EL RINCÓN DE LUCIA


Lucia Sander. 

Sobre pepinos, peras y manzanas

Ante las ruinas del Teatro de Dionisos, al pie de la Acrópolis, pensaba que no sabemos mucho sobre la Antigua Grecia y su teatro. De todo lo que parece haber sido el Teatro Griego del siglo V a.C. quedó muy poco. Gran cantidad de piezas escritas por filósofos se perdieron. Eran todos hombres o nada se sabe sobre el status de las mujeres griegas del siglo de Pericles, más allá de las conjeturas resultantes de una tradición históricamente enfocada en los actos de los hombres. Se salvaron fragmentos de la obra de Safo que es la única escritora conocida, en un tiempo en que había muchas otras de acuerdo a las referencias de sus contemporáneos. ¿Qué hacían las mujeres de Atenas mientras los hombres guerreaban, dialogaban, participaban de banquetes o ponían sus obras de teatro? Si escribieron, y sabemos que lo hicieron, ¿cómo era su escritura y sobre qué?
Myrtis habría sido la maestra del tan celebrado Pindauro, poeta tebano, y de Corinna, de quien casi nada se sabe. Los dos discípulos de la maestra desconocida habrían competido en un concurso en Tebas donde Corinna salió vencedora, pero no se le reconoce la victoria debido a que habría escrito sobre mitos regionales en un dialecto, a diferencia de Pindauro quien se habría referido a los mitos panhelénicos y en lengua dórica. Existe una hipótesis que, debido a la métrica utilizada por las mujeres, sus escritos se destinaban al coro, o sea, que eran compuestos para ser cantados por un grupo de personas en festivales religiosos para un público local. Esto indica que hubieron mujeres que escribieron para el teatro griego de entonces.
Famosa por sus poemas líricos o scolia, para ser cantados, Praxilla, poeta griega del siglo V a.C., también escribió cantos ditirambos. Cuenta la historia que, por razones políticas en el siglo VI a. C los ritos a Dionisos y las manifestaciones de coros trágicos y ditirambos fueron impulsados a trasladarse a Sición, ciudad de Praxilla. Citada por la originalidad de su métrica, se sabe que, así como Corinna, Praxilla tenía sus propias versiones de los mitos clásicos. Si para Corinna fue Atenea quien enseñó a Apolo a tocar flauta, para Praxilla, la madre de Dionisos no es Semele, es Afrodita, y no fue Layo quien raptó al hijo de Pelops, fue el propio Zeus. A pesar de ser equiparada con los grandes poetas de su época, no hay vestigios de la poesía de Praxilla y si es recordada por sus contemporáneos no es debido a la escritura para el teatro de Sición, pues hay un único fragmento insistentemente citado por filósofos e historiadores como ejemplo de la necedad de una mujer que se pretende poeta. Dicho fragmento corresponde a su himno o canción en honor a Adonis, llamado "Adonis en el infierno" que contituye parte de la respuesta cuando a éste se le pregunta por la sombra de los muertos y lo que ellas más añoran del mundo de los vivos. Responde Adonis en el fragmento de Praxilla:

"Finest of all the things I have left is the light of the sun, Next to that the brilliant stars and the face of the moon, Cucumbers in their season, too, and apples and pears."
"O melhor de tudo o que deixei é a luz do sol, Depois é o brilho das estrelas e a face da lua, Pepinos frescos também, e maçãs e peras." (traducción al brasileño de Bernard Knox)
"Lo más bello de las cosas que dejé es la luz del sol, a la par, las estrellas brillantes y la cara de la luna, junto con los pepinos frescos, las manzanas y las peras."

En la mención de los pepinos de estación se fundó la reputación de Praxilla. No se mezclan pepinos con astros del firmamento, ni en poesía, ni en el pensamiento. No combina con dios alguno desear cosas terrenas tan triviales, tan pequeñas. Praxilla se volvió proverbio, sinónimo de necia (prima hermana de burra), incompetente y de mal gusto. Praxilla se volvió un chiste y así es recordada.
No sé si el mitológico Adonis pensaría en pepinos, peras y manzanas al pasar por el infierno, pero el Adonis de Praxilla sí, o ella pensó en legumbres y frutas frescas plantadas en aquella o esta estación, recogidas y preparadas para servir como alimento. En el universo de Praxilla los astros y las legumbres se mezclaban con lo cotidiano, simple y mundano de que está hecha la historia, las leyendas, sus héroes. Toda una tradición donde ella, Praxilla, cuida de la huerta de pepinos y poemas, verduras y versos frescos, peras y obras de teatro, música y manzanas.....
¿Quién no pasó ya por el infierno y, una vez allí, no sintió algún deseo? ¿Cuál fue el suyo? Yo ya estuve ahí abajo más de una vez y deseé. No voy a decir y traicionarme cual Praxilla, u otra cualquiera de nosotras, que al decir, se dice mujer.
El teatro de la antigua Sición de Praxilla, cuyas ruinas pueden hoy visitarse, fue uno de los mayores teatros de la Antigua Grecia. Según la leyenda ese teatro es el testimonio del nacimiento de la tragedia. En él había una estatua de Praxilla esculpida por Lysippos. No sé si todavía estará allá, o dónde, pero sí sé que una copia en mármol con la cabeza destruída, forma parte del acervo del Museo de Berlín. La Praxilla exhibida en Berlín está decapitada, al igual que la poeta para la historia de la literatura y del teatro. Quedan su nombre y su cuerpo mutilados. Sus poemas, su teatro, se perdieron, como sus himnos.
En el oráculo de Delfos presiento mi sino: jamás olvidar Atenas, sus teatros en ruinas, sus templos, los dioses de entonces, -destronados, destruídos por el tiempo, por la civilización-, las aguas del mar Egeo, su color azul marino y, claro, las aceitunas frescas del camino.

Atenas, 12 de octubre de 2010


Las mujeres y el teatro

el regreso

Conmemorando el regreso del blog del Proyecto Magdalena 2ª Generación, vuelvo a pensar en el binomio Mujeres y Teatro que, a pesar de no ser ya tan extraño, aún produce cierta incomodidad en círculos más conservadores. Al fin y al cabo, durante muchos siglos, el teatro fue cosa de hombres. Como nos cuenta la Historia Oficial, el teatro occidental, así como lo concebimos, tuvo sus inicios en la Grecia de Pericles, en el siglo V de la era pasada, como una forma de arte estrictamente masculina, o sea, concebido, escrito y representado por hombres y, posiblemente, para un público exclusivamente masculino, no se sabe con certeza. Durante muchos siglos, el teatro siguió siendo unisex, incluso cuando, al final de la Edad Media, las mujeres comenzaron a integrar el público de teatro de calle. Durante el Renacimiento los roles femeninos todavía eran interpretados por hombres y fueron esos jóvenes adolescentes, inmaduros aún, los que primero dieron vida a Julieta y a Cleopatra de Shakespeare – y que produjeron un homo-erotismo que, en este contexto, no cabe comentar. Fue recién a fines del siglo XVII que las mujeres comenzaron a subir al escenario, a pesar de los daños que esto causaba a su reputación, y allí permanecieron durante largo tiempo, como en una vidriera, sin ningún poder de intervención en la concepción y montaje del espectáculo que protagonizaban. Era así, felizmente no lo es más. Hoy tenemos acceso a las más diversas funciones de producción teatral como escritoras, directoras, técnicas, productoras… a pesar de que las mujeres siguen siendo en su mayoría costureras, maquilladoras, peluqueras y ocupando, en menor cantidad, funciones de poder en el teatro. En fin, pasaron más de 20 siglos desde la invención del teatro en la Grecia Antigua hasta que las mujeres pudieran tener participación efectiva en el quehacer teatral y en todas sus funciones. O sea, primero fue el hombre y después la mujer, tanto en el Jardín del Edén como en el teatro, solo que en el teatro el estreno de la mujer tardó más, ¡el parto duró más de 20 siglos!

¿Pero, será que fue así, tal como nos cuenta la Historia Oficial? Investigaciones y descubrimientos arqueológicos recientes ocasionaron una reescritura de la Historia, incluso de la Historia del Teatro Occidental y de su nacimiento en la Grecia Antigua. El descubrimiento de una investigación a fondo sobre los Juegos Píticos, realizados en la Grecia de entonces, nos dirá mucho al respecto, a nosotras, mujeres hacedoras volcadas al teatro. A partir del siglo VI de la era pasada, los Juegos Píticos en honor al dios Apolo se realizaban periódicamente en la ciudad griega de Delfos, frente al Monte Parnaso. Esos juegos son los antecesores de los Juegos Olímpicos realizados en Olimpia e incluían competiciones de música y poesía. Así como más tarde sucedió en las Olimpíadas griegas, se prohibía la participación de las mujeres en estos juegos y también su presencia en las competiciones. Como esa era una ocasión de alabanza a los dioses del Olimpo, cabe preguntarse si las mujeres griegas también habrían rendido honores a sus dioses y cómo habrían sido sus rituales, omitidos en la Historia Oficial.


Y fue así que, a través de la investigación sobre la vida de las mujeres griegas de entonces, los arqueólogos encontraron evidencias de que las mujeres también rendían homenaje a los dioses en ocasión de los Juegos Píticos. Se descubrió que mientras los hombres competían por la fama y los premios que recibían en los Juegos Píticos, las mujeres subían al Monte Parnaso, en la misma ciudad de Delfos, para honrar al dios Dionisio (Baco para los romanos), el dios del vino, de la fiesta, de la fertilidad, el protector de parias. Las mujeres se reunían en lo alto del Monte Parnaso para realizar danzas sagradas y ofrecer banquetes en honor a Dionisio. El culto dionisíaco era acompañado por alegres cantos, himnos corales, mímicas y duraba varios días. Las mujeres usaban guirnaldas de hojas de viña, se cubrían con la piel de un macho cabrío en homenaje a Dionisio y comían carne cruda para incorporar la fuerza divina. Danzaban hasta llegar al trance y eran conocidas como ménades o Bacantes.


