UR-HAMLET

El Hamlet de Eugenio Barba

Por Ana Woolf
(Segunda parte)

Siguiendo el reloj
El antes
El antes del "minuto 36" es una media hora en donde el espectador goza de un espectáculo que lo acaricia sin herirlo. Un espacio circular, ordenado, vacío de elementos escénicos, sólo un objeto cubierto en el centro y aún ignoramos qué es. El espacio está delimitado en el fondo por altas banderas de raso dorado, el frente circunscripto por bolas de agua en las cuales juega el reflejo de antorchas de fuego, en el fondo la orquesta internacional. La distribución de los niveles es clara: ellos allí, nosotros aquí. Y Ur-Hamlet comienza. Los músicos y bailarines que entran, otro grupo entra con ellos ordenadamente, se ve también una joven vestida de blanco entrando de la mano de un gran señor, el grupo pareciera ser el