosos enfrentados, pero con tallas monumentales semejantes- han proclamado la necesidad de "poblar el desierto", la maniobra decisiva se origina y articula en poderosos capitales extranjeros -de origen inglés, particularmente- los cuales, para el rendimiento más rápido y eficaz de sus negocios en estos suelos, requieren mano de obra numerosa y sobrante y, en consecuencia, barata por lo competitiva. Hábiles representantes de las grandes empresas recorren Europa haciendo propaganda sobre las delicias y facilidades conque se hace "l’América", pero con la mira orientada hacia la Argentina y, más concretamente, hacia Buenos Aires. Arrecian las protestas y denuncias. "Todo ha sido mentira y engaño –acusan- de esos vendedores de almas sin conciencia" (quienes incitan a la emigración desde distintas plazas del orbe) y se pide la publicación de tales revelaciones en los periódicos obreros de Europa y que se "prevenga a los pobres" para que "no vayan a venirse a este país". Se insiste: "Esto aquí es un infierno y la miseria, negra".
El aluvión no se detiene. Los inmigrantes siguen llegando a granel, como han sido cargados en las bodegas y en los compartimientos de clase ínfima de los transatlánticos -que luego retornarán, seguramente, repletos de trigo excelente y carne especial— y con ellos se van recibiendo, también, los elementos vivos que transforman la plácida "gran aldea" en bullente urbe, a costa de sueños tronchados, de miserias y privaciones inimaginables. Los extranjeros desbordan primero el Hotel de Inmigrantes, precario en todos los órdenes por no hallarse preparado, y luego se les obliga a manejarse por su exclusiva cuenta y encontrar albergues en puntos bien precisos de la ciudad y sus orillas. La enorme mayoría se apeñusca en los conventillos ciudadanos y funda y puebla un arrabal quimérico (por pertenecer a seres de la quimera), cuyos límites tienen como constantes el gran descampado de la pampa, el río amarronado o el Riachuelo que ensuciará cada vez más sus aguas al ritmo que marca la acelerada industrialización que se produce e incrementa durante la etapa inmigratoria. Para Jorge Luis Borges -y el juicio es válido- conventillo y arrabal son una misma cosa.
El aluvión alcanza a molestar al criollo, a fastidiarlo. Lo diga o no, pues otro es su temperamento, más recogido y reservado -como personalidad en la que influye, tal vez, la llanura vacía que tiene tan cerca- y no le agrada alborotar. Además, y es lo esencial, carece de las urgencias de los recién llegados, con muchos apuros y desasosiegos. El enfrentamiento, cuando lo hay -socarrón y manso casi siempre- se produce en los patios de conventillo, en las callejas de tierra del suburbio y hasta en algún andarivel de la ciudad que va quedando chico.

Los "agregaos al país"
Leopoldo Marechal, poeta hondo y estupendo, ubica una acuarelita callejera hacia 1880, en plena calle Corrientes angosta, por supuesto. Intervienen un "robusto hijo de Galicia", que se desliza con su carricoche sobre los rieles (para evitar el traqueteo que provocan los adoquines desparejos de la calzada y avanzar más rápidamente y con mayor comodidad), y un conductor del tranway a caballos, compadrito porteño con su corneta pronta y su restallante látigo de auriga en acción. El último apura a sus pingos y acosa hasta casi embestir a la catramina para que le deje paso, mientras le grita con tono sobrador y canchero de dueño de casa: "Ché, agregao al país, hacéte a un lao"
Los "agregaos al país" se convierten, en un momento dado, en mayoría circunstancial en la ciudad y sus inmediaciones, lo que desequilibra peligrosamente la importancia del criollo, forzándose el proceso lento y cansino que hubiese podido preverse. Empieza a ser aplastado un modo patriarcal de vivir, con raíces muy antiguas -aunque en lo esencial no es superado todavía- y los zumos y condimentos del nuevo país en formación se van consustanciando casi dentro de los límites de la Capital Federal en pleno desarrollo. Con los extranjeros -que en ocasiones han demorado más de un mes para cumplir la azarosa travesía- arriban las inquietudes y, asimismo las limitaciones, fallas y vicios que por entonces predominan en Europa.
El oleaje incesante deposita en nuestras playas el germen de los partidos políticos populares -el anarquismo y el socialismo, especialmente- pero facilita, asimismo, los ingredientes del comité político y del caudillismo parroquiales, el prostíbulo (con la prostitución firmemente organizada y explotada) y, merced a los elementos y situaciones que participan tan activamente en la integración, nacen y evolucionan dos de las expresiones más genuinas del arte popular de la etapa: el tango criollo y el sainete porteño.

