Por Laura D´Anna*
EL TEXTO
"Lo que está escrito es y lo que es está escrito."
El trabajo del director sobre el texto, dice Juan, es un trabajo muy grande y uno debe exigir eso de los actores. Saber un texto no es un trabajo de memoria. El actor tendrá que ser capaz de tener su propio lenguaje equiparable al de la obra. Yo, como actor, dice Juan, no puedo tener el lenguaje de Shakespeare, pero puedo frecuentar y visitar el texto hasta que eso que está escrito sea necesario para mí decirlo.
Estar en mi voz. Mi discurso soy yo.
Juan propone trabajar sobre textos ya escritos, sobre literatura dramática (nos entrega una extensa lista de obras de donde poder elegir pero eso no quita que elijamos otra o incluso que se presenten obras propias). Se trata de materializar textos literarios, ya que el teatro es algo que ocurre, no que está escrito.
Y comprobamos, una y otra vez, la cantidad de textos que ya existen, maravillosamente escritos, y que nos permiten materializar los fantasmas, los ancestros, los sueños, la infancia, la poesía.
No obsesionarse con una idea. No ver o poner lo que no hay.
Es necesario que el director haga su dramaturgia, sobre todo con los clásicos. Desde el momento en que los materializa, los dramaturgiza. Si tomamos el texto y somos leales a él, somos desleales a él (Shakespeare, nos dice Gené, escribía obras para representar al aire libre, de 14 a 18 hs, tenía que llenar ese tiempo, para un público analfabeto al que le tenía que repetir las cosas varias veces). ¿Qué es amor, qué desprecio, qué es superstición del director al texto?
LOS ACTORES
"Todo lo que está bien en una puesta es gracias al actor y todo lo que está mal es culpa del director", nos recuerda Juan a cada rato.
Siento que lo que más le gusta a este asombroso señor de 82 años es poner el cuerpo en el escenario. El lo dijo, escribe para actuar. Es un apasionado defensor del trabajo del actor, promoviendo siempre su soberana autonomía. Nos pide, como directores, lo que Brecht decía: los directores tienen que saber crear el clima para que los actores hagan su creación. Y también cita a Eugenio Barba: el director es un profesional de la mirada. Y él agrega, un profesional de la presencia: el director debe estar presente con todos los sentidos. El acto creativo depende de que el director escuche a los actores, de que pueda sorprenderse con lo que le ofrecen (los actores tienen esa virtud: son sorprendentes), por eso un director tiene que estar preparado para el "desvío". A veces, dice, hay que ir para el lado contrario para ir a la dirección que uno quiere. Para no desviarse hay que poder desviarse en el momento oportuno.
Y sobre todo ser claro en la comunicación. Evitar "el vuelo poético" de las ambiguidades. Traducir en términos de acción. El director debe poder pedir al actor (cuando éste no haya encontrado la acción) algo tan sencillo como abrir una ventana (y acá cita a Mammet, Verdadero y Falso). Claro que, a la hora de proponer una acción a una actriz (que estaba haciendo Blanche Dubois), además de sencillez, Juan agrega poesía que inspira: "Imagináte que todas las paredes son espejos", le dice a la Blanche para cuando llega a la casa de su hermana y le pide que apague la luz...
Y siempre es del mismo modo, apasionado. De lo que más aprendo es de su entusiasmo (lleno de dios), de su búsqueda constante del verbo preciso, disparador, provocador de acciones. Es contagioso.
Hay que acertar en el reparto de los actores, suele decir muy a menudo, para él constituye el 50% del éxito de una obra (y nos recuerda que Brook dice que el 70%). Todo se basa en la dialéctica entre director y actor. Y agrega: existe una tensión, y hay que aceptarla (que existe, por otra parte, en todo grupo). El quid es que las síntesis sean creativas. El director es como un sol y los actores planetas de gran masa, el director debe ejercer un gran poder de atracción para mantener el cosmos.
LA ACCIÓN
"¿Qué pasa en la obra?"
El análisis de los textos es un modo eficaz para guiar al actor hacia ese cosmos: y acá Juan compara al director con un copiloto, que puede guiar en el caso de que el actor no sepa. No sepa cuál es la acción. Analizar un texto significa estudiar su estructura (la estructura de un texto escrito según Aristóteles, no la estructura de la puesta en escena): ACCIÓN, PERSONAJES, LENGUAJE VERBAL, IDEOLOGÍA. Las acciones hacen a los personajes, el lenguaje es el vehículo de la acción, el vínculo para cambiar algo en ellos. Eso supone una ideología, la visión del mundo del autor y del director.
Un ejercicio ineludible de sus talleres, es contar la obra en diez renglones: el cuentito, la línea de acción. el ¿qué pasa en esta obra?. Y aquí, todo el mundo hace agua. Chapoteamos como locos empalagados con nuestras buenas intenciones y aires de artistas preclaros. Pero nos cuesta un montón ser precisos e ir al grano.
Esta línea de acción, dice Juan, me tiene que movilizar, me modifica a mí, director. Contiene implíciamente lo que el autor dice y lo que yo quiero. En esa síntesis debo poder ubicar cada episodio de la obra donde corresponde, ubicar las cosas en su lugar.
¿Qué pasa en la obra? (la obra como unidad continua desarticulada en pequeñas unidades) y ¿Qué pasa en la escena? (cada una de esas unidades) Estas son LAS PREGUNTAS TAN TEMIDAS. Ejercicio apasionante donde se ven todas nuestras inseguridades y agujeros.
EL ESPACIO
La última clase, Juan está sentado ante su mesita ubicada en el espacio de la escena, ligeramente hacia la izquierda del espectador, ahora él está frente a nosotros, que estamos sentados en las butacas de la sala del Celcit. El bastón con el que se ayuda a caminar está sobre la mesa, atravesándola. En uno de los triángulos que delimita el bastón, el mate que uno de mis compañeros le alcanza cada tanto y en el otro triángulo la lista de sus alumnos (empezamos 30 y terminamos 14). Ya es verano, entonces lo vemos vestido con los colores claros del Caribe: pantalón cremita, camisa tiza, campera beige, zapatos marrones. Esto lo comentamos con Julieta, la actriz con la que trabajé la escena de Brecht. Los colores claros que nosotras imaginamos le vienen del Caribe, de Colombia y Venezuela, los países de su exilio.
Poniendo ejemplos de escenas que tuvieron problemas con el espacio (una de ellas, la mía, El alma buena de Se Chuan de B.Brecht) insistió acerca de la necesidad de que el espacio empiece a ser una ocupación creativa. El espacio contiene la acción pero también modifica la acción. (Nos recomienda leer a Gaston Breyer). Nuestra posibilidad de reconocer el espacio es a partir de los objetos. El espacio se construye de adentro para afuera. Los objetos definen el espacio. La idea de espacio inseparable del objeto. Pongo un objeto en un espacio vacío, el espacio se sacraliza alrededor. Es una metáfora poética. Todo objeto que entra al escenario crea un campo magnético. Puede ser punto de apoyo para los impulsos del actor.
Y veo el bastón. Su gorra. Sus carpetas. El aire enamorado alrededor.
Una vez, hace mucho, le conté uno de mis peores temores como actriz (acababa de bajar una de las obras en la que yo actuaba y estaba desolada...): que me parecía que la próxima vez que me convocaran para una obra, no iba a poder actuar, "que no me iba a salir nada". Y él me miró y me dijo, muy serio: "Laurita, ¿y tu crees que a mí no me pasa eso?"
*Después de ver Ulf en el San Martín -dos veces en la misma semana- me dije ´"este es el teatro que quiero". Por suerte era el año en que empezaban a volver (1993), él y Verónica Oddó, del exilio en Venezuela. Me inscribí en el Celcit, en un taller de actuación con Vero. Y entré a Juan por (el camino de) Vero. Ella es, también, mi maestra.
