A mis compañeros del Estudio Teatral
Por Joel Sáez y Roxana Pineda
A veces, en momentos de reflexión, miro hacia atrás y trato de imaginar a los comediantes de la Edad Media, excomulgados por la iglesia, robando espacios para decir a la gente lo que los religiosos no querían oír. Imagino a ratos a los saltimbanquis con sus ropas de colores desteñidos, sucios del fango de los caminos, acompañados de tambores y canciones, y de los gritos de los hijos pequeños que dormían en las carretas. ¿Sería así?
A veces, cuando la miseria me cala los huesos y el teatro no es ya el sueño de aquellos jóvenes (nosotros) que deseaban transformar el mundo y hacerse mejores rompiéndose el alma entre el trabajo físico y la hermosura de los personajes; a veces, digo, viajo muy lejos y llego a Londres y me detengo ante las riñas callejeras, las parejas que se aman, las peleas de osos delante de la representación de Romeo y Julieta por la compañía de Shakespeare. Y recuerdo a mi maestro Fuxá empeñado en que visualizáramos que aquella Julieta era un hombre con barba porque las mujeres tenían prohibido el teatro.
Aún así, me agrada husmear detrás de aquellas cortinas improvisadas, sentir el olor de la tabla mojada por el vino, el ruido de la gente que grita, la pasión de los actores por hacer su acto acompañados de la algarabía de la multitud. Imagino a Shakespeare, ¿actuando?, ¿observando a los actores?, ¿sufriendo la situación?; ¿qué haría ante tal encuentro?
No sé por qué, pienso constantemente en los actores de La Comedia del Arte, que gobernaban la nave y hacían gozar a su público con la sabiduría de un buen piloto; aquellos comediantes que entrenaban su cuerpo y su lengua para enfrentar al monstruo negro encaramados sobre una tarima en cualquier calle de pueblo.
Pienso en Molière, y en lo que sentí frente a su tumba en Perlanchés; que a pesar de los estudios que lo acusan de su coqueteo con el rey para ganar reconocimiento, murió sobre la escena del Enfermo imaginario, confundido él con su personaje, sobre la escena, como sólo puede morir un actor.
En esos momentos mi imaginación vuela lejos y se confunde con los rostros desconocidos de tantos actores que no tienen voz, tantos actores que perdieron sus nombres y sus biografías para convertirse en otros: en sus máscaras, en la risa de un extraño, en las lágrimas de Ofelia muerta, en el grito mudo de Katrin, en la obstinación de Madre Coraje o en el descaro de Sganarelle. ¿Son héroes anónimos? ¿Verdaderamente, no tienen nombres? ¿Detrás de todos estos personajes no se anima el cuerpo de un hombre de verdad, un corazón que late, unas piernas que corren, unos ojos que miran y una lengua que habla?
¿Nadie nota que en el teatro, desde los inicios, está el actor? ¿Nadie quiere detenerse y decir: mira, ese es el actor, el que muere cada noche para que el público vibre, para que los críticos escriban y para que un país pueda decir tengo teatro?
Se dijo que la muerte del teatro sería el cine, la televisión o el video, pero el teatro es un refugio para el misterio; el misterio de hacer vivir el drama del artificio. El arma del teatro es la convención, el acuerdo tácito entre el público y los actores de que se trata de un juego: el juego donde esos actores corren el riesgo de poner en peligro su integridad pública; un juego muy serio cuando no hay trampas que compren el aplauso, cuando aquel está desnudo y protegido por las reglas de la convención: el actor está ahí, delante de todos, en vivo, de cuerpo presente; el corazón acelera el pulso y la sangre fluye; él está delante de todos, desvalido, dispuesto a convencer a su auditorio del valor de sus actos y el peso de sus palabras. Y está solo. En ese instante todos son sus enemigos.
¿Habrá sido siempre así en el teatro, que el prejuicio de la inteligencia enturbie la capacidad de ver? ¿Por qué me cuesta reconocer un criterio que se parezca a la humildad del actor cuando es capaz de arriesgarse ante el público? ¿Por qué la zanja entre la emoción y el arte es tan ancha? ¿Por qué el actor no tiene voz en nuestro medio? ¿Es síntoma de un vacío irrecuperable? ¿Por qué la soberbia para sentenciar, anular, hacer sentir el peso de una autoridad que sin teatro es gesto vacuo? ¿Por qué los discursos que se levantan sobre la obra evaden una propuesta de lectura y se limitan a sentenciar el bien o el mal para ellas, como fiscal inapelable, encasillándolas en sus correspondientes estéticas, considerándose más relevantes o inteligentes que la obra misma? ¿Lo son? ¿Por qué no confío en las mariposas que revolotean alrededor de la luz?
Pero estaba hablando de los que no tienen voz. No. No de los que no tienen voz. Estaba hablando de la voz del que no habla.
Y otra vez mi recuerdo viaja y llega hasta Iben Nagel Rassmusen, la actriz del Odin, cuando decía que a medida que crecía como actriz iba perdiendo las palabras.
¿Cómo son las palabras de un actor? ¿Cuál es su voz? ¿Acaso el actor de teatro no tiene su propia forma de hablar? ¿Cómo piensa el actor de teatro, el artesano, el armador de máscaras, el perchero de los espíritus? ¿Quién es este hombre que se viste de tantas formas, trabaja sobre su cuerpo y su voz, aprende de memoria grandes parlamentos, obras y obras enteras sin olvidar? ¿Quién es este atrevido que delante de tanta gente osa defender un trozo de trama ficticio con la pretensión de hacerlos soñar o provocarles alguna duda?