Los conventillos
En 1871 se produce la epidemia de fiebre amarilla que azota a la ciudad y hace cambiar totalmente la fisonomía de una parte central de la misma. Hasta ese momento, la capa social más elevada habitaba en la aristocrática zona sur y, corrida por el miedo a la epidemia (que deja casi catorce mil muertos), se traslada presurosa al lado norte (y hasta traspone los confines urbanos), dejando en la huida amplias mansiones que, ante la demanda inusitada de viviendas que origina la inmigración, se convierten en populosos inquilinatos. El poeta Gustavo Riccio definía esas casonas como "cabeza de palacio, cuerpo de conventillo."
En 1880 Buenos Aires posee más de 1.770 casas de inquilinato. En la década siguiente la cifra crece y aumenta la cantidad de tabucos en donde se apiñan familias enteras (hasta seis y siete personas, entre adultos y chicos). En La cabeza de Goliat, Ezequiel Martínez Estrada anota que "ninguna novela de Dostoievski ha descrito tanto horror" y rubrica su concepto aseverando que en el país no había nadie tan rico en la proporción que esos seres eran tan pobres.
Existen demasiados intereses políticos y económicos en juego y los conventillos siguen imperando con su dura realidad, aunque muchos de ellos hagan flamear sus nombres pintorescos en las letras de los tangos y de los sainetes hasta más allá de los años treinta. Reacondicionados, recreados los ámbitos por poetas y autores, aparecen muy mezcladas las individualidades dramáticas reales con una galería de paicas, percantinas, grelas, gabiones, guapos, compadres y malevos de una fauna colorida, pero idealizada y mistificada en exceso.
El aluvión que recibe Buenos Aires durante medio siglo se compone de italianos (50%), españoles (25%) y, en escalas menos importantes (25% restante), de franceses, sirios, judíos de distintas procedencias a los que se llama genéricamente "rusos", etc. Llegan escapando de persecuciones políticas, raciales y hasta de la justicia de sus respectivas comarcas, pero los más arriban con ansias tremendas de "hacer l’América" prometida o simplemente anhelada, y retornar al terruño. Por eso la enorme mayoría no sólo sigue padeciendo la antigua miseria (que agrega ahora a la miseria que existe por los rincones de Buenos Aires), sino que, finalmente, dejará también aquí, enterrados, con el cuerpo cansado y dolorido, todas sus grandes e ingenuas esperanzas trituradas. Entretanto, luchan tercamente -ahorrando centavos sobre la fatiga y el hambre-, pues se sienten apremiados por el tiempo. Muchos son jóvenes, lo que les complica la situación dado que al casarse con una connacional o no -lo más posible es que no, pues escasean, y entra en funcionamiento el denominado "crisol de razas"- empiezan a nacerles hijos criollos. Lo que los confunde aún más, puesto que la primitiva y honda ansia de volver -si pueden hacerlo sin delatar las angustias y las frustraciones padecidas-, se ve interferida por la sensación de que, a pesar de todo, sus hogares se encuentran aquí y no allá. Aquí es Buenos Aires y allá puede ser una aldehuela perdida en el sur de Italia, en el norte de España, en la tan lejana como misteriosa Siria, o en cualquier otro trozo coloreado del globo terráqueo que cada uno guarda en el recóndito sagrario de su corazón de inmigrante.

Los espectáculos teatrales de la época
Las salas teatrales de Buenos Aires se encuentran por entonces en manos de los elencos extranjeros, con predominio natural de los conjuntos españoles. En unos se representa el gran repertorio universal -de drama, comedia y arte lírico- animado por intérpretes de fama mundial; en otros, las carteleras anuncian zarzuelas y "género chico" españoles, varietés francesas y otros espectáculos de índole muy variada dentro del campo de la diversión frívola.
Para completar la visión se hace forzoso registrar las funciones con obras gauchescas que se inician en el picadero del circo de los Podestá (en 1886, en Chivilcoy, provincia de Buenos Aires), con Juan Moreira hablado, de Eduardo Gutiérrez. Los mismos Podestá (con José J., el legendario don Pepe, al frente), ensanchan la huella original y, al comenzar el nuevo siglo, dan el salto decisivo a un escenario. Mejor dicho a dos escenarios, pues a la familia fabulosa de los Podestá le brotan dos grandes ramas bien nutridas: la de don Pepe y la de su hermano Jerónimo. Por la labor persistente y orgánica que realizan -unos en el Apolo y otros en la Comedia-, logran la afirmación definitiva de la escena nacional.
Resumiendo, puede señalarse que durante la última década de la centuria pasada, el teatro de la vertiente más popular posee dos líneas principales: la del drama gauchesco que se representa en el picadero del circo criollo, y la del "género chico" hispano. Este último, gracias a la participación decidida de los autores locales, va abriendo la brecha al "género chico" criollo y su zarzuelismo que habrían de conducir, con expresión cada vez más cabal y propia, hacia el sainete porteño.
Luis Ordaz, Historia del Teatro Argentino, desde los orígenes hasta la actualidad, INT