El culto de las mujeres a Dionisio, considerado como un delirio sagrado de mujeres, fue posteriormente adaptado con el fin de integrar los festivales religiosos en Atenas. O sea, el ritual de las bacantes descendió del Parnaso para la ciudad y sufrió alteraciones, como la inclusión de hombres en el culto antes femenino que pasaron a danzar en rivalidad frenética como las bacantes. Según investigaciones recientes, fue del culto secreto de las mujeres a Dionisio, en el Monte Parnaso, que surgió un nuevo tipo de culto en Atenas que, a su vez, dio origen al teatro griego, tal como lo concebimos hoy. Al final, tal vez fueron las mujeres las que inventaron el teatro, ¿será? ¿Habría la Historia usurpado nuestros derechos autorales? Es posible, hace milenios esa fue y sigue siendo una práctica de rutina. Sabemos que la historia "oficial” es siempre más confiable, por lo tanto no vale la pena discutir con la Historia Oficial, o exigir patente; y sí tratar de recuperar nuestro espacio y honrar nuestra herencia.


Cuando llegué por primera vez al Oráculo de Apolo en Delfos, justo enfrente al Monte Parnaso – una visión para ser sentida y no descrita –,pensé en las bacantes, en su orgía sin cuidado y sin censura, lejos de los hombres y de sus leyes, ellas y su danza, su canto, su banquete de placer, su culto, su teatro en las nubes… 





HAMLET:
UM MUTANTE NO TERCEIRO MILÊNIO

Lucia V. Sander


Não posso deixar de sonhar com uma crítica que

não tentaria julgar mas dar vida a uma obra, a um livro, a uma frase, a uma ideia. Essa crítica multiplicaria, não julgamentos, mas sinais de existência. Talvez inventasse algumas coisas – melhor ainda. Melhor ainda. Essa crítica não reinaria ou se vestiria de vermelho. Ela traria o relâmpago de possíveis tempestades.

(MICHEL FOUCAULT, 1988, p. 326)





Em março do ano de 2007 realizou-se um evento em Washington, DC, nos Estados Unidos, anunciado como “O Julgamento de Hamlet”. O evento consistiu da encenação de um julgamento legal para deliberar se Hamlet, o protagonista da tragédia de Shakespeare, deve ser considerado culpado pelos crimes que cometeu ou inocente por razão de insanidade mental. A deliberação final sobre a loucura de Hamlet resolveria definitivamente a insistente pendência sobre esse personagem que, apesar de não devidamente identificado, ou diagnosticado, deu a seu criador o título de Homem do Milênio.
            A sessão do julgamento foi presidida pelo renomado juiz da Suprema Corte dos Estados Unidos, Anthony Kennedy. Os advogados de defesa e acusação foram também juízes de mérito reconhecido naquele país e as testemunhas de acusação e defesa foram, respectivamente, o Dr. Alan Stone, professor da Universidade de Harvard e ex-presidente da Associação Americana de Psiquiatria, e o Dr. Jeffrey Lieberman, professor de direito e psiquiatria da Universidade de Columbia e diretor do Instituto de Psiquiatria de Nova York. O júri foi constituído por doze membros entre universitários, especialistas em arte e literatura e notórios patronos das artes. Hamlet foi representado pelo ator Joshua Drew que não se manifestou durante todo o tempo do julgamento – mesmo porque Hamlet já havia declarado há quatro séculos que, para ele, o resto era silêncio.
            Assim, o século XXI transferiu Hamlet do palco do teatro, não somente para uma tela de pintura ou de cinema, ou para uma banca acadêmica, mas para o banco dos réus. Seu crime, o de ter-se vingado com as próprias mãos e, assim, apelado para uma “justiça selvagem”, em oposição a uma “vingança civilizada”, como diria Nietzsche da justiça. Antes, porém, Hamlet teria vivido um dilema, o de pecar ou não pecar contra a lei dos homens e a lei de Deus, um dilema encenado nas chamadas Tragédias de Vingança do Renascimento inglês, que faziam um enorme sucesso no tempo de Shakespeare e em cuja tradição Hamlet se inscreve.
            O julgamento de Hamlet realizado em Washington também foi um grande sucesso. O anúncio do evento atraiu de tal modo o público e a mídia que os 1.150 lugares do Teatro Eisenhower do Kennedy Center for the Performing Arts esgotaram-se muitas semanas antes da data de sua realização. Porém, ao final do tão esperado julgamento não se chegou a um veredicto pois houve empate, seis votos contra seis. Ao término da sessão, o juiz Anthony Kennedy deliberou que o príncipe dinamarquês deveria ser devolvido às páginas da nossa herança literária; a questão de sua sanidade ou insanidade, de sua culpa ou inocência, ou seja, a questão de quem é Hamlet seguindo sem resposta.
O júri de Washington pode não ter deliberado sobre o estado mental de Hamlet, no entanto, a falta de consenso entre seus membros produziu uma constatação, não sobre o protagonista, mas sobre a peça de Shakespeare. O “Julgamento de Hamlet” em 2007 comprovou, mais uma vez, que Hamlet, montada e remontada centenas de vezes em diferentes tempos e lugares desde a sua primeira encenação no início do século XVII, é uma peça que continua viva e segue atraindo e desafiando leitores, encenadores e público, apesar ou em razão da impossibilidade de se deliberar sobre o seu protagonista. Quem é esse personagem tão conhecido e, ao mesmo tempo, tão enigmático que não se consegue esquecer, rejeitar, desistir de entender? Quem afinal é Hamlet?
            Nem todas as perguntas têm resposta, ou uma só resposta, elas continuam se impondo apesar do empenho da busca. Porém, muitas vezes o problema reside na formulação da pergunta, já que, assim como muitas respostas, há perguntas que caducam com o tempo e as transformações do contexto em que são formuladas. Na tentativa de encontrar outras vias de acesso à complexidade da questão de quem Hamlet é ou não é, sobre a qual se tem ingenuamente buscado uma simples resposta, eu me proponho a reformular essa clássica indagação crítica, senão crônica ou anacrônica, sobre a identidade de Hamlet e substituir a pergunta “Quem é Hamlet?” por “Quem Hamlet pode ser no terceiro milênio?”
            Passados os séculos, as leituras consagradas da obra de Shakespeare, de Hamlet em particular, enfim conquistaram o benefício da dúvida. Essa alforria das prescrições e limitações impostas pela tradição crítica libera um espaço entre os Atos de Shakespeare e as ações de seu Hamlet e nos permite atravessar certas fronteiras antes bloqueadas pela tradição da crítica shakespeareana. Para usar dessa liberdade que o momento nos concede, busco inspiração em Virginia Woolf no que ela escreve: “[Quando se lê um livro,] deve-se ser capaz não apenas de grandes delicadezas de percepção, mas de grandes audácias da imaginação.” (WOOLF, 1932, p.128). O que me faz lembrar o calígrafo chinês de nome Chang Hsu que, entre os anos 700 e 750 do século VIII, conta a história, bebeu um pouco demais, deixou o pincel voar e a tinta dançar com total liberdade e abandono e assim criou o que a tradição veio a chamar de Kuang Chao, ou Caligrafia Selvagem. Ao quebrar as convenções da caligrafia clássica, ao livra-se das formas convencionais dos caracteres e dos instrumentos tradicionais da escrita, o artista pôde expressar livremente o seu estado de espírito. Graças ou não ao excesso de saquê, Chang Hsu teria assim inaugurado a prática da caligrafia como uma arte da performance (PING-MING, 1984).

(Eu devo dizer que, neste ensaio, e apesar de ter dado ouvidos a Virginia Woolf em sua defesa da leitura audaciosa, não pretendo expressar livremente o meu estado de espírito. Ainda me constrangem algumas das formalidades da crítica convencional e seu discurso pseudo-objetivo e imparcial. Quanto à leitura ou às leituras de Hamlet que eu venha a sugerir, vocês dirão se nelas encontram algum grau de selvageria. Não sei bem o que preferir: que digam que sim ou que não.)

            A pergunta “Quem é Hamlet?” que há séculos vem sendo perseguida, remete ao igualmente infindável debate sobre a identidade de seu criador. Quem é Shakespeare? Ou quem foi Shakespeare? Será que foi ele que escreveu o Hamlet e as demais peças ditas de sua autoria? Essa dúvida tem gerado diversas teorias ao longo dos séculos sobre a assinatura do cânone shakespeareano e apontado para vários possíveis autores desta obra tão celebrada, o favorito da vez sendo Edward de Vere, 17º Conde de Oxford.[1] Ao que as evidências indicam, Shakespeare, assim como o seu Hamlet, vem sendo um enigma aparentemente indecifrável.
            Em setembro de 1987 foi realizado um outro julgamento público na American University, também em Washington, DC, em que três juízes da Corte Suprema dos Estados Unidos presidiram o debate em que se confrontaram os mais notórios Stratfordianos – os que defendem a teoria de que Shakespeare de Stratford é o autor das peças – e os mais notórios Oxfordianos – os que reconhecem o 17º Conde de Oxford, Edward de Vere, como seu verdadeiro autor. Neste julgamento, também muito concorrido e alardeado, não houve empate, venceram por muito pouco os Stratfordianos. No entanto, os Oxfordianos declararam, em suas publicações subsequentes na imprensa, que houve fraude no julgamento e, sendo assim, o cânone dito shakespeareano segue sendo shakespeareano, mesmo que, para alguns, seja um cânone que continua órfão.
           A questão que moveu esse julgamento foi, mais uma vez, a questão da autoria. Quem é o responsável? Quem é o culpado, seja por ter executado uma justiça selvagem, no caso de Hamlet, seja por ter praticado uma escrita selvagem, no caso de Shakespeare, já que, sóbrio ou não, e assim como Chang Hsu, Shakespeare deixou sua pena voar e a tinta dançar com total liberdade e abandono e inventou as palavras que lhe faltavam para expressar as ideias que lhe sobravam. Tanto Shakespeare quanto o seu Hamlet parecem ter infringido a lei: um, ao vingar-se com as próprias mãos e pecar contra as leis dos homens e de Deus; o outro, ao transgredir o léxico da língua inglesa, também com as próprias mãos, e expandi-lo de modo a ter contribuído, mais do que qualquer outro escritor, na transformação de uma língua então considerada crua, com vocabulário limitado, em uma língua digna de teólogos, filósofos e cientistas. Quem afinal foi esse escritor, ou mais esse inventor renascentista que, em vez de acrescentar estrelas no céu, acrescentou cerca de 2.000 palavras à língua inglesa e escapou da fogueira?