No tendrá palabras. No tendrá las palabras que la inteligencia, cierta inteligencia, cierta dudosa inteligencia, intenta certificar. Pero tienen una voz. La voz del alma. La voz del riesgo. La voz del valiente que se presenta en vivo y dice mira esto te lo regalo a ver si compartes conmigo este pedazo de vida que construyo para mí. La voz del artista, que huyendo de sus angustias levanta un muro y entrega escaleras para que lo acompañen. La voz del tiro sobre la sien del que muere todas las noches para que los otros digan hay que vivir. O la voz del tiro de verdad, que sonó sobre la sien de alguno de ellos que en su locura se creyó por completo el cuento y no quiso usar las escaleras para volver, y se quedó allá adentro, gozoso de plenitud.
Esa es mi voz. Y la de mis compañeros. Y la de tantos otros que a veces no saben o no conocen el placer de ser profundos, de ser limpios, de ser humildes, de ser conocedores de su oficio. Otros, que no sienten el orgullo de ser actores, que no sienten la vanidad de vivir del teatro y se pierden en aguas poco profundas. Para ellos conservo la piedad de la comprensión. Para los otros, los que orientan el desvarío, como dijera en algún lugar mi maestro Sacha, no tengo palabras de elogio. Esa es mi voz. No estas palabras. Mi voz está sobre la escena, escondida en cada personaje que interpreto, en los ídolos que me animan, en las oscuridades que ilumino cuando Antígona entierra al hermano muerto. En la sensualidad que me tienta cuando Ofelia se convierte en Hamlet y los dos en un solo gesto gritan que hace falta mucho amor en este mundo de fantasmas.
Ofelia, que desde el mundo de los muertos dice yo tengo un cuerpo y una voz y van a tener que escucharme. Ofelia, con su pelo largo y mi presencia entrenada durante años de dura ejercitación, en la soledad de un teatro de provincia, en invierno y en verano, sobre el cansancio, sobre el esguince de cervical, sobre la tendinitis de la mano derecha, sobre el gesto de desprecio que una mano cualquiera emite para anular de facto la existencia de nuestro trabajo.
Ofelia, ahogada en la pasión de una muchacha que desde el fondo de un lago me hace hundirme en horas interminables de estudio para hallar la acción precisa, el movimiento más elocuente, la imagen menos afectada. Ofelia, que se parece a mí en su ingenua capacidad de persistencia, que espera un gesto de amor que nunca llega. Ofelia, que se atreve ella sola a revivir a sus muertos, que habla en primera persona y le dice a Shakespeare yo también quiero vivir, yo también espero más de los hombres. Ofelia, tan cuidadosamente diseñada para que Antígona no le robara el aliento ni le prestara su obstinación. Ofelia, que conserva la humildad para preguntarse: ¿morir, dormir, tal vez soñar?
¿Cabe todo esto en una sentencia? ¿Qué puede esconderse tras la imagen aparentemente cerrada de un personaje? ¿Qué hay detrás de la puerta de su rostro? ¿Qué permanece bullente bajo sus cabellos largos al vuelo, que parecen haber recordado a un crítico la imagen de otras actrices? ¿Se detiene el encuentro en ese detalle? ¿Quién impone el límite? ¿Quién dice la última palabra? ¿A quién la historia del teatro le ha dado autoridad suficiente para anular de un plumazo el mundo infinito que se esconde detrás de mi Ofelia cuando con mi pelo largo y todo soy capaz de emocionarme y a través de mi propia lengua hacer sentir en algún sitio la belleza y la tragedia de este sujeto que me sostiene?
Habría que romper la cáscara de la nuez. Mirar adentro. Habría que correr un riesgo análogo al del actor que indaga, busca, experimenta, se aleja de territorios seguros, rechaza la comodidad de tierra firme y viaja a países ignotos aunque no esté acostumbrado al frío de otros climas. Habría que preguntarse por qué.
Cuando Antígona desafía a Creonte y da sepultura a Polinices, siento en mí el gesto de resistencia que acompañó siempre a los actores. Un actor no acepta el status quo. Un verdadero actor es siempre subversivo, irreverente, curioso. No está para que la gente duerma feliz en sus camas, ha nacido para crear dudas, para ser perseguido, para crear nebulosas, para que las cosas no parezcan lo que son.
Por eso Antígona mueve piedras y ladrillos y vestida con traje griego fuma un cigarro como última voluntad. El cigarro es también el gas que la ahoga, y es su espíritu que escapa y no va a morir.
Detrás de Antígona está mi voz para sentir que debo decir no, que no debo aceptar la injusticia venga de donde venga. Detrás de Antígona está mi pasión, mi seguridad, mi rabia, mi intransigencia, mi dolor. Antígona es una niña que crece para que su imagen se hunda en la tierra y haga nacer violetas en la piel de Ofelia. Antígona soy yo. Eso he dicho antes y eso digo ahora. Me separa de ella su voz que ruge, sus manos que se crispan, sus pies que se arrastran y su muerte, su muerte silenciosa. ¿Y habrá alguien que pueda demostrar en un laboratorio que Antígona soy yo? ¿Habrá alguien que pueda suplir con palabras la angustia de modelar sus manos, sus pies, la angustia de darle cuerpo a su modo intransigente, a su falta de lucidez, a su férrea decisión de desafiar la muerte?
¿Qué queda de Antígona cuando haya muerto? ¿Qué puedo defender de este personaje? Queda el silencio. La penumbra. Queda el vacío de este mundo sin ella. Quedan los ladrillos, las piedras, el cubo, el cemento y la pala que nada han podido construir. ¿Habrá alguien que pueda convertir estas ruinas en una casa habitable? En esa pregunta estoy yo, con Antígona que me sujeta. En Antígona, sobre sus piernas, está esa lengua que es posible descubrir.
Es una invitación. Como la de la llama de la vela que se extingue porque la copa al taparla quema el oxígeno que la hacía arder.