CONTRA VIENTO Y MAREA


NAVARRO TIENE SU TEATRO
Crónica del lunes 20 de octubre
Por Zunilda Roldán


"No es porque las cosas sean difíciles que no nos atrevemos, es porque no nos atrevemos a que las cosas son difíciles". Escuché por primera vez esta frase hace más de doce años, cuando iniciaba un taller de actuación (que finalmente se prolongaría durante cuatro años), en la Escuela que coordinaba Dora Baret, junto a talentosos maestros de canto, expresión corporal y acrobacia, entre otras disciplinas, en el teatro Lasalle de la ciudad de Bs. As.
Luego, otros caminos me llevaron hacia otros artistas y cada uno dejó en mí hondas huellas, todas significativas, en este transitar por el camino del teatro, y de la dirección de actores en particular, carrera que emprendí más formalmente en Andamio, el teatro/colegio creado por Alejandra Boero.
Intento crecer día a día, aunque a veces el miedo me ha paralizado y me he sentido atrapada por la mediocridad, cuesta despegar, abrir mentes, cambiar razones, modificar rumbos.
Hablo de mí, y no puedo dejar de hacerlo en esta nota que intentó ser una crónica de lo ocurrido el 20 de octubre, porque nada de lo que sucedió ese día me es ajeno, a tal punto que lo soñé muchas veces en casi veinte años.
Porque son casi veinte años los que llevo en esta tarea, agotadora a veces, maravillosa siempre, de leer un texto dramático, imaginar una puesta y llenar de acción el espacio, y fueron casi veinte años esperando una respuesta, una solución, una puerta que se abriera al sueño de la sala propia. Como nunca llegó…hubo que atreverse….
El lunes 20, desde muy temprano, la alegría revoloteaba en el corazón de quienes, en los últimos dos meses, prácticamente no habíamos dormido, una mezcla rara de cansancio, nerviosismo y emoción, aparecía y se cobijaba en cada mirada.
10 de la mañana: Limpieza, lustrar una y otra vez las maderas. Terminar de colocar la cámara negra, una última pasada del lampazo, mucho sahumerio por favor. ¿Llegó el jugo para el refrigerio? ¿A qué hora traen las flores? ¿Y vos qué te vas a poner? ¡¡¡No tenemos luces para iluminar el frente!!!
Imposible dormir una pequeña siesta, llegaban saludos desde todas partes.
Mediodía.- Probar un bocado se hizo misión imposible.
14.- Volvemos por los últimos detalles. Una barrida más, los espejos, los vidrios.¡¡¡Relucientes!!! Colocamos la cinta. ¿Se desata o se corta? Se corta.¡¡¡Una tijera que corte bien, por favor!!! Una llamada a la madrina para contarle que todo estaba ok y que esperábamos su llegada. Viene uno de los actores, dueño del canal de TV local, con el micrófono inalámbrico: 1, 2, 3, probando.
15.30.-El remisero avisa que ya salió de Navarro rumbo a la Capital para buscar a Dora Baret, madrina de la sala. El dueño de una FM, presta las cuatro luces para iluminar el frente, las nuestras, casi veinte, están todas colocadas en la sala para esta noche.
17.30.-El remisero avisa que en cinco minutos salen hacia Navarro.
Voy hasta mi casa, la bicicleta desinflada, una ducha y vuelta al teatro. Ya están las chicas. ¡¡¡Qué lindas!!! Casi todas en blanco y negro.
19.-Parto hacia el hotel a recibir a Dora quien arriba quince minutos más tarde. Ella es una persona muy importante par mí, me emociona verla y que me acompañe en este día tan importante.
Charla de casi una hora, nos contamos casi todo. Dora estaba ansiosa por conocer el teatro. Hacia allá vamos..
Son casi las 20.30.- Unas cuadras en auto y los últimos cincuenta metros a pie. Mucha gente agolpada en la vereda. Todos los medios, decenas de amigos. No recuerdo qué dije al llegar allí. Agradecí. Y Dora expresó sentirse muy feliz. Yo también lo estaba. ¡¡¡Claro!!! Una cinta color lila impedía el paso. Dora tomó la tijera y foto. Corte de cintas. ¡¡¡Entramos al foyer de la primer sala teatral de Navarro y, mágicamente, se encendieron las luces!!! Y había música y arreglos florales y teatreros de otros tiempos y un clima de fiesta y lágrimas. Se firmó un enorme pergamino: Dora escribió "Por el reencuentro, por los sueños, por el compartir, por el teatro, por la vida". Y recorrimos cada rincón, contándole a la madrina y a todos cómo lo habíamos logrado en dos meses, con esfuerzo, con sudor, con pasión.
Pero aún faltaba lo mejor….
21.- Invitamos a ingresar a la sala. Penumbras. Humo. Música instrumental. La voz en off dando la bienvenida y luego el ritmo, el láser, el show de luz y sonido. El teatro decía ¡Presente! Y se daba a conocer con lo mejor de su tecnología.
Seguidamente una presentación en una enorme pantalla. Las imágenes se sucedieron ininterrumpidamente mostrando las obras, los premios, los compañeros, los que están, los que no, los viejos, los amigos recientes. Allí estaban todos siendo parte, también, de este sueño.
Y lo que vendrá. ¿Qué ofrecerá este espacio cultural? Allí estaban los aplausos como respuestas y las múltiples actividades que se desarrollarán. También leímos los saludos recibidos ¡¡¡Si hasta nos escribieron amigos desde Brasil y Dinamarca!!! Todos felices por este presente.
El escenario (al que aún le falta para estar al 100 %) nos esperaba y subí con mi maestra a mi lado, la tomé de la mano como buscando su apoyo, ahí estaba y entonces pude ver todos los rostros, emocionados, sonrientes. Si hasta mi madre, con la que me discutido tantas veces por el teatro, estaba en la primera fila.
Navarro tiene el lugar que se merece -pensé- y yo también. No fueron en vano los enojos, las broncas, el desconsuelo, la impotencia que a veces me derrumbaban.
Y dije algo más y me sentí plenamente dichosa. Y también la madrina manifestó su orgullo de estar ahí, comprometiéndose con ese lugar que consideraba también suyo ahora y que le traía tantos recuerdos de sus inicios en el teatro independiente.
"Hay que tener cuidado con los sueños -afirmó Dora- porque se cumplen".
Nada más cierto.
Al día siguiente empezaría otra historia. La que cada uno de ustedes, espero, me ayudará a escribir.