(Apesar de Foucault, segue-se perseguindo o autor em busca da solução do problema que criou no texto que autorizou. Na tragédia é o herói que se culpa pelo erro que foi de sua autoria e causou tanta agonia. Na falta de entendimento, tem de se achar um culpado pelo ato que, de fato, não tem uma explicação. O inexorável não se explica não. Viver é aleatório e escrever também é, só um bode expiatório salva o leitor do conflito, dá sentido ao que não tem, põe razão onde não há – pois que não tem juízo.[2])

            No caso da identidade de Shakespeare, o problema parece estar ligado à inexistência de uma biografia confiável e definitiva. O que sabemos sobre esse homem de Stratford-upon-Avon é muito pouco. Shakespeare não tem uma vida a ser contada e, sem passado, o presente parece que não se sustenta, e o futuro – ele vai ter que continuar disputando com outros de quem se pode escrever uma biografia coerente com esta obra que até hoje nos assombra e nos acena. Também nesse aspecto, Hamlet parece ter algo em comum com seu criador. A razão de ele ser considerado um personagem tão enigmático pode estar relacionada ao fato de Hamlet também não ter um passado que explique suas ações no presente da peça. Reféns que somos da narrativa, não podemos dispensar a linearidade e a coerência, tanto na literatura e no teatro quanto na vida.
           Alguns dirão que Hamlet tem sim um passado e, de fato, com o advento da psicanálise na primeira metade do século XX, Hamlet ganhou uma infância, um diagnóstico de neurótico e uma leitura tão convincente que praticamente se tornou a leitura oficial da peça de Shakespeare, adotada em montagens no teatro e no cinema – o filme dirigido e encenado por Sir Lawrence Olivier em 1948 sendo talvez o seu maior representante. Aliás, em sua defesa contundente de Hamlet no julgamento de Washington em 2007, o Dr. Lieberman empenhou-se em demonstrar que “Hamlet era um príncipe profundamente e clinicamente depressivo, com o diagnóstico de desordem esquizoafetiva ou psicótica afetiva, do tipo bipolar.”
            O fato de que a leitura de Hamlet produzida à luz da psicanálise apoia-se em dados ausentes no texto de Shakespeare, isto é, em informações deduzidas dos sintomas supostamente apresentados pelo personagem no curso da peça, não desautoriza nem tira o brilho que essa leitura nos devolve, e simultaneamente autoriza que outros supostos passados de Hamlet sejam imaginados e encenados. O fato é que Hamlet já nasce adulto. Ele começa a existir quando começa a ser escrita. Não há nenhum Hamlet anterior ao texto de Shakespeare, seu passado é só aquele que está presente no presente da peça, e há muito pouco, quase nada no texto de Shakespeare sobre a infância e a juventude de Hamlet. O passado de Hamlet tem de ser inventado, e assim tem sido através dos séculos, seja por atores, diretores, críticos, leitores em suas próprias recriações da peça, no palco, na tela, ou na página. Consequentemente, Hamlet teve e continuará tendo passados diferentes, tantos quanto os Hamlets que foram, que tem sido e que serão encenados para o público de diferentes tempos e lugares que busca compreender esse personagem que resiste a uma definição. “Definir,” segundo Roland Barthes, “é separar o bem do mal” (BARTHES,1998, p. 41). Talvez, na escrita selvagem de Shakespeare essa separação não seja possível.
(A selva desconhece a moral, assim como a arte desconhece fronteiras, barricadas e barreiras. A arte inventa o artista que viaja sem roteiro, passaporte, sem passagem e sem dar declaração. Às vezes vai pra prisão, às vezes não. Às vezes produz o horror que brota dessa selva interior. A arte não se conforma a formato nem a organização: é caos e é explosão. A selva assusta e é perigosa, a arte também, pois é de lá que ela vem.)
            Ao escanear em vão o texto de Shakespeare no rastro de um passado de Hamlet que explique suas ações no presente da peça, acabamos por encontrar outra coisa: não um rosto definitivo para Hamlet, mas o espaço para imaginar e recriar esse personagem de modo a situá-lo no mundo em que vive o público presente e assim torná-lo um contemporâneo. Já se disse de Shakespeare que, mais importante do que o que ele escreveu é o que ele não escreveu. Como afirmei em outro contexto, é o sábio silêncio de Shakespeare que, em parte, garante a sobrevida de sua obra (SANDER, 2009, p.11).
O silêncio de Shakespeare sobre o seu Hamlet o constrói com a opacidade que nos habita a todas e todos, uma opacidade que não pode ser iluminada pelo discurso e que, segundo Judith Butler, “nos impede de prestar contas de quem somos quando interpelados nesse tribunal” (BUTLER, 2005, p. 51), ou nesse teatro da vida, como diria Shakespeare. É a Hamlet, esse personagem tão incompleto, tão incoerente, tão contraditório, tão enigmático, tão realista que até parece real, que ingenuamente se pergunta “Quem é você?”, como se nós, do outro lado do espelho, ou do palco, fôssemos capazes de responder se a pergunta nos fosse dirigida. Espera-se que, em Hamlet, Shakespeare produza um relato coerente sobre o seu herói em que os eventos sequenciais estabeleçam uma relação de causa e efeito que o tornem facilmente compreensível. Segundo Jeanette Winterson, “A arte é tão fascinante justamente por causa dessa sensação de vida real e não de qualquer coisa sanitizada, comodificada, domesticada e não mais perigosa” (WINTERSON, 2007). A arte, como a vida, não aceita esquema nem se encaixa em relato coerente. Como também já escrevi em outro lugar, coerência é aquilo que se fabrica quando se vai contar a história de uma vida (SANDER, 2007, p. 50).
Hamlet pode ser a mais precisa e tocante representação artística do Renascimento, um período em que os valores e crenças medievais se enfrentavam com a entrada mais ou menos triunfal do mundo moderno e de suas máquinas nem tão maravilhosas. Porém, silenciando tanto quanto dizendo, Shakespeare acrescenta uma dimensão filosófica ao drama histórico de Hamlet no que o desprende da prisão que é a Dinamarca e o situa nesse “promontório estéril” (II,ii)[3], sob uma “aglomeração de vapores” (II,ii), “rastejando entre o céu e a terra” (III,i),  irreconhecível a si próprio em qualquer tempo ou lugar.  Em Hamlet, Shakespeare nos oferece um protagonista inacabado e inesgotável, e nos brinda com os meios de retocá-lo para que se ajuste à moda e ao gosto do tempo presente. Cabe a nós, seus leitores e encenadores, enfrentar o desafio de imaginar um Hamlet nosso contemporâneo para que assim, e só assim, ele possa habitar entre nós no terceiro milênio.
            Que no ano de 2007 o júri de Washington não tenha chegado a um veredicto sobre a identidade de Hamlet é reconfortante, quase um alívio. Que estudiosos e admiradores de Shakespeare, empenhados em chegar a uma conclusão sobre a identidade de Hamlet, tenham optado pela encenação de um julgamento do personagem de Shakespeare é, a meu ver, uma escolha que merece reflexão. Por um lado, o ritual em que se constitui um julgamento legal muito se assemelha à mis-en-scène teatral, considerando a utilização de um cenário apropriado, a indumentária específica dos participantes, a distribuição dos papéis, as entradas e saídas cronometradas, a presença do público. O julgamento de Hamlet realizado em Washington em 2007 foi uma encenação de uma encenação, o que remete ao recurso da peça dentro da peça extensamente utilizado por Shakespeare em seu teatro. A reflexão sobre o teatro em seu próprio território é, a meu ver, uma alternativa produtiva à escrita crítica no que é movida pela constatação da impossibilidade de se descrever o indescritível, de se reproduzir o irreproduzível, de se documentar o que resiste à documentação, i.e., a experiência fugaz do teatro.[4]
            No entanto, considerando que o formato escolhido para esta encenação, cuja proposta consistiu em chegar-se ao conhecimento pleno de Hamlet, foi o de um julgamento legal, no caso o julgamento de Hamlet, há de se considerar que se pode julgar e até condenar alguém sem conhecê-lo ou conhecê-la plenamente. “Um julgamento, por mais importante e necessário que seja,” escreve Judith Butler, “não garante ou não dá acesso ao conhecimento sobre o outro,” e ela continua, “muitas vezes é suspendendo o nosso julgamento que podemos apreender o outro em sua humanidade, mesmo quando esse outro tentou aniquilar a humanidade” (BUTLER, 2005, p. 44-5). Ademais, como juízes ou jurados somos impedidos, física e judicialmente, de qualquer aproximação com Hamlet se a ele é designado o banco dos réus. Segundo Butler, “a cena do julgamento moral, quando se trata do julgamento de pessoas por serem quem são, estabelece invariavelmente uma clara distância moral entre aquele que julga e aquele que é julgado” (BUTLER, 2005, p. 45), e acrescenta, “e pode transformar o moralista em criminoso” (BUTLER, 2005, p. 49). Na extensa literatura crítica sobre Hamlet, crimes foram e são cometidos por aqueles que, ao julgar o seu protagonista, desprezam um princípio básico da História do Direito que nos convida a desistir de julgar e nos impele a adotar procedimentos mais apropriados para lidar com essa construção complexa que é o Hamlet de Shakespeare. A este princípio dá-se o nome de benefício da dúvida. Segundo Butler,
Quando queremos conhecer o outro, ou quando pedimos que o outro diga, finalmente e definitivamente, quem ele é ou quem ela é, é importante não esperar uma resposta satisfatória. É desistindo de perseguir a satisfação e permitindo que a questão siga em aberto que deixamos o outro viver, uma vez que a vida pode ser entendida como precisamente isto que excede qualquer testemunho que dela tentamos dar. (BUTLER, 2005, p. 43)
Muitos consideram Hamlet como uma peça precursora de outra peça que marcou a trajetória da dramaturgia ocidental, Esperando Godot de Samuel Beckett (1950). Há tempos se desistiu de perguntar quem são Vladimir e Estragon e o que esperam esses dois personagens na peça de Beckett. De Hamlet segue-se perguntando quem é e a que veio, quando talvez a pergunta devesse ser a quem veio e de quem espera algo. Assim como os personagens de Beckett, talvez o Hamlet de Shakespeare esteja esperando de nós, seus leitores e encenadores, que lhe deem um rosto e algo a esperar.