Me gustaría poder hablar con algunos muertos. Me gustaría preguntarle a Helen Wigel, a Sara Bernardh, a Richard Ciezlak, a tantos actores que lograron convertirse en llama ardiente, para nosotros, que seguimos detrás, en medio de tanta oscuridad. ¿Acaso hubo siempre camino oscuro? ¿Es eso lo que anima el destino de los actores de teatro? ¿Será que es su silencio la luz? ¿Será que con su anonimato permite la afirmación de otras vidas? ¿Será que por los siglos de los siglos nos acompañará la maldición de ser unos mal nacidos? Bendita condición que nos impide dormir en cama caliente y sábanas de hilo. Bendita condición que nos ubica al margen, fuera de la oficialidad, enemigos de lo establecido, dardo encajado en la carne floja, diente, mueca, pincho afilado, aleta de tiburón.
No quiero para mí ni para mis compañeros otro sitio que la paja húmeda del establo. No quiero dejar de dormir entre los caballos. Rechazo el camino de los que trafican su condición para ganar el plato de comida o la recámara con estufa encendida.
Hago teatro para poder correr todas las mañanas con los pulmones llenos de aire, para no bajar la cabeza, para ser rey entre mis cuatro paredes de tablas, para ver gigantes donde hay molinos de viento. Es ahí donde puede escucharse la voz del que no habla cuando no se ha prostituido, cuando no ha traicionado a su clase, cuando se desboca para amar su oficio.
Es ahí en lo profundo, lejos, oscuro y casi marginal, donde el teatrero se descubre el rostro y deja caer una lágrima sobre sus personajes muertos.
Tengo la felicidad de vivir en un grupo donde la voz del actor es el centro de todo el trabajo cotidiano. Nosotros mismos, los actores, no comprendíamos exactamente el sentido de una ejercitación tan fuerte, durante nueve horas diarias, enseñando al cuerpo físico toda una serie de ejercicios duros de aprender. El alcance de este doloroso aprendizaje llegó con el tiempo. Estábamos creando junto a nuestro director una manera diferente de hablar. Las palabras ya no servían. El dolor de los músculos primero, y el dolor de aprender formas de comportamiento diferentes para la expresión artesanal después, fueron desligándose del concepto puramente utilitario del teatro.
Al trabajar tan incisivamente sobre nuestras capacidades expresivas, al indagar con tanta sistematicidad por los caminos del lenguaje del teatro, fue creciendo en los actores cierta naturaleza de artesanos que desconocíamos: el placer de la técnica le llamé en algún momento. Sobre esa sabiduría crecía algo inapresable: un mundo de imágenes pobladas de sentimientos y angustias, los deseos incontenibles de hablar, de decir, de compartir ideas y pasiones. La pasión del ejercicio trajo la pasión del espíritu y nos convocaba al encuentro.
No eran las palabras el medio ideal para provocar el intercambio. El teatro, que nos protegía, nos acogió en este segundo nacimiento.
El mundo de los actores está dividido. La vida que nos envuelve a todos, y esos otros hilos que nos atraviesan en medio de los personajes y las historias que representamos. Mi voz nace con más fuerza de esos hilos que hieren mi razón. Cada uno de esos rostros que coloco sobre mis hombros es un pedazo que me araña y ya no me deja igual. Yo presto a ese cuerpo mi angustia, le presto mi experiencia, mis horas de estudio, de paciente investigación, le entrego mis ansias y mis deseos de que otros vean lo que veo yo. Le presto también mis suciedades, lo que no me gusta de mí, para no engañarlo y que tal vez se produzca el exorcismo. Y ese rostro me devuelve una imagen que no es la simple suma de dos vidas sino la voz misteriosa que nace de la muerte de las dos. Mi voz se hace irreconocible, no la domino; está siendo dominada por la fuerza del descubrimiento: David, Antígona, Ofelia, Culumbina, la mujer de la calle, Medea, el rey de la basura, todos nacen en mí y adquieren su independencia una vez que ya les he prestado los gestos, las palabras que dirán, los movimientos que realizarán en el espacio. Como Pinocho, ya no son el madero que necesita una conciencia. Como Pinocho, ya han salvado al viejo carpintero de la panza de la ballena y están listos para recibir un corazón de verdad.
Nunca pensé, cuando construíamos A la deriva en el Estudio Teatral, que mi personaje, el de esta actriz medio arrebatada por la angustia de la soledad y el sin sentido, fuera la analogía de la actriz que soy. Ese personaje, que tanto placer me provoca, nace de la imagen que tengo del mundo que la historia ha reservado al actor de teatro. Descubro, con felicidad, que ese personaje es para mí la encarnación del destierro al que históricamente ha sido condenado el teatrero. Es, por decirlo así, la imagen del actor.
En A la deriva no se habla de un ajuste de cuentas de mi grupo con su historia, porque nada hay en nuestro camino que no haya sido enfrentado con absoluta conciencia. Somos lo que somos por decisión propia y no por azar o copia estéril.
En A la deriva se establece claramente una analogía entre el estado de abulia y desecación de estos teatreros, que viven encerrados en su mundo, y el mundo, el de afuera, el que no se ve. ¿No se ve?
¿Para qué aparecen la mujer de la calle, el doctor corrupto y el viejito de las medallas? ¿Qué significa esa equivalencia entre la calle y los monólogos que logran hacer con cierto virtuosismo trágico los actores? Siento lástima de esos actores que se duermen al pie del arbolito encendido. Me produce mucha tristeza comprobar la alegría que los arrebata cuando se rinden ante la belleza del árbol de navidad.
¿Quién es esta actriz que se mueve de un lado a otro, como un ratoncito inquieto, que quiere limpiar su teatro y lo dirige todo, y regaña a sus compañeros tratando de salvar algo de entre tanta cosa muerta? ¿Se diferencia acaso de la pobre mujer cuyo sueño es comprar un mantelito para la mesa del comedor? ¿O de Medea, que mata a sus hijos para vengarse de Jasón que la ha traicionado?