MIRADA INTERIOR


Mendoza, Fiesta Provincial 2008

Ya están seleccionadas las 12 obras que competirán en la instancia final de la Fiesta Provincial 2008, en Mendoza. El encuentro se desarrollará entre el 5 y el 9 de noviembre en diferentes salas de la ciudad.
En esta instancia previa, se seleccionaron 12 obras sin orden de mérito y 2 suplentes con orden de mérito. Además de los espectáculos, se llevarán a cabo talleres de perfeccionamiento y otras actividades especiales.
La preselección fue realizada por el Jurado de Calificación de proyectos de Ciudad Autónoma de Buenos Aires, conformado por Daniel Marcove, Kado Kostzer y Gustavo Vallejos. De las obras seleccionadas para participar de la Fiesta Provincial del Teatro, saldrán las elegidas para representar a Mendoza a nivel nacional.
Los seleccionados fueron: Fedra Prozak (Grupo Dos Huérfanos Teatro); El elixir del amor (Troncoso – Lopresti); La muchacha de los libros usados (El Enco Compañía Teatral); Perdiendo el juicio (Murga La Buena Moza); Salvando las distancias (Elenco UNCuyo); Tartufo (Comedia Municipal Cristóbal Arnold 08); Das Kapital (Cajamarca Teatro); Subte (Visceversa); Aria (Compañía El Arbol Danza Teatro); El Romeo Romualdo y la Julieta Rosalía (La Libélula); La Bohemia (Lluvia de Cenizas); y Contrapunto para dos voces cansadas (Elenco Joven Teatro).
Las dos suplentes son Ruido Blanco (Cajamarca Teatro) y La pesadilla (Viceversa).
El jurado de la Fiesta Provincial estará integrado por: 2 miembros del Jurado Regional Nuevo Cuyo (Gabriel Arias, San Luis y Darío Anis, Mendoza), un jurado del INT de la Región NOA (Patricia Monserrat Rodríguez), un representante de CRITEA (Marcos Juárez, La Rioja) y un representante del Teatro Nacional invitado por la Secretaría de Cultura (Gonzalo Marull, Córdoba).
Este jurado elegirá 3 espectáculos, un ganador y dos suplentes, que pasarán a la instancia Regional, la cual tendrá lugar a fines de noviembre en la provincia de La Rioja. El Encuentro Regional tendrá como base las líneas generales aprobadas por el Consejo de Dirección del INT para todo el país.
El ganador de la Fiesta provincial representará a Mendoza en la Fiesta Nacional a desarrollarse durante el mes de Abril en Resistencia, Provincia del Chaco.