Quem Hamlet pode ser?

É um prazer ler o texto de Hamlet e deparar com as possibilidades de leitura que da página nos acenam e que deleitosamente perseguimos. Outra coisa, porém, é encenar Hamlet no palco e ter de fazer opções sobre QUE Hamlet pôr em cena de modo a que possa se comunicar com o público específico a que se dirige. Hamlet se tornou uma das mais celebradas obras da literatura ocidental, talvez a mais celebrada, porém esse texto foi concebido como um roteiro a ser encenado no teatro, a ganhar vida no palco. Quando se vai montar Hamlet, certas escolhas importantes e básicas relacionadas ao protagonista têm de ser feitas, como um guarda-roupa, postura corporal, tom de voz e muitas outras. Mesmo que se queira preservar a ambiguidade do protagonista, Hamlet tem que ter uma cara e, em cena, necessariamente terá. Pode ser melhor que não se responda definitivamente à pergunta “Quem é Hamlet?”, porém, uma resposta temporária, uma identidade mesmo que provisória, senão precária, tem de ser e é dada a Hamlet cada vez que um ator entra em cena nesse papel. Sendo assim, quando se vai remontar essa peça é imperativo que se decida quem será ESSE Hamlet que, posto em cena irá, nas palavras do próprio Hamlet, “exibir um espelho à natureza; mostrar à virtude sua própria expressão; ao ridículo sua própria imagem e a cada época e geração sua forma e efígie” (III,ii). Que mutações serão possíveis e necessárias para que Hamlet siga habitando entre nós? Hoje e agora, quem Hamlet pode ser? É seguindo no rastro de um rosto que possa refleti-lo no espelho do século XXI que prossigo neste ensaio, ou que ensaio uma possível leitura de Hamlet.

(A audácia que porventura venham a encontrar na minha escrita é legado de quem eu cito e citei, e muitos mais a quem eu tanto devo, porém, eu assumo o que escrevo.)

            Diferente dos julgamentos a que me referi na primeira parte deste ensaio, o terceiro e último que aqui relembro foi um julgamento de fato, realizado em Londres no ano de 1606, na década em que Shakespeare escrevia suas grandes tragédias. Trata-se do julgamento do Superior dos jesuítas ingleses, Henry Garnet, que ao final foi condenado à morte por não ter revelado o seu conhecimento sobre uma conspiração contra o rei James I. Essa conspiração, que a história batizou com o nome de Golpe da Pólvora (The Gunpowder Plot), foi uma das muitas conspirações que se sucederam na Inglaterra de Shakespeare durante um longo período tumultuado de conflitos político-religiosos entre os protestantes, que adotaram a religião que se tornou oficial e obrigatória na Inglaterra, e os católicos, que exigiam o retorno do seu direito de professar a sua fé e que eram sistematicamente perseguidos, especialmente os jesuítas.
            O Golpe da Pólvora, planejado e arquitetado por um grupo de jesuítas, fracassou no último momento quando, na manhã de 5 de novembro de 1605, foi descoberta nos porões do Parlamento uma enorme quantidade de barris de pólvora que deveriam explodir aquela tarde, quando da abertura do Parlamento, matando todos os que estivessem no recinto, inclusive o rei, e destruindo todo o complexo arquitetônico que constitui o Parlamento Inglês. O especialista em explosivos encarregado da parte técnica do golpe, de nome Guy Fawkes, também foi condenado à forca e executado em 1606.
            O 5 de novembro, dia em que a Conspiração da Pólvora foi descoberta e desmontada, continua a ser celebrado na Inglaterra com fogos de artifício como A Noite de Guy Fawkes ou A Noite da Conspiração (Guy Fawkes Night, ou Plot Night). Nos últimos anos esse dia vem sendo mais lembrado devido à publicação de recentes estudos que comparam o atentado de 5 de novembro em Londres com o de 11 de setembro em Nova York (BRITTEN, 2007; TARPLEY, 2005; SHARPE, 2006 entre outros). Em 2006, um filme que se refere ao golpe foi produzido com o título de V de Vingança,[5] sem esquecer que há uma canção de John Lennon, intitulada Remember, em que ele faz menção ao 5 de novembro, e na qual a última linha é: “Remember the 5th of November”.

(Isso não é uma digressão. Se aqui eu relembro o Golpe da Pólvora é porque estou tentando localizar, não as semelhanças óbvias entre os dois períodos de entre-séculos, mas uma sintonia que logre nos devolver, no início desse milênio e apesar de passados mais de quatrocentos anos, a incerteza sobre a loucura, a revolta contra o que podemos chamar de uma soberania selvagem, o terror diante de ameaças e o medo do que nos aguarda.)

            O Golpe da Pólvora, assim como o julgamento dos implicados, serviu de inspiração e é muito citado por escritores do início do século XVII, inclusive por Shakespeare, e não somente em sua peça Macbeth, onde há uma referência direta a esse golpe que não foi a única conspiração deflagrada em Londres no tempo em que Shakespeare escrevia suas peças de teatro.[6] Esse foi um período de turbulência em que golpes, conspirações, traições, espionagem, sequestros, assassinatos mantinham a população de Londres em permanente estado de alerta. Esse mundo de violência, de crime, esse clima de medo, de terror, é reconstruído e representado no palco em várias peças de Shakespeare, muito especialmente em Hamlet.
            Hamlet tem início com a aparição do fantasma do rei morto, uma “visão espantosa” (I,i), como diz Bernardo, interpretada por um Horácio “trespassado de espanto e medo” (I,i) como um “augúrio de alguma comoção estranha em nosso Estado [...] agitado por um tumulto febril” (I,i), e como um “arauto de desgraças que hão de vir” (I,i). “O que é que nos aguarda?” (I,i), pergunta Marcelo, assustado com a guerra iminente e com o terror que se anuncia no reino da Dinamarca e no palco onde Hamlet começa a ser encenado. As cenas e os Atos que se seguem confirmam as previsões nefastas anunciadas no início da peça. No seu quinto e último Ato, Horácio faz um relato da violência e da onda de terror que dizimou a corte dinamarquesa:

Horácio
Me ouvirão falar de atos carnais, sanguinolentos
E contra a natureza; julgamentos fortuitos, assassinatos
casuais,
Mortes instigadas por perfídias e maquinações,
E, como epílogo, conspirações frustradas,
Caindo na cabeça de seus inventores. (V,ii)

Assim Horácio resume o enredo de Hamlet, ou melhor, UM dos enredos da peça de Shakespeare, o que escolho privilegiar neste ensaio, um enredo que através dos séculos tem sido tratado como pano de fundo de outra história que a peça também contém e que foi resumida por Sir Lawrence Oliver na abertura de seu filme em que focaliza o drama existencial do protagonista de Shakespeare. Diz ele: “Essa é a tragédia de um homem que não conseguia tomar uma decisão.”
Hamlet é a história desse homem que não conseguia tomar uma decisão, porém, não é só essa a história contida no texto de Shakespeare. Se, ao contrário da histórica tendência, vício ou hábito da extensa crítica a seu respeito, decidirmos que, em vez de privilegiar as reflexões de Hamlet, vamos voltar nossa atenção para as ações construídas e executadas pelo personagem no curso da peça, poderemos encontrar um outro possível Hamlet. Por mais brilhantes que sejam os seus solilóquios, o papel de Hamlet não se restringe a proferi-los. Ao contrário do que diz da própria performance em momentos em que está reduzido à sua consciência, Hamlet é um personagem extremamente ativo na peça de Shakespeare. Ao ampliarmos o ângulo de visão de modo a ver além da crise existencial do protagonista e focalizarmos o drama social e político encenado no Hamlet, surge diante de nós um jovem que, incumbido de nortear o rumo dos tempos e consertar o mundo, entrega-se a uma missão suicida não sem antes espalhar o medo e o terror na corte da Dinamarca. Esse é outro possível Hamlet, um terrorista solto num reino ameaçado.
            O termo terrorismo, definido como “a utilização de mecanismos e ações violentas para impor pânico e terror a populações ou governos” (SUTTI e RICARDO, 2003, p. 1), só veio a existir no fim do século XVII, no final da revolução francesa; porém, os métodos terroristas já eram utilizados não só no tempo de Shakespeare, mas séculos antes dele – assim como as guerras santas que vêm sendo travadas desde que se tem memória até se tornarem as principais manchetes nos jornais que lemos hoje, dessa vez com o nome de Guerra contra o Terror, em vez de Cruzadas, Inquisição, Colonização etc. O próprio Golpe da Pólvora foi um capítulo da guerra santa entre católicos e protestantes na segunda metade do século XVI e início do século XVII, um tempo conturbado que inspira a visão apocalíptica de Hamlet no Ato I que o leva a concluir: “Nosso tempo está desnorteado” (I,v), o que talvez já tenhamos dito ou ouvido do nosso. Apesar de maldizer a sua sina, Hamlet jura solenemente que sua vida será dedicada ao cumprimento da missão que lhe foi conferida:

Hamlet
No livro e no capítulo do meu cérebro
Viverá apenas o teu mandamento,
Sem mistura com qualquer matéria vil. (I,v)

É o espectro do velho Hamlet que confere a seu filho a missão de salvar a sua honra, ou seja, a honra do pai, de assegurar uma sucessão legítima na Dinamarca e de punir aquele que pecou contra as leis de Deus – o que faz de sua guerra palaciana mais uma guerra santa. De fato, Hamlet tem a tríplice missão de restabelecer três instituições ameaçadas na Dinamarca, quais sejam, aquelas que sustentam a tríade monárquica: Deus, pátria e família. Apesar de tríplice, a missão de Hamlet tem uma demanda comum, a de destruir o atual ocupante do trono de seu país, em nome do pai, em nome da pátria, e em nome de Deus, mesmo que isso lhe custe a vida. É para erradicar a podridão que se espalha pelo domínio privado, público e divino que Hamlet é convocado e, a princípio, sente-se pronto a desempenhar seu papel de filho, de cidadão e de temente a Deus:

Hamlet (ao espectro)
Me conta tudo logo, para que eu,
Mais rápido do que um pensamento de amor,
Voe para a vingança. (I,v)

Apesar de sua disposição inicial, Hamlet só cumpre o prometido nos últimos momentos do quinto e último Ato da peça. Muito já se falou e se escreveu sobre o que teria produzido o comportamento passivo de Hamlet após ter jurado vingança, ele próprio se recrimina pelo contínuo adiamento da execução da ação prometida, ou da missão suicida. Se não executa a vingança, o que faz Hamlet entre o primeiro e o último ato da peça em que está mais presente do que qualquer outro protagonista de Shakespeare? De si próprio Hamlet diz ser um covarde e se culpa por sua inércia, enquanto o público o assiste a espalhar o medo, a desconfiança, a incerteza na corte da Dinamarca através de uma série de atos que, segundo os analistas do terror, podem ser descritos como caracteristicamente terroristas. A seguir lembro algumas ações de Hamlet colhidas na peça de Shakespeare e algumas informações encontradas em manuais de terrorismo e em publicações de analistas do terror (RUBINSTEIN, 2003; REUTER, 2004; SUTTI e RICARDO, 2003):

. Hamlet recorre a uma falsa identidade, a um disfarce: ele se finge de louco para não levantar suspeitas sobre si e agir com liberdade.
Hamlet
Talvez, de agora em diante, eu tenha que
adotar atitudes absurdas – (I,v)
Eu só sou louco a Norte-noroeste; quando o vento é do Sul distingo um gavião de um falcão. (II,ii)
Criar desinformação é uma das táticas usadas pelo terrorismo.

. Hamlet planeja e executa um golpe para provocar pânico e enfraquecer o seu alvo, o rei: a peça dentro da peça.
Hamlet
O negócio é a peça – que eu usarei
Para explodir a consciência do rei. (II,ii)
O objetivo de todo terrorismo é psicológico, o inimigo é assaltado em seu equilíbrio mental.

. Hamlet usa de inocentes como escudo: ele ataca Ofélia violentamente para despistar o rei e Polônio.
Hamlet (a Ofélia)
Vai prum convento. Ou preferes ser geratriz de pecadores? (III,i)
Terrorismo é um ataque sobre aqueles que deveriam estar moralmente imunes ao ataque.

. Hamlet alicia outros para produzir inteligência: no caso, Horácio.
Hamlet (a Horácio)
Peço, quando vires a cena em questão,
Que observes meu tio com total concentração de tua alma. [...]
Depois juntaremos nossas impressões
Pra avaliar a reação que teve. (III,ii)
Terrorismo pode ser definido como uma intimidação coerciva.

. Hamlet recorre à violência e ao crime: ele mata Polônio sem hesitação, à sangue frio.
Hamlet
(Ao ouvir o barulho) O que é isso? Um rato? Morto! [...]
Rainha
Ai me mim, que fizeste?
Hamlet
Ora, eu não sei. Quem é; o rei? (III,iv)
O terrorismo caracteriza-se pela indiscriminação das vítimas a atingir.

. Hamlet torna-se um agente provocador: ele sequestra o corpo de Polônio para ratificar a sua falsa loucura e confundir a corte.
Rei
Muito bem, Hamlet, onde está Polônio?
Hamlet
Na ceia.
Rei
Na ceia! Onde?
Hamlet
Na ceia. Mas não está comendo. Está sendo comido. [...] (IV,iii)
O terrorismo cria instabilidade, tensão e violência dentro do grupo alvo.

. Hamlet oferece uma falsa capitalização: ele aceita a sua deportação para a Inglaterra sem resistência.
Rei
Prepara-te, então; [...] Tudo está apontado para a Inglaterra.
Hamlet
Inglaterra! [...] Bom. [...] Vamos lá – à Inglaterra (Sai). (IV,iii)
A falsa capitalização é usada pelo terrorista como uma armadilha para o inimigo.

. Hamlet pratica falsidade ideológica, furto e falsificação de documentos oficiais: no caso, o despacho real do rei da Dinamarca ao rei da Inglaterra.
Hamlet (a Horácio)
[...] violei o selo do despacho solene [...] inventei uma mensagem [...] dobrei a folha como estava a outra; assinei-a, timbrei-a, coloquei-a no lugar da verdadeira. (V,ii)
Cultivar a incerteza pode ser mais eficiente como tática terrorista do que assassinatos.

. Hamlet pratica a traição: condena à morte os dois emissários do rei e seus amigos Rosencrantz e Guildenstern, sem culpa ou piedade.
Horácio
Então Rosencrantz e Guildenstern se foram...
Hamlet
Ora, homem [...] Eles não pesam na minha consciência. (V,ii)
No terrorismo a traição pode ser usada como uma tática de sobrevivência.

. Hamlet é a causa indireta da morte de inocentes: no caso, Ofélia e Gertrudes, sua mãe. O terrorismo desconsidera a segurança dos não combatentes.

. Hamlet se torna um homicida: fere Laertes mortalmente, apunhala o rei e o força a tomar veneno.
Hamlet (ao Rei)
A ponta! Envenenada também!
Então, veneno, termina tua obra! (fere o rei) (V,ii)
O terrorismo é uma forma de ação política que combate o poder estabelecido mediante o emprego da violência e do terror.

No final da peça, Hamlet tem um saldo de sete mortes: Polônio, Rosencrantz, Guildenstern, Laertes, Cláudio, Ofélia e Gertrudes. Hamlet, um assassino em série? Não, Hamlet mata em nome da honra, em nome da pátria e em nome de Deus, sua causa é justa, disso Hamlet está convencido e se empenha em nos convencer, a nós, na plateia:

Hamlet (a Horácio)
[...] Não é meu dever de consciência abatê-lo com suas próprias armas?
E não seria criminoso deixar que essa pústula da natureza continuasse a disseminar sua virulência? (V,ii)

Hamlet conclui que Deus esteve e está a seu lado, guiando o seu destino, e que é em nome de Deus que ele age, que se torna um assassino:
Hamlet (a Horácio)
Há uma divindade dando a forma final aos nossos mais toscos projetos [...] Existe uma previdência especial até na queda de um pássaro [...] Estar preparado é tudo. (V,ii)

            Na última cena da peça, Hamlet enfim cumpre a missão a ele conferida como filho, como herdeiro e cidadão da Dinamarca e como temente a Deus, o que o conduz à morte. O ato terrorista que implica em sacrifício da própria vida é tido por certos credos como um exercício sagrado que garante ao seu executor um passaporte para o céu. A comunidade terrena onde ele vive cerca o terrorista de aplausos, admiração e homenagens. Hamlet morre como um herói e como um mártir, e é assim que ele quer ser lembrado. Suas últimas palavras são dirigidas a Horácio numa súplica:

Hamlet (a Horácio)
Renuncia ainda um tempo à bem-aventurança,
E mantém teu sopro de vida neste mundo de dor
Pra contar minha história. (V,ii)

É comovido que Horácio se despede de seu príncipe e amigo:

Horácio
Boa noite, amado príncipe,
Revoadas de anjos cantando te acompanhem ao teu repouso! (V,ii),

Segundo Horácio, o céu será o destino final de Hamlet que deixa o palco, ou é retirado como um vencedor, como ordena o novo rei Fortinbras:

Fortinbras
Que quatro capitães
Carreguem Hamlet como soldado para um cadafalso. [...]
Que a música marcial e os gritos guerreiros
Falem alto por ele,
Na sua partida. (V,ii)