Esta actriz endeble, de un teatro de mala muerte, que sale a la calle como último recurso y trae a su teatro los restos de aquella otra realidad, tan defectuosa como la suya; esta actriz que se compadece del doctor, que husmea, que entretiene al viejito y coloca la medalla de aquel en su overol de trabajo; esa actriz que toca mal su violín, que vigila con ansiedad la presencia de un espectador, que reconoce su propia indefección; esa actriz es el rey de ese juego de ajedrez que es el espectáculo.
Su búsqueda no es la búsqueda de un grupo de teatro que renuncia a ser lo que ha sido y reconoce su incapacidad para intervenir. La búsqueda de los actores es la de la intensidad. Es la búsqueda de sentido. Es la búsqueda de un estímulo que les permita orientarse y sentir que vale la pena seguir, que vale la pena el sufrimiento de la soledad, que vale la pena el dolor del olvido, que vale la pena afrontar el caos y seguir esperando augurios en este teatro venido a menos.
Es una analogía. Pero una analogía de verdad. No es una analogía a medias para reconocer que es necesario cambiar el rumbo, renunciar a lo que se ha sido y caminar el camino que debe ser. No. Es una analogía total para preguntarse si a pesar de tanta miseria, de tanto sueño aplazado, de tanta corrupción, vale la pena creerse el cuento del arbolito y seguir esperando el regalo de Dios.
Claro, estos actores del espectáculo no saben eso. Nosotros sí. Estos actores han encontrado un mundo muy parecido al suyo, quizá hasta más turbio y complicado, un mundo para el que no están bien preparados. Es obvio. Y retornan al único lugar posible, al único lugar donde son alguien. Medea es la venganza de esta actriz, lo que hubiera querido hacer la mujer de la calle. Cuando soy Medea estoy defendiendo a mi pobre actriz de ser reducida a la nada, y la actriz a su vez está defendiendo a la mujer de la calle con la fuerza del personaje clásico. Todo está dicho: el teatro puede lograr lo imposible, puede hacer que por un instante los hombres alcancen su dignidad.
Por eso, a pesar de todo, olvidan este día las angustias y celebran su éxito y se contentan con este regalo extraño que, cual deux ex machina, les llega del exterior. Mañana volverán a despertarse entre cortinas viejas llenas de polvo.
Es el montaje el que hace que mediante la historia de estos personajes estemos hablando de otras cosas. Es el modo de entrelazar escenas de distinta índole el que provoca el salto de sentido. Es muy fácil notar que lo que diferencia verdaderamente a los personajes de la calle de esos actores es que los últimos tienen al menos la posibilidad de vivir sus sueños a través de la ficción. Tienen un día de fiesta.
La entrada del arbolito es un signo que impone una segunda mirada, una alerta que obliga a pensar que esta historia no termina ahí donde los actores, cansados de la alegría, duermen. De la mano de otros actores que no aparecen representados en la escena llega esta nueva y rara pregunta, que como punto desequilibrador cierra la estructura del montaje: nosotros.
Es evidente que no nos ciega la alegría infantil que a esos otros actores les permite el sueño, es evidente que los miramos con amor porque sabemos de lo que están hechos esos sueños, pero sabemos también de las trampas de los arbolitos de colores, sabemos también que mañana ya no habrá regalos de Dios y habrá que volver a preguntarse si ha venido alguien. De modo que la lectura no puede detenerse en el acto de reproche del grupo para con su historia, nada en la estructura del espectáculo alude a eso. Habría que violentarlo para que esa idea ocupara el puesto de tantas preguntas sobre el destino del hombre contemporáneo y sobre el espacio de libertad que a pesar de todo nos empeñamos en defender nosotros con nuestro teatro.
En estos últimos años he ido acumulando cierta desconfianza hacia las palabras. No me anima una pasión malsana hacia los estudios del teatro. Ese fue mi comienzo, digamos que mi bautizo de fuego. El dominio de mi oficio de actriz me aleja sin embargo de ciertos discursos que no deben desaparecer pero sí transformarse en busca de una postura más profunda.
La voz del que no habla es más difícil de apresar. Es la voz del carpintero que acaricia la madera y le pone nombre antes de que tome forma. Es la voz del que escruta el cielo sin la certeza de que una nueva estrella inundará el firmamento y se emociona sólo de concebir la posibilidad. Es la voz del actor que detrás del rostro de un personaje se deja conducir, la voz del barco crujiente entre la mar de la tormenta, la voz del delfín, incomprensible para el hombre. La voz del árbol convertido en santo de adoración. La voz de los actores ambulantes que con sus bebés a cuestas, encaramados en la vieja carreta destartalada, logran salvarse de la muerte y se adentran por esos mundos de Dios sin saber a ciencia cierta a dónde los conduce ese camino lleno de piedras y cielo lleno de sol de primavera.
Son los actores de El séptimo sello de Bergman, a los que el director salva y cuya imagen cierra la película. Ellos no saben que se han salvado, no saben de qué se han salvado, sólo una leve premonición les impulsa a dejar ese mundo que no les acomoda.
Y la mano de Bergman que, cual padre amoroso, decide que estos no deben morir porque con ellos está la vida en su estadio más primitivo (auténtico), en los deseos de vivir, en la imagen de ese niño tan sano de cara rosada.
Ellos, los actores, se salvan, son salvados, y el jaque mate no los alcanza porque el director quiere que entendamos el acertijo, quiere que nos preguntemos por qué.
Hay que escuchar esas voces para no ahogarse en la orilla. La pesca buena es allá, en la corriente del golfo, ese río que Hemingway describió como tesoro donde uno podía encontrar la mar de cosas.
Azul profundo el de esas aguas. Ahí es donde el hombre no es simplemente la suma de dos más dos. En esos parajes es donde habita la voz. La voz del que no habla.