TALLERES

Taller de narración en LSA
Cuentos en lengua de señas argentina, coordinado por Gabriela Bianco
Sábado 15 y domingo 16 de noviembre, de 10 a 17.
En ADAS- Núcleo CIBES. Güemes 1455, Vicente López, Pcia de Buenos Aires.
Requisitos: Conocimientos de comunicación en LSA.
Destinado a maestros, profesionales de áreas afines y de artes, estudiantes intermedios y avanzados de LSA,y familiares.
Arancel: $ 170
Objetivo: Conocer las características específicas del género narrativo en LSA. Desarrollar habilidades en la narración. Potenciar el uso de los cuentos en el aula. Reflexionar y elaborar estrategias pedagógicas
Inscripción hasta el 13 de noviembre incluido en la sede Cibes (martes, miércoles o jueves, de 18.30 a 20.30.) Güemes 1455 ( a metros de Av. Maipú) o hasta el 11 de noviembre por mail y transferencia bancaria (solicitar datos y ficha de inscripción).
Se entrega material bibliográfico y el libro perteneciente al material CUENTOS A MANO.
Certificado de asistencia.
contacto@gabrielabianco.com.ar
contacto@adas.org.ar


Koshi or not koshi
Los pies que piensan y la cabeza que baila
Seminario teatral intensivo, dirigido a profesionales y no profesionales, actrices, actores, cantantes y bailarinas/es, conducido por Ana Woolf.
Desde el viernes 7 al domingo 9 de noviembre. Cupo máximo: 20 participantes.
Últimas vacantes.
El trabajo se articula alrededor de la noción de presencia. Presencia del cuerpo, presencia de la voz. Presencia de un "todo". En particular trabajaremos sobre dos centros de atención: los pies y la cadera. "Koshi" en japonés significa cadera y "koshi" es el centro en donde se crea la tensión y la presencia de nuestro cuerpo. Necesitamos mantener "koshi" en la justa posición para ser capaces de mantener nuestra presencia en la escena. Pero para mantener "koshi" necesitamos raíces en nuestros pies. A través de ejercicios provenientes de técnicas orientales y occidentales exploraremos diferentes cualidades de energías y de qué manera podemos volverlas funcionales, manipulables y disponibles para el trabajo del actor.
Los participantes deberán traer medias, aprender un texto que se les entregará en el momento de la inscripción, una canción de elección libre, preparar una presentación que no exceda los 5 minutos
Seminario y proyección de materiales audiovisuales
Viernes 7, de 18 a 21.30; sábado 8 y domingo 9 de noviembre, de de 10 a 18.30.
Arancel: $ 230
Sala Travesía - El Macurú 162 - Ciudad Evita - Buenos Aires - 4487-7045
Inscripción: hasta el miércoles 5 de noviembre.
(contactarse para coordinar modalidad de inscripción – presencial en ciudad de Buenos Aires o Ciudad Evita, o por mail y transferencia bancaria)
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Ana Woolf, pedagoga, actriz y directora. Graduada en Literatura en la Universidad de Buenos Aires. Es co-fundadora de Magdalena Segunda Generación y desde 1997 coordina distintas actividades dentro de la Red tanto en Europa como en América. En Argentina estudia con Julio Baccaro, Augusto Fernandes, danza teatro (Silvia Vladimivsky-Salo Pasik) y la técnica de Tadashi Suzuki junto a Mónica Viñao. Formación también con Yoshi Oida y Sotiguie Koyate. En 1996 conoce a Julia Varley (Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca http://www.odinteatret.dk//t_blank, quien la acepta como discípula. Julia la dirigirá en dos espectáculos unipersonales: Semillas de memoria (2001) sobre los desaparecidos de la Argentina y las Madres de Plaza de Mayo, que ha recorrido decenas de ciudades en el mundo, y Blanca es la noche (2008). Desde 1998 Ana Woolf vive y desarrolla su actividad, sobre todo en Europa. Desde el 2004, integra el Staff artístico de la ISTA (Escuela internacional de Antropología Teatral, fundada por Eugenio Barba) como única pedagoga argentina.