Pode não ser fácil pensar em Hamlet como um terrorista – apesar de ele ser um personagem de quem temos estado no rastro há séculos e que, apesar de todos os esforços críticos e cênicos, jamais foi capturado e preso a uma identidade definitiva. Hamlet continua solto nos palcos, nas telas de cinema, nas bibliotecas, nas revistas em quadrinhos, cartazes, comercial, na imprensa, no telejornal assombrando leitores e público em vários idiomas, empunhando uma caveira e nos atirando no rosto uma questão sem resposta, uma charada, um enigma, um criptograma: “Ser ou não ser?”
Hamlet não seria um terrorista amador. Ao retornar a Dinamarca, Hamlet encontra-se preparado para mudar o seu destino e o de seu país, uma Dinamarca então católica. O herdeiro do trono entra no palco de Hamlet  vindo de Wittenberg, não de Bolonha, Paris, ou Oxford, mas da universidade de Martinho Lutero, da cidade da reforma protestante que defendeu e apregoou as ideias deste reformista excomungado pela Igreja Católica que, no século do nascimento de Shakespeare, causou uma revolução que mudou o mundo. O livro que Hamlet tem em mãos, na cena ii do Ato II, poderia ser as 95 Teses de Lutero.[7]  Hamlet quer executar uma “destruição inteligente”, termo usado por terroristas, militares ou não, e por isso não se apressa pois sabe que, “em termos de estratégia operacional,” como explica Weizman, “é essencial que nunca se use de sua total capacidade destrutiva, mas que se mantenha o potencial para escalar o nível de atrocidade, senão suas ameaças perdem o efeito” (WEIZMAN, 2006). Hamlet se utiliza de estratégias e táticas sofisticadas e eficazes, como por exemplo, a de agir de dentro do palácio, de se misturar com o inimigo, de fazer parte da situação “atravessando as paredes”, “infestando” o ambiente, na linguagem técnica dos estrategistas do terror e do contraterror. Hamlet está bem informado, ele é um leitor voraz, assim como o são, segundo Weizman, os militares pós-modernos que, no desespero de competir com a sofisticação dos atuais terroristas, trocaram os manuais de terrorismo pela leitura da teoria crítica (WEIZMAN, 2006). Estaria Hamlet lendo Foucault, Deleuze e Guattari?...
(Clarice Lispector escreveu: “Forcei-me à liberdade e aguento-a não como um dom mas com heroísmo.” (LISPECTOR, 1993, p.20). Não me sinto uma heroína ao sugerir uma leitura de Hamlet como um terrorista inspirado nos filósofos pós-modernos. Temo por não me sentir preparada para a guerra, em qualquer que seja o território, pois se não mais se queimam bruxas na fogueira é por questão de método e não um sinal de que não há mais pecados e que a tortura acabou.)
A tradição crítica nos tem voltado insistentemente para o Hamlet dos solilóquios, um Hamlet atormentado, paralisado pela dúvida, decepcionado com a humanidade. É esse o Hamlet que herdamos e esse Hamlet não se parece em nada com um terrorista suicida. Ou se parece? Até algum tempo se descrevia o terrorista como um indivíduo mentalmente perturbado, vindo da pobreza e da ignorância. No entanto, as pesquisas mais recentes concluem que não há evidências de que os terroristas sofrem de alguma patologia e que vêm das camadas pobres da sociedade. De fato, os terroristas não se ajustam à nenhum perfil, eles podem ser alguém como qualquer um de nós, daí a dificuldade em localizá-los. Depois de muito trabalho e investimento, a pesquisa sobre a mente do terrorista foi finalmente abandonada ao ter-se chegado à conclusão de que o terrorista, especialmente o terrorista suicida, rejeita estereótipos (RUBINSTEIN, 2003). O terror, assim como Hamlet, tem várias faces, e não um rosto que o exponha à captura, que o condene à prisão, ou que o amarre a uma definição.
            No palco de Hamlet, o quadro que se nos apresenta no final é o de uma carnificina. “Este monte de cadáveres” (V,ii), como descreve Fortinbras, é “um quadro de horror” (V,ii), diz Horácio diante de uma cena reconhecível ao público deste início de milênio – corpos jogados no chão, estampado nos jornais e na televisão. No palco estão estendidos os corpos do rei, da rainha, de Laertes, de Hamlet, como se ali tivesse executado sua missão um homem bomba. Descrever Hamlet como um homem bomba pode soar como uma bomba, um disparate, uma loucura, tendo em vista a natureza da bagagem crítica que pesa sobre este clássico da literatura ocidental. Porém, assim como os amantes e os poetas que, segundo Shakespeare, têm algo em comum com os loucos, os encenadores da obra de Shakespeare, do seu Hamlet em particular, têm de cometer alguns atos de loucura para que seu teatro reviva como uma experiência no presente, e não como uma visita a um passado distante e talvez desconhecido do seu público.
“Contar histórias,” escreveu Walter Benjamin, “foi sempre a arte de contá-las de novo” (BENJAMIN, 2008, p. 205). Uma história só continua viva se for contada e recontada, lida e relida, encenada e reencenada e, assim, passar de geração a geração. Para que uma história escrita há mais de 400 anos continue viva no palco é preciso trazê-la para o presente onde reside o teatro. Shakespeare certamente aprovaria a audácia daqueles que, assim como ele em seu tempo, produzem leituras um tanto selvagens dos escritos de seus antecessores a fim de torná-los mais uma vez contemporâneos. Os mais conservadores talvez estejam certos ao nomearem as estratégias utilizadas na atualização das peças de Shakespeare como “atos de selvageria”, expressão que, resignificada, passa a indicar não mais a violência e a transgressão, mas a audácia da imaginação. Penso que é seguindo na trilha de Chang Hsu, o calígrafo chinês do século VIII, e deixando a imaginação voar e o pensamento dançar com total liberdade e abandono diante de um texto de Shakespeare que honramos a sua escrita selvagem e colaboramos para que o seu teatro não só continue vivo séculos após a sua morte, mas siga trazendo o relâmpago de possíveis tempestades.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS


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[1] No século XVIII, em 1785, James Wilmot atribuiu a autoria das peças de Shakespeare a Sir Francis Bacon; no século XIX, em 1891-2, James Greenstreet propôs o nome de William Stanley, 6º Conde de Derby, como o autor do cânone shakespeareano; em 1895, Wilbur Ziegler defendeu a hipótese de que Marlowe, Raleigh, e o Conde de Rutland são os verdadeiros autores dos textos ditos de Shakespeare; finalmente, no século XX, em 1920, J. Thomas Looney desenvolveu a teoria de que Edward de Vere, 17º Conde de Oxford, é o verdadeiro autor das peças de Shakespeare, esta última teoria hoje congregando um número expressivo de adeptos.
[2] Referências ao influente ensaio de Michel Foucault “O que é um autor?” (1969), e ao valioso trabalho de Sandra Luna que defende a tese de que a tragédia é uma racionalização do trágico em: Arqueologia da Ação Trágica (2005), A Tragédia no Teatro do Tempo (2008), e Dramaturgia e Cinema (2009).
[3] A tradução de Hamlet utilizada neste ensaio é de Millôr Fernandes, publicada em William Shakespeare, Hamlet, Porto Alegre: L&PM Editores, Coleção L&PM Pocket, vol. 4.
[4] À reflexão crítica sobre o teatro em seu próprio território dei o nome de Crítica em Performance e realizei os seguintes trabalhos: Susan Glaspell: entre nós/entre linhas, uma performance solo apresentada nos anos de 2001 e 2002 em universidades brasileiras e cujo roteiro está publicado em Susan e eu: ensaios críticos e autocríticos sobre o teatro de Susan Glaspell, 2007; e Ofélia explica ou O renascimento segundo Ofélia & Cia., performance solo apresentada nos anos de 2008 e 2009 em várias universidades brasileiras e cujo roteiro está publicado em Ofélia explica ou O renascimento segundo Ofélia &Cia., 2009.
[5] V for Vendeta, filme dirigido por James McTeigue, 2006, Warner Bros. Entertainment Inc., coprodução Reino Unido e Alemanha.
[6] Na cena iii, Ato II da peça Macbeth, há um momento de distensão dramática protagonizado pelo personagem do guardador dos portões do castelo de Macbeth que, estando bêbado, pensa exercer sua função na porta do inferno. Em sua fala, o porteiro descreve os vários condenados a arder nas chamas, um deles sendo uma referência a Henry Garnet e sua utilização do equívoco para tentar confundir os que o julgaram. Diz o porteiro: “Quem é, em nome do outro demônio? À fé, um jesuíta capaz de jurar por qualquer um dos pratos da balança contra o outro prato; que traiu quanto pôde pelo amor de Deus, mas não conseguiu intrujar o Céu. Entra, jesuíta.” (tradução de Manuel Bandeira).
[7] Em 1517, ao afixar suas 95 Teses contra a compra de indulgências na porta da igreja do castelo de Wittenberg, Martinho Lutero desafiou os ensinamentos da Igreja Católica, a autoridade do Papa e deu início ao debate teológico que resultou na Reforma Protestante. 

MANUAL DE VUELO LIBRE. Lucia Sander


Manual del  vuelo libre o el secreto de la escoba  mágica

por Lucia V. Sander
traducción Marcela Brito

Cuando llega el mes de octubre, el mes de las brujas, comienzan a llegar también mails con promociones de ventas de fantasías, de adornos. Toda una parafernalia que se usa en las fiestas del día 31 para celebrar a las hechiceras de ayer y de hoy. Como  siempre las publicidades traen la inevitable ilustración de una bruja volando por los aires en su escoba y me pregunté el porqué  de ese extraño medio de transporte aéreo y me respondí lo obvio: como mujeres, las brujas, no sólo de la Edad Media, debían tener gran familiaridad con los objetos de uso doméstico como la escoba. Siempre a mano y extremadamente versátil –espanta animal intruso, alcanza objetos de las alturas, destructora de telarañas y claro, barre piso cuantas veces sea necesario al día, dependiendo del tipo de piso y del comportamiento de los moradores. Si una escoba sirve para todo eso y más, también debería servir para pasear por los cielos en las noches de luna llena, por qué no? Volar en las alas de un dragón era cosa de hombres, de héroes, que iban y venían cuando querían, adonde querían, como querían, que ensuciaban el piso limpio tanto como se les ocurriera. No es necesario recordar que en  la Edad Media no había sido inventado el avión, ni la aspiradora, ni había nacido la Mujer Maravilla. Tenemos que admitir que a pesar de ser lentos e insuficientes,  hubieron cambios positivos, tanto en la tecnología aeroespacial como en las políticas de género.
En fin, en este octubre vine a enterarme de una investigación sobre la Edad Media que, de un modo convincente, a la vez que sorprendente y fascinante, respondió a la pregunta de porqué las brujas son representadas tradicionalmente volando montadas en una escoba.
Tal vez ustedes ya hayan leído sobre ésta investigación, más creo que bien vale contarles, aunque me disculpo por repetir cosas que tal vez ya saben. La historia comienza así: en la Edad Media, la vida en el ambiente rural y el trabajo en el campo tenían mucha importancia y había  gran interés por las plantas, por  sus propiedades y sus efectos al ser ingeridas. Los brujos, y más especialmente las brujas de aquellos tiempos,  eran consideradas  grandes conocedoras de las propiedades de las hierbas que curaban mágicamente varios tipos de enfermedades, de las más leves a las más severas. Ese saber o ese poder para curar era tomado como mágico, venía de una antigua sabiduría sobre el poder curativo de la naturaleza y se  transmitía  de madre a hija. Sabemos que las mujeres fueron las primeras parteras y hay quienes afirman que fueron las primeras curanderas o médicas y que su saber o poder de curación fue más tarde usurpado por los hombres y será siempre una cuestión de poder.
Además de producir y administrar pociones para aliviar y curar dolencias, las brujas medievales también producían otros tipos de drogas con efectos diversos, inclusive pociones alucinógenas. Según investigaciones,  con el conocimiento que poseían  les era muy fácil hacer preparados  que produjeran  efectos semejantes a las drogas modernas,  como por ejemplo el LSD.
Los ingredientes necesarios para tal alquimia eran conocidos y de fácil alcance. Algunos cultivados en sus propios canteros de hierbas como la mandrágora, la belladona, el hashish, hongos como el cucumelo  y otros. Esas sustancias eran combinadas para producir un aceite o crema que al ser aplicado surtía el mismo efecto que los alucinógenos de nuestro siglo XXI.
Pero, ¿qué tiene que ver esto con las brujas volando en escobas? Tiene mucho que ver. Ya lo verán cuando les cuente cómo y dónde utilizaban estas mujeres sus preparados. Había ciertas cremas alucinógenas que eran más eficientes al ser aplicadas sobre las membranas mucosas, preferentemente la vagina o sobre la piel de los labios donde llegaría más rápido al torrente sanguíneo. El método utilizado por las mujeres llamadas brujas consistía en aplicar la crema sobre el palo de una escoba y luego cabalgar sobre ella para, en ese proceso masturbatorio, alcanzar la sensación de estar en pleno vuelo. Esa crema pasó a ser llamada “crema para levantar vuelo”, pero de hecho, estas mujeres nunca despegaban del suelo, nunca fueron vistas volando. Pasado el efecto de las drogas describían los lugares extraños que habían visitado y que observaban desde lo alto del firmamento. La imagen que se plasmó de la bruja volando por los cielos sobre una escoba está inspirada en esta práctica de refregarse en el palo untado con alucinógenos, navegar en un mar de ilusiones y fantasía y, finalmente,  alcanzar orgasmos intensos.
Hacia el final de la Edad Media, la iglesia instituyó la caza de brujas y transformó en ritual diabólico las viejas prácticas heredadas de las generaciones anteriores. A continuación la antigua tradición chamánica de las “viajantes de la noche”… pero esta ya es otra historia.
La iglesia nunca creyó que estas mujeres volaran. La iglesia sí estaba informada sobre los alucinógenos, la masturbación, los orgasmos y fue eso lo que castigó. La sexualidad liberada de las mujeres siempre constituyó, y constituye, un serio problema para la seguridad y la perpetuación de un sistema discriminatorio y opresor en el que a nosotras, las mujeres, se nos impidió y se nos impide  volar,  volar tan alto como querramos.
La imagen de una mujer refregándose en el cabo de una escoba puede no ser tan bella, tan poética como aquella tan conocida de volar cruzando los cielos, pero tal vez sea una representación más precisa de un momento mágico. Cruzar una frontera sin permiso, aventurarse en la clandestinidad, buscar lo imposible, alcanzar el sumun del placer aún cuando el placer mismo está prohibido, requiere de coraje, audacia y mucha magia.
Aquellas brujas volaban, claro que volaban. Un vuelo libre sin cinturón de seguridad. Mientras tanto como a la mujer no le está permitido volar tuvieron que ser castigadas severamente. Eran peligrosas, muy peligrosas. Las brujas de la Edad Media, las brujas de cualquier edad, son descendientes de Eva, y como Eva, fueron y siguen siendo expulsadas del paraíso.

Outubre de 2012



Ben vinda!

Cuando recibí el mail de Laura D´Anna ofreciéndome un rincón, en esta publicación de la Red Magdalena Segunda Generación, mi primera reacción fue de mucha alegría por el hecho de que Laura y su grupo me estaban confiando un espacio para ser tomado por mi voz, o si prefieren, por mi escritura. Es grato sentirse recordada y querida, ¿no les parece? Y la vanidad no es pecado como algunos dicen, ya que, en este caso, proviene de que mi trabajo ha valido la pena no sólo para mí, si es que hubo pena. Pero enseguida llegó la inseguridad, un estado casi obligatorio para nosotras, las mujeres, cuya fragilidad, históricamente decantada, nos hace desconfiar de nuestras posibilidades intelectuales y de las otras. ¿Seré capaz de ocupar ese lugar que lleva mi nombre? Y así fue que ella llegó. Aquella que hace casi un siglo dijo que si una mujer quiere escribir ha de tener todo un espacio para ella. Fue en octubre de 1928 que Virginia Woolf, en una conferencia histórica para alumnas del primer instituto de enseñanza superior para mujeres de Inglaterra, Newham College de la Universidad de Cambridge, sostuvo que es necesario espacio, tiempo ininterrumpido para pensar, privacidad, energía y tranquilidad espiritual para producir literatura. El texto de la conferencia fue publicado al año siguiente, 1929, con el título Un cuarto propio, en el original A room of one’s own y se transformó en un texto clásico del movimiento feminista. Recordar a Virginia Woolf me dió cierta confianza frente al rincón, aún vacío, con el que fui presentada por mis amigas, editoras de este blog.  Es más, acordarme de Virginia Woolf impidió que rechazara la propuesta. Sería no aceptar un espacio que costó tanto conquistar y optar por el silencio impuesto en el pasado a las mujeres, el cual todavía continúa paseándose entre nosotras. Es por eso que acepto habitar este rincón todo mío. Que las diosas me iluminen para que deje pasar alguna luz con mis palabras y que ayude a clarear otros rincones.
Volviendo a Woolf, es necesario decir que su conferencia se volvió histórica con posterioridad. En 1928, la tesis defendida por Woolf no fue bien recibida por la audiencia ni por quienes leyeron su publicación el año siguiente. Tal vez sus ideas eran demasiado radicalizadas para su tiempo, ya que más allá de exponer que las mujeres necesitan un espacio para escribir, también es necesario que sean independientes económicamente. Entonces, si las mujeres sexualmente activas continúan siendo una amenaza para la estabilidad de la institución familiar, las que tenían cuentas bancarias en 1928, eran una amenaza al orden establecido, dentro y fuera de la familia. Woolf fue tildada por algunos de excéntrica, y fue ridiculizada por otros. Sus ideas fueron descartadas por escandalosas e insensatas, hasta que fueron rescatadas por el movimiento feminista de entonces. Ser feminista nunca fue fácil. Exige y exigió una convicción sólida y coraje para enfrentar una oposición siempre alerta, dispuesta a todo, utilizando cualquier medio para neutralizar el efecto del discurso y de la acción feminista –sin hablar de la integridad física y mental de las propias activistas que tienen la audacia de hablar y manifestarse como tales. Esto me recuerda otro episodio caído en el olvido, que merece la pena ser recordado sin las distorsiones con las que fue tratado por los medios décadas atrás y que, de alguna manera, pasó a la historia.
El 7 de septiembre de 1968, en el Centro de Convenciones de Atlantic City, Estados Unidos, se inicia el concurso anual para elegir a la nueva Miss América. Mientras tanto, afuera, activistas del Movimiento para la Liberación de las Mujeres (WLM) quemaban sus corpiños y los tiraban en una gigantesca lata de basura.  La histórica quema de corpiños, que se dió ente los ‘60 y los ’70, en varias ciudades de EEUU y Canadá, movilizó a la prensa y a la policía. Algunas mujeres fueron apresadas, otras aparecieron en la primera plana de varios diarios que las usaron, en su mayoría, para reforzar el mito de que las feministas están en contra del sexo y odian a los hombres. El escándalo tuvo repercusión en varios países lo cual dio visibilidad al Movimiento para la Liberación de las Mujeres, al mismo tiempo que gestó y reafirmó el estereotipo de la feminista para ridiculizar y desmoralizar  sus acciones.  Actualmente, se habla poco de aquella protesta y cuando es citado se lo toma a risa. Hasta es posible que las generaciones siguientes nunca hayan oído hablar del día en que las feministas quemaron sus corpiños en público, fueron arrestadas y tomadas para la chacota. No obstante, resulta una excelente muestra de cómo ciertas acciones, que tienen un potencial transformador y revolucionario, son inmediatamente reprimidas y neutralizadas por el sistema vigente. De cuán difícil es hablar y manifestarse como feminista –que lo diga Virginia Wolf o las incendiarias de corpiños.
Simbólicamente la quema de corpiños fue una crítica a la cultura de la belleza femenina, a los patrones de belleza que esclavizan a las mujeres, negándose a ser valoradas únicamente por sus atributos físicos.  Así, el corpiño es un chaleco de fuerza nada confortable, aprisionador, que restringe los movimientos y distorsiona las formas naturales del cuerpo de las mujeres. El corpiño representa todas las restricciones impuestas por la sociedad patriarcal, siendo el acto de quemarlo una manera de liberarse de la opresión en una sociedad donde somos discriminadas.  Es un doble símbolo, ya que tanto los patrones impuestos de belleza, de organización social como los corpiños, aprisionan a las mujeres y restringen sus movimientos. Es este el corpiño que fue quemado por las feministas, y no la prenda más o menos sexy del vestuario femenino. El significado del hecho de sacarse el corpiño y quemarlo fue invisibilizado por los medios, quienes, a conveniencia, no vieron más allá de la materia, lo que constituye un caso de miopía selectiva y contagiosa. De hecho, “feminista quema corpiño” se volvió una expresión ofensiva, usada para identificar a las feministas de entonces, tildadas de despechadas, histéricas o locas, como sucedía en el pasado, en épocas en que el término feminista ni siquiera se había acuñado. Como dije otras veces, hay muchas maneras de contar una historia, todo depende de lo que se pretende que la historia provoque en quienes oyen. 
Lo que YO quiero pedirte es que despiertes, si es que ya no lo hiciste, ante el hecho de que los patrones de belleza y de moda femenina no son inocentes, que el poder  de tales patrones seduce más allá de cualquier tentativa de resistencia. Desconfiá, entonces. 
En estas épocas al ideal de juventud le corresponden cirugías o mutilaciones estéticas de un barbarismo atroz, al ideal de delgadez le corresponden desórdenes alimenticios que  suelen llevar a la muerte, sin hablar de los tacos con los problemas de columna que producen y pueden dejarnos rengas. Mientras tanto, yo también encuentro más lindas a las mujeres jóvenes, delgadas y altas. Mi sueño de consumo no fue el que concebí y es muy difícil vivir sin soñar.  Desconfiar, es lo que se puede hacer. Mirar para al suelo para no tropezar y caer. Vivir el feminismo, lo cual no es fácil. Es necesario tener mucho equilibrio.
Mientras que en el hemisferio norte las feministas eran llamadas “quema corpiño”, aquí en el sur, en el Brasil de los ’60 y ’70, fuimos bautizadas “mal amadas”. Feministas eran aquellas no elegidas por los príncipes encantados. Mujeres sin atractivos y sin poder de seducción o que fueron rechazadas, descartadas, por no haber satisfecho los deseos de sus amados.  De lo cual se deduce que si todas las mujeres tuvieran un compañero sexual no existirían las feministas, o sea, las feministas son mujeres que no tienen sexo. ¿O tal vez amor? O tal vez amor. Pasadas varias décadas, tal vez,  ya podamos resignificar la catalogación ofensiva de “mal amada” haciéndola jugar a favor de la causa feminista. Sí, vamos a admitir que fuimos, y continuamos siendo mal amadas, no sólo las feministas sino las mujeres en general, en una sociedad que nos discrimina, que nos oprime, que nos relega a una posición secundaria, que nos da un tratamiento diferenciado, que percibimos menores salarios, que no respeta nuestros derechos. Y es más, somos mal amadas por nosotras mismas, presionadas por una ideología que nos lleva a sacrificar, a mutilar, a maltratar nuestro cuerpo para que se ajuste a los patrones de belleza creados por intereses económicos que nada tienen que ver con la voluntad de las mujeres. Vamos a asumir que hemos sido mal amadas y vamos a exigir: ¡QUEREMOS MÁS AMOR!