Fragmentos de "Palabras desde el silencio"
Por Joel Sáez y Roxana Pineda
A veces, en momentos de reflexión, miro hacia atrás y trato de imaginar a los comediantes de la Edad Media, excomulgados por la iglesia, robando espacios para decir a la gente lo que los religiosos no querían oír. Imagino a ratos a los saltimbanquis con sus ropas de colores desteñidos, sucios del fango de los caminos, acompañados de tambores y canciones, y de los gritos de los hijos pequeños que dormían en las carretas. ¿Sería así?
A veces, cuando la miseria me cala los huesos y el teatro no es ya el sueño de aquellos jóvenes (nosotros) que deseaban transformar el mundo y hacerse mejores rompiéndose el alma entre el trabajo físico y la hermosura de los personajes; a veces, digo, viajo muy lejos y llego a Londres y me detengo ante las riñas callejeras, las parejas que se aman, las peleas de osos delante de la representación de Romeo y Julieta por la compañía de Shakespeare. Y recuerdo a mi maestro Fuxá empeñado en que visualizáramos que aquella Julieta era un hombre con barba porque las mujeres tenían prohibido el teatro.
Aún así, me agrada husmear detrás de aquellas cortinas improvisadas, sentir el olor de la tabla mojada por el vino, el ruido de la gente que grita, la pasión de los actores por hacer su acto acompañados de la algarabía de la multitud. Imagino a Shakespeare, ¿actuando?, ¿observando a los actores?, ¿sufriendo la situación?; ¿qué haría ante tal encuentro?
No sé por qué, pienso constantemente en los actores de La Comedia del Arte, que gobernaban la nave y hacían gozar a su público con la sabiduría de un buen piloto; aquellos comediantes que entrenaban su cuerpo y su lengua para enfrentar al monstruo negro encaramados sobre una tarima en cualquier calle de pueblo.
Pienso en Molière, y en lo que sentí frente a su tumba en Perlanchés; que a pesar de los estudios que lo acusan de su coqueteo con el rey para ganar reconocimiento, murió sobre la escena del Enfermo imaginario, confundido él con su personaje, sobre la escena, como sólo puede morir un actor.
En esos momentos mi imaginación vuela lejos y se confunde con los rostros desconocidos de tantos actores que no tienen voz, tantos actores que perdieron sus nombres y sus biografías para convertirse en otros: en sus máscaras, en la risa de un extraño, en las lágrimas de Ofelia muerta, en el grito mudo de Katrin, en la obstinación de Madre Coraje o en el descaro de Sganarelle. ¿Son héroes anónimos? ¿Verdaderamente, no tienen nombres? ¿Detrás de todos estos personajes no se anima el cuerpo de un hombre de verdad, un corazón que late, unas piernas que corren, unos ojos que miran y una lengua que habla?
¿Nadie nota que en el teatro, desde los inicios, está el actor? ¿Nadie quiere detenerse y decir: mira, ese es el actor, el que muere cada noche para que el público vibre, para que los críticos escriban y para que un país pueda decir tengo teatro?
Se dijo que la muerte del teatro sería el cine, la televisión o el video, pero el teatro es un refugio para el misterio; el misterio de hacer vivir el drama del artificio. El arma del teatro es la convención, el acuerdo tácito entre el público y los actores de que se trata de un juego: el juego donde esos actores corren el riesgo de poner en peligro su integridad pública; un juego muy serio cuando no hay trampas que compren el aplauso, cuando aquel está desnudo y protegido por las reglas de la convención: el actor está ahí, delante de todos, en vivo, de cuerpo presente; el corazón acelera el pulso y la sangre fluye; él está delante de todos, desvalido, dispuesto a convencer a su auditorio del valor de sus actos y el peso de sus palabras. Y está solo. En ese instante todos son sus enemigos.
¿Habrá sido siempre así en el teatro, que el prejuicio de la inteligencia enturbie la capacidad de ver? ¿Por qué me cuesta reconocer un criterio que se parezca a la humildad del actor cuando es capaz de arriesgarse ante el público? ¿Por qué la zanja entre la emoción y el arte es tan ancha? ¿Por qué el actor no tiene voz en nuestro medio? ¿Es síntoma de un vacío irrecuperable? ¿Por qué la soberbia para sentenciar, anular, hacer sentir el peso de una autoridad que sin teatro es gesto vacuo? ¿Por qué los discursos que se levantan sobre la obra evaden una propuesta de lectura y se limitan a sentenciar el bien o el mal para ellas, como fiscal inapelable, encasillándolas en sus correspondientes estéticas, considerándose más relevantes o inteligentes que la obra misma? ¿Lo son? ¿Por qué no confío en las mariposas que revolotean alrededor de la luz?
Pero estaba hablando de los que no tienen voz. No. No de los que no tienen voz. Estaba hablando de la voz del que no habla.
Y otra vez mi recuerdo viaja y llega hasta Iben Nagel Rassmusen, la actriz del Odin, cuando decía que a medida que crecía como actriz iba perdiendo las palabras.
¿Cómo son las palabras de un actor? ¿Cuál es su voz? ¿Acaso el actor de teatro no tiene su propia forma de hablar? ¿Cómo piensa el actor de teatro, el artesano, el armador de máscaras, el perchero de los espíritus? ¿Quién es este hombre que se viste de tantas formas, trabaja sobre su cuerpo y su voz, aprende de memoria grandes parlamentos, obras y obras enteras sin olvidar? ¿Quién es este atrevido que delante de tanta gente osa defender un trozo de trama ficticio con la pretensión de hacerlos soñar o provocarles alguna duda?
No tendrá palabras. No tendrá las palabras que la inteligencia, cierta inteligencia, cierta dudosa inteligencia, intenta certificar. Pero tienen una voz. La voz del alma. La voz del riesgo. La voz del valiente que se presenta en vivo y dice mira esto te lo regalo a ver si compartes conmigo este pedazo de vida que construyo para mí. La voz del artista, que huyendo de sus angustias levanta un muro y entrega escaleras para que lo acompañen. La voz del tiro sobre la sien del que muere todas las noches para que los otros digan hay que vivir. O la voz del tiro de verdad, que sonó sobre la sien de alguno de ellos que en su locura se creyó por completo el cuento y no quiso usar las escaleras para volver, y se quedó allá adentro, gozoso de plenitud.
Esa es mi voz. Y la de mis compañeros. Y la de tantos otros que a veces no saben o no conocen el placer de ser profundos, de ser limpios, de ser humildes, de ser conocedores de su oficio. Otros, que no sienten el orgullo de ser actores, que no sienten la vanidad de vivir del teatro y se pierden en aguas poco profundas. Para ellos conservo la piedad de la comprensión. Para los otros, los que orientan el desvarío, como dijera en algún lugar mi maestro Sacha, no tengo palabras de elogio. Esa es mi voz. No estas palabras. Mi voz está sobre la escena, escondida en cada personaje que interpreto, en los ídolos que me animan, en las oscuridades que ilumino cuando Antígona entierra al hermano muerto. En la sensualidad que me tienta cuando Ofelia se convierte en Hamlet y los dos en un solo gesto gritan que hace falta mucho amor en este mundo de fantasmas.
Ofelia, que desde el mundo de los muertos dice yo tengo un cuerpo y una voz y van a tener que escucharme. Ofelia, con su pelo largo y mi presencia entrenada durante años de dura ejercitación, en la soledad de un teatro de provincia, en invierno y en verano, sobre el cansancio, sobre el esguince de cervical, sobre la tendinitis de la mano derecha, sobre el gesto de desprecio que una mano cualquiera emite para anular de facto la existencia de nuestro trabajo.
Ofelia, ahogada en la pasión de una muchacha que desde el fondo de un lago me hace hundirme en horas interminables de estudio para hallar la acción precisa, el movimiento más elocuente, la imagen menos afectada. Ofelia, que se parece a mí en su ingenua capacidad de persistencia, que espera un gesto de amor que nunca llega. Ofelia, que se atreve ella sola a revivir a sus muertos, que habla en primera persona y le dice a Shakespeare yo también quiero vivir, yo también espero más de los hombres. Ofelia, tan cuidadosamente diseñada para que Antígona no le robara el aliento ni le prestara su obstinación. Ofelia, que conserva la humildad para preguntarse: ¿morir, dormir, tal vez soñar?
¿Cabe todo esto en una sentencia? ¿Qué puede esconderse tras la imagen aparentemente cerrada de un personaje? ¿Qué hay detrás de la puerta de su rostro? ¿Qué permanece bullente bajo sus cabellos largos al vuelo, que parecen haber recordado a un crítico la imagen de otras actrices? ¿Se detiene el encuentro en ese detalle? ¿Quién impone el límite? ¿Quién dice la última palabra? ¿A quién la historia del teatro le ha dado autoridad suficiente para anular de un plumazo el mundo infinito que se esconde detrás de mi Ofelia cuando con mi pelo largo y todo soy capaz de emocionarme y a través de mi propia lengua hacer sentir en algún sitio la belleza y la tragedia de este sujeto que me sostiene?
Habría que romper la cáscara de la nuez. Mirar adentro. Habría que correr un riesgo análogo al del actor que indaga, busca, experimenta, se aleja de territorios seguros, rechaza la comodidad de tierra firme y viaja a países ignotos aunque no esté acostumbrado al frío de otros climas. Habría que preguntarse por qué.
Cuando Antígona desafía a Creonte y da sepultura a Polinices, siento en mí el gesto de resistencia que acompañó siempre a los actores. Un actor no acepta el status quo. Un verdadero actor es siempre subversivo, irreverente, curioso. No está para que la gente duerma feliz en sus camas, ha nacido para crear dudas, para ser perseguido, para crear nebulosas, para que las cosas no parezcan lo que son.
Por eso Antígona mueve piedras y ladrillos y vestida con traje griego fuma un cigarro como última voluntad. El cigarro es también el gas que la ahoga, y es su espíritu que escapa y no va a morir.
Detrás de Antígona está mi voz para sentir que debo decir no, que no debo aceptar la injusticia venga de donde venga. Detrás de Antígona está mi pasión, mi seguridad, mi rabia, mi intransigencia, mi dolor. Antígona es una niña que crece para que su imagen se hunda en la tierra y haga nacer violetas en la piel de Ofelia. Antígona soy yo. Eso he dicho antes y eso digo ahora. Me separa de ella su voz que ruge, sus manos que se crispan, sus pies que se arrastran y su muerte, su muerte silenciosa. ¿Y habrá alguien que pueda demostrar en un laboratorio que Antígona soy yo? ¿Habrá alguien que pueda suplir con palabras la angustia de modelar sus manos, sus pies, la angustia de darle cuerpo a su modo intransigente, a su falta de lucidez, a su férrea decisión de desafiar la muerte?
¿Qué queda de Antígona cuando haya muerto? ¿Qué puedo defender de este personaje? Queda el silencio. La penumbra. Queda el vacío de este mundo sin ella. Quedan los ladrillos, las piedras, el cubo, el cemento y la pala que nada han podido construir. ¿Habrá alguien que pueda convertir estas ruinas en una casa habitable? En esa pregunta estoy yo, con Antígona que me sujeta. En Antígona, sobre sus piernas, está esa lengua que es posible descubrir.
Es una invitación. Como la de la llama de la vela que se extingue porque la copa al taparla quema el oxígeno que la hacía arder.
Me gustaría poder hablar con algunos muertos. Me gustaría preguntarle a Helen Wigel, a Sara Bernardh, a Richard Ciezlak, a tantos actores que lograron convertirse en llama ardiente, para nosotros, que seguimos detrás, en medio de tanta oscuridad. ¿Acaso hubo siempre camino oscuro? ¿Es eso lo que anima el destino de los actores de teatro? ¿Será que es su silencio la luz? ¿Será que con su anonimato permite la afirmación de otras vidas? ¿Será que por los siglos de los siglos nos acompañará la maldición de ser unos mal nacidos? Bendita condición que nos impide dormir en cama caliente y sábanas de hilo. Bendita condición que nos ubica al margen, fuera de la oficialidad, enemigos de lo establecido, dardo encajado en la carne floja, diente, mueca, pincho afilado, aleta de tiburón.
No quiero para mí ni para mis compañeros otro sitio que la paja húmeda del establo. No quiero dejar de dormir entre los caballos. Rechazo el camino de los que trafican su condición para ganar el plato de comida o la recámara con estufa encendida.
Hago teatro para poder correr todas las mañanas con los pulmones llenos de aire, para no bajar la cabeza, para ser rey entre mis cuatro paredes de tablas, para ver gigantes donde hay molinos de viento. Es ahí donde puede escucharse la voz del que no habla cuando no se ha prostituido, cuando no ha traicionado a su clase, cuando se desboca para amar su oficio.
Es ahí en lo profundo, lejos, oscuro y casi marginal, donde el teatrero se descubre el rostro y deja caer una lágrima sobre sus personajes muertos.
Tengo la felicidad de vivir en un grupo donde la voz del actor es el centro de todo el trabajo cotidiano. Nosotros mismos, los actores, no comprendíamos exactamente el sentido de una ejercitación tan fuerte, durante nueve horas diarias, enseñando al cuerpo físico toda una serie de ejercicios duros de aprender. El alcance de este doloroso aprendizaje llegó con el tiempo. Estábamos creando junto a nuestro director una manera diferente de hablar. Las palabras ya no servían. El dolor de los músculos primero, y el dolor de aprender formas de comportamiento diferentes para la expresión artesanal después, fueron desligándose del concepto puramente utilitario del teatro.
Al trabajar tan incisivamente sobre nuestras capacidades expresivas, al indagar con tanta sistematicidad por los caminos del lenguaje del teatro, fue creciendo en los actores cierta naturaleza de artesanos que desconocíamos: el placer de la técnica le llamé en algún momento. Sobre esa sabiduría crecía algo inapresable: un mundo de imágenes pobladas de sentimientos y angustias, los deseos incontenibles de hablar, de decir, de compartir ideas y pasiones. La pasión del ejercicio trajo la pasión del espíritu y nos convocaba al encuentro.
No eran las palabras el medio ideal para provocar el intercambio. El teatro, que nos protegía, nos acogió en este segundo nacimiento.
El mundo de los actores está dividido. La vida que nos envuelve a todos, y esos otros hilos que nos atraviesan en medio de los personajes y las historias que representamos. Mi voz nace con más fuerza de esos hilos que hieren mi razón. Cada uno de esos rostros que coloco sobre mis hombros es un pedazo que me araña y ya no me deja igual. Yo presto a ese cuerpo mi angustia, le presto mi experiencia, mis horas de estudio, de paciente investigación, le entrego mis ansias y mis deseos de que otros vean lo que veo yo. Le presto también mis suciedades, lo que no me gusta de mí, para no engañarlo y que tal vez se produzca el exorcismo. Y ese rostro me devuelve una imagen que no es la simple suma de dos vidas sino la voz misteriosa que nace de la muerte de las dos. Mi voz se hace irreconocible, no la domino; está siendo dominada por la fuerza del descubrimiento: David, Antígona, Ofelia, Culumbina, la mujer de la calle, Medea, el rey de la basura, todos nacen en mí y adquieren su independencia una vez que ya les he prestado los gestos, las palabras que dirán, los movimientos que realizarán en el espacio. Como Pinocho, ya no son el madero que necesita una conciencia. Como Pinocho, ya han salvado al viejo carpintero de la panza de la ballena y están listos para recibir un corazón de verdad.
Nunca pensé, cuando construíamos A la deriva en el Estudio Teatral, que mi personaje, el de esta actriz medio arrebatada por la angustia de la soledad y el sin sentido, fuera la analogía de la actriz que soy. Ese personaje, que tanto placer me provoca, nace de la imagen que tengo del mundo que la historia ha reservado al actor de teatro. Descubro, con felicidad, que ese personaje es para mí la encarnación del destierro al que históricamente ha sido condenado el teatrero. Es, por decirlo así, la imagen del actor.
En A la deriva no se habla de un ajuste de cuentas de mi grupo con su historia, porque nada hay en nuestro camino que no haya sido enfrentado con absoluta conciencia. Somos lo que somos por decisión propia y no por azar o copia estéril.
En A la deriva se establece claramente una analogía entre el estado de abulia y desecación de estos teatreros, que viven encerrados en su mundo, y el mundo, el de afuera, el que no se ve. ¿No se ve?
¿Para qué aparecen la mujer de la calle, el doctor corrupto y el viejito de las medallas? ¿Qué significa esa equivalencia entre la calle y los monólogos que logran hacer con cierto virtuosismo trágico los actores? Siento lástima de esos actores que se duermen al pie del arbolito encendido. Me produce mucha tristeza comprobar la alegría que los arrebata cuando se rinden ante la belleza del árbol de navidad.
¿Quién es esta actriz que se mueve de un lado a otro, como un ratoncito inquieto, que quiere limpiar su teatro y lo dirige todo, y regaña a sus compañeros tratando de salvar algo de entre tanta cosa muerta? ¿Se diferencia acaso de la pobre mujer cuyo sueño es comprar un mantelito para la mesa del comedor? ¿O de Medea, que mata a sus hijos para vengarse de Jasón que la ha traicionado?