Interviene como pedagoga dentro del Proyecto de Teatro Eurasiano, Italia, fundado y dirigido por Eugenio Barba y Teatro Proskenion (Claudio Lacamera-Maria Ficara). Desde el 2005 hasta la actualidad enseña en la Universidad de Niza (Nice Sophia Antipolis, Francia) en el Departamento de Teatro como Profesora Internacional Invitada. Es Asistente de dirección de Eugenio Barba en los últimos dos espectáculos internacionales Ur-Hamlet (2006) y Medea (2008). Colabora como actriz desde el 2000 al 2004 con Teatret Om (http://www.teatretom.dk//t_blank), grupo internacional de teatro con sede en Ringkobing, Dinamarca; y desde el 2007 con Teatro di Nascosto, Volterra, Italia http://www.teatrodinascosto.it//t_blank Como directora desde el 2004 colabora con el Grenland Friteater de Noruega y Voix Polyphoniques de Francia. Es Directora artística de la compañía Uzume, fundada en el 2008 con alumnos egresados de la Universidad de Nice.
Miembro de Voix de Femmes (Voces de Mujeres) una Red Internacional de Mujeres relacionada con Asociaciones de Derechos Humanos y de Desaparecidos, con sede en Liège-Bélgica http://www.voixdefemmes.org//t_blank. Autora de artículos de reflexión sobre el Teatro, publicados en: Tablas (Cuba), Casa de las Américas (Cuba), El Observador (Argentina), Diario La Nación (Argentina), Open Page (Dinamarca), Magdalena Aotearoa (Nueva Zelanda), Magdalena 2a generación (Argentina), Magdalena Project (Gales, UK) etc. Siguiendo los principios básicos aprendidos en la ISTA desarrolló un training personal basado en la Técnica de Tadashi Suzuki y los ritmos latinoamericanos. Coordina seminarios alrededor del mundo. Desde hace años visita periódicamente la Argentina para coordinar seminarios, dirigir trabajos escénicos -el último Gordas, estrenado en Mar del Plata en 2007- y organizar actividades del Magdalena 2a Generación. Actualmente dirige en Francia la obra Ex-pulsión (estreno en Nice, octubre 2008) y en Argentina Cisnes deambulan afuera. (Estreno en Argentina, marzo 2008)
Magdalena Segunda Generación, Red Latinoamericana de mujeres en el arte contemporáneo. (011)4487-7045 http://ar.mc593.mail.yahoo.com/mc/compose?to=magdalenageneracion2@gmail.com/t_blank



Tutorías para elencos
El Colectivo Teatral organiza un ciclo de cuatro encuentros dirigido a integrantes de elencos de teatro independiente para reflexionar sobre distintos aspectos vinculados al montaje de un espectáculo.
Lugar: Elkafka Espacio Teatral, Lambaré 866.
Cronograma:
Sábado 1º, a las 15, Prensa, Difusión e Imagen, a cargo de Claudia Mac Auliffe, Martín Seijo y Leandro Ibarra.
Sábado 15, a las 15, Financiación y Subsidios.
Sábado 29, a las 15, Criterios para Elegir una Sala, a cargo de Matías Sendón y Ricardo Sica.
Destinatarios: integrantes de elencos de teatro independiente.
Inscripciones: http://ar.mc593.mail.yahoo.com/mc/compose?to=info@colectivoteatral.com.ar/t_blank
Actividad gratuita con inscripción previa.
Últimas vacantes.
Más información en: http://www.colectivoteatral.com.ar//t_blank
Dudas, consultas e informes a: http://ar.mc593.mail.yahoo.com/mc/compose?to=info@colectivoteatral.com.ar/t_blank

Diario de cuarentena. Collage.

Diario de escritura colectiva. Collage de palabras de muchas mujeres, de diferentes oficios, de diferentes lugares, todas atravesadas por...