Lucia V. Sander
Traducción Marcela Brito




Quando recebi o e-mail de Laura D’Anna me oferecendo um rincón nesta publicação do Projeto Magdalena 2a geração, minha primeira reação foi de muita alegria pelo fato de Laura e sua equipe  estarem me confiando um espaço a ser preenchido com a minha voz, ou, se quiserem, com a minha escrita. É muito bom ser lembrada e se sentir querida, não é? E vaidade não é pecado como alguns dizem, nesse caso ela vem da sensação de que meu trabalho talvez tenha valido a pena não só para mim, se é que houve pena. Mas logo em seguida veio a insegurança, um estado quase que obrigatório para nós, mulheres, cuja fraqueza historicamente decantada nos deixa desconfiadas de nossas possibilidades, intelectuais e outrasSerá que sou capaz de ocupar esse rincón que leva meu nome?  E foi aí que ela chegou, aquela que há quase um século anunciou que, se uma mulher quer escrever, ela tem que ter um espaço todo seu. Foi em outubro de 1928 que Virginia Woolf proferiu a histórica conferência para as alunas da primeira instituição de ensino superior para mulheres na Inglaterra, Newnham College na Universidade de Cambridge, e na qual argumentou que é preciso espaço, tempo ininterrupto para pensar, privacidade, energia e tranquilidade mental para produzir literatura. O texto da conferência foi publicado no ano seguinte, em 1929, com o título Um quarto todo seu, no original A room of one’s own, e se tornou um texto clássico do movimento feminista. A lembrança de Woolf me deu certa confiança diante do rincon ainda vazio com que fui presenteada por minhas amigas editoras deste blog. Mais do que isso, a lembrança de Woolf me impediu de rejeitar o convite, o que seria negar um espaço tão duramente conquistado, e optar pelo silêncio tão fortemente imposto às mulheres de um passado que continua passeando entre nós. Sendo assim, aceito habitar esse rincón todo meu, e que as deusas me iluminem para que eu deixe passar alguma luz com a minha escrita e assim venha a clarear outros rincones.
Voltando a Woolf, é preciso dizer que sua histórica conferência só se tornou histórica posteriormente.  Em 1928, a tese defendida por Woolf não foi bem recebida pela platéia nem por quem veio a ler a sua publicação no ano seguinte. Talvez suas ideias fossem muito radicais para o seu tempo já que, além de argumentar que as mulheres
precisam de espaço para escrever, Woolf acrescenta que, para serem escritoras, as mulheres têm que ser economicamente independentes. Bem, se as mulheres sexualmente ativas continuam a ser consideradas um perigo para estabilidade da instituição familiar, as que tinham contas bancárias em 1928 eram uma ameaça a ordem estabelecida, dentro e fora da família. Woolf foi descrita por uns como excêntrica, foi ridicularizada por outros, suas idéias foram descartadas como escandalosas e insensatas, até que mais tarde fossem resgatadas pelo movimento feminista de então. Pois é, ser feminista nunca foi fácil, sempre exigiu e exige  forte convicção e coragem para enfrentar uma oposição sempre alerta e pronta a utilizar todo e qualquer meio para neutralizar o efeito do discurso e da ação feminista – sem falar na integridade física e mental das próprias feministas que têm a audácia de falar e agir como tal. O que me lembra um outro episódio que parece ter caído no esquecimento e que vale a pena ser relembrado em seu verdadeiro significado, sem as distorções com que foi tratado pela mídia décadas atrás e com que passou para a história.
7 de setembro de 1968, no Centro de Convenções de Atlantic  City, nos Estados Unidos, inicia-se o concurso anual para eleger a nova Miss America; do lado de fora, ativistas do Movimento para a Liberação das Mulheres (WLM) queimam sutiãs e os jogam em uma gigantesca lata de lixo. A histórica queima dos sutiãs, que se deu em várias cidades dos Estados Unidos e Canadá nos anos de 1960 e 70, mobilizou não só a imprensa como também a polícia onde quer que a manifestação viesse a ocorrer. Mulheres foram presas, outras apareceram na primeira página de vários jornais que, via de regra, reforçavam o mito de que as feministas são contra o sexo e odeiam os homens. O escândalo repercutiu em vários países, o que deu visibilidade ao Movimento para a Liberação das Mulheres ao mesmo tempo em que criou ou reafirmou um estereotipo da feminista que a ridiculariza e desmoraliza suas ações.  Hoje pouco se fala desse histórico levante feminista, quando citado é motivo de deboche e riso, e as mulheres de gerações subsequentes talvez jamais ouviram falar que um dia feministas queimaram seus sutiãs em público, foram presas e viraram motivo de chacota. No entanto, a história desse levante e de como ele passou para a história me parece uma excelente amostra de como certas ações com potencial transformador e mesmo revolucionário são imediatamente reprimidas e neutralizadas pelo sistema vigente, ou seja, de como é difícil falar e agir como feminista – que o diga Virginia Woolf e que o digam as incendiarias de sutiãs.  Em seu significado simbólico, a queima de sutiãs foi uma crítica à cultura da beleza feminina e aos padrões de beleza que escravizam as mulheres, valorizadas exclusivamente por seus atributos físicos. Aqui o sutiã equivale a uma camisa de força, desconfortável, aprisionador, que constrange os movimentos e distorce as formas naturais do corpo das mulheres. Em seu significado simbólico, o sutiã representa todas as restrições impostas às mulheres pela sociedade patriarcal, sendo a sua queima um gesto liberador da opressão sofrida pelas mulheres em uma sociedade em que somos discriminadas. Ou seja, o sutiã queimado nos anos de 1960 e 70 é um duplo símbolo em que representa os padrões impostos de beleza feminina e a organização social no que ambos aprisionam as mulheres e restringem seus movimentos. É este sutiã simbólico que foi queimado em público pelas feministas nas décadas de 60 e 70 e não uma peça mais ou menos sexy do vestuário feminino. O significado simbólico do sutiã despido e queimado foi seguramente apreendido pela mídia, porém, a conveniência fez com que não vissem além da matéria – o que constitui mais um caso de miopia não só seletiva como também contagiosa. Sendo assim, “feminista queima sutiã” tornou-se na época uma interpelação ofensiva usada para identificar as feministas de então, descritas mais como despeitadas do que como histéricas, como foram descritas as feministas na virada do século 20, ou como loucas, como foram consideradas as feministas num passado em que o termo feminista nem sequer tinha sido cunhado.
Como escrevi em outro lugar, há várias maneiras de contar uma história, depende do que se quer que a história faça aos que a ouvem. O que EU quero fazer com você que me ouve é que desperte, se é que já não está, para o fato de que os padrões de beleza e a moda feminina não são inocentes, e que seu poder seduz quase além de qualquer tentativa de resistência. Desconfie. Nesse nosso tempo, ao ideal de juventude corresponde cirurgias ou mutilações estéticas de um barbarismo atroz, ao ideal da magreza corresponde desordens alimentares muitas vezes fatais, sem falar nos tacones de hoje que produzem deformações na coluna vertebral que podem aleijar qualquer uma de nós. No entanto, eu também acho mais lindas as mulheres jovens, magras e altas, meu sonho de consumo não fui eu que concebi e é muito difícil viver sem sonhar. Desconfiar, é o que se pode fazer, e olhar para o chão para não tropeçar e cair do salto, ou então... viver o feminismo, o que não é fácil, e para o que também se precisa de muito equilíbrio.
Enquanto que no hemisfério norte as feministas eram chamadas de “queima sutiã”, aqui no sul, no Brasil dos anos 60 e 70, fomos batizadas de “mal amadas”. Feministas eram aquelas não escolhidas pelos príncipes encantados, sem atrativos ou poder de sedução, ou senão as que foram rejeitadas, descartadas por não terem satisfeito os desejos de seus amados.  De onde se pode concluir que, se todas as mulheres tivessem um parceiro sexual não haveria feministas, ou seja, feministas são mulheres que carecem de sexo. Ou talvez de amor? Ou talvez de amor. Passadas várias décadas, talvez já podemos resignificar a interpelação ofensiva “mal amada”  e fazê-la funcionar a favor, em vez de contra, a causa do feminismo.
Sim, vamos admitir, fomos e continuamos sendo mal amadas, não só as feministas mas as mulheres em geral, numa sociedade que nos discrimina, que nos oprime, que nos destina a um posição secundaria, que nos dá um tratamento diferenciado, menores salários, que não respeita os nossos direitos.  E mais, somos mal amadas por nós mesmas, pressionadas por uma ideologia que nos leva a sacrificar, a mutilar, a maltratar nosso corpo para que se ajuste à padrões de beleza criados por interesses econômicos que nada têm a ver com a vontade das mulheres. Vamos assumir, temos sido mal amadas, e vamos exigir: QUEREMOS MAIS AMOR! 

Lucia V. Sander