Esta actriz endeble, de un teatro de mala muerte, que sale a la calle como último recurso y trae a su teatro los restos de aquella otra realidad, tan defectuosa como la suya; esta actriz que se compadece del doctor, que husmea, que entretiene al viejito y coloca la medalla de aquel en su overol de trabajo; esa actriz que toca mal su violín, que vigila con ansiedad la presencia de un espectador, que reconoce su propia indefección; esa actriz es el rey de ese juego de ajedrez que es el espectáculo.
Su búsqueda no es la búsqueda de un grupo de teatro que renuncia a ser lo que ha sido y reconoce su incapacidad para intervenir. La búsqueda de los actores es la de la intensidad. Es la búsqueda de sentido. Es la búsqueda de un estímulo que les permita orientarse y sentir que vale la pena seguir, que vale la pena el sufrimiento de la soledad, que vale la pena el dolor del olvido, que vale la pena afrontar el caos y seguir esperando augurios en este teatro venido a menos.
Es una analogía. Pero una analogía de verdad. No es una analogía a medias para reconocer que es necesario cambiar el rumbo, renunciar a lo que se ha sido y caminar el camino que debe ser. No. Es una analogía total para preguntarse si a pesar de tanta miseria, de tanto sueño aplazado, de tanta corrupción, vale la pena creerse el cuento del arbolito y seguir esperando el regalo de Dios.
Claro, estos actores del espectáculo no saben eso. Nosotros sí. Estos actores han encontrado un mundo muy parecido al suyo, quizá hasta más turbio y complicado, un mundo para el que no están bien preparados. Es obvio. Y retornan al único lugar posible, al único lugar donde son alguien. Medea es la venganza de esta actriz, lo que hubiera querido hacer la mujer de la calle. Cuando soy Medea estoy defendiendo a mi pobre actriz de ser reducida a la nada, y la actriz a su vez está defendiendo a la mujer de la calle con la fuerza del personaje clásico. Todo está dicho: el teatro puede lograr lo imposible, puede hacer que por un instante los hombres alcancen su dignidad.
Por eso, a pesar de todo, olvidan este día las angustias y celebran su éxito y se contentan con este regalo extraño que, cual deux ex machina, les llega del exterior. Mañana volverán a despertarse entre cortinas viejas llenas de polvo.
Es el montaje el que hace que mediante la historia de estos personajes estemos hablando de otras cosas. Es el modo de entrelazar escenas de distinta índole el que provoca el salto de sentido. Es muy fácil notar que lo que diferencia verdaderamente a los personajes de la calle de esos actores es que los últimos tienen al menos la posibilidad de vivir sus sueños a través de la ficción. Tienen un día de fiesta.
La entrada del arbolito es un signo que impone una segunda mirada, una alerta que obliga a pensar que esta historia no termina ahí donde los actores, cansados de la alegría, duermen. De la mano de otros actores que no aparecen representados en la escena llega esta nueva y rara pregunta, que como punto desequilibrador cierra la estructura del montaje: nosotros.
Es evidente que no nos ciega la alegría infantil que a esos otros actores les permite el sueño, es evidente que los miramos con amor porque sabemos de lo que están hechos esos sueños, pero sabemos también de las trampas de los arbolitos de colores, sabemos también que mañana ya no habrá regalos de Dios y habrá que volver a preguntarse si ha venido alguien. De modo que la lectura no puede detenerse en el acto de reproche del grupo para con su historia, nada en la estructura del espectáculo alude a eso. Habría que violentarlo para que esa idea ocupara el puesto de tantas preguntas sobre el destino del hombre contemporáneo y sobre el espacio de libertad que a pesar de todo nos empeñamos en defender nosotros con nuestro teatro.
En estos últimos años he ido acumulando cierta desconfianza hacia las palabras. No me anima una pasión malsana hacia los estudios del teatro. Ese fue mi comienzo, digamos que mi bautizo de fuego. El dominio de mi oficio de actriz me aleja sin embargo de ciertos discursos que no deben desaparecer pero sí transformarse en busca de una postura más profunda.
La voz del que no habla es más difícil de apresar. Es la voz del carpintero que acaricia la madera y le pone nombre antes de que tome forma. Es la voz del que escruta el cielo sin la certeza de que una nueva estrella inundará el firmamento y se emociona sólo de concebir la posibilidad. Es la voz del actor que detrás del rostro de un personaje se deja conducir, la voz del barco crujiente entre la mar de la tormenta, la voz del delfín, incomprensible para el hombre. La voz del árbol convertido en santo de adoración. La voz de los actores ambulantes que con sus bebés a cuestas, encaramados en la vieja carreta destartalada, logran salvarse de la muerte y se adentran por esos mundos de Dios sin saber a ciencia cierta a dónde los conduce ese camino lleno de piedras y cielo lleno de sol de primavera.
Son los actores de El séptimo sello de Bergman, a los que el director salva y cuya imagen cierra la película. Ellos no saben que se han salvado, no saben de qué se han salvado, sólo una leve premonición les impulsa a dejar ese mundo que no les acomoda.
Y la mano de Bergman que, cual padre amoroso, decide que estos no deben morir porque con ellos está la vida en su estadio más primitivo (auténtico), en los deseos de vivir, en la imagen de ese niño tan sano de cara rosada.
Ellos, los actores, se salvan, son salvados, y el jaque mate no los alcanza porque el director quiere que entendamos el acertijo, quiere que nos preguntemos por qué.
Hay que escuchar esas voces para no ahogarse en la orilla. La pesca buena es allá, en la corriente del golfo, ese río que Hemingway describió como tesoro donde uno podía encontrar la mar de cosas.
Azul profundo el de esas aguas. Ahí es donde el hombre no es simplemente la suma de dos más dos. En esos parajes es donde habita la voz. La voz del que no habla.
Fragmentos de "Palabras desde el silencio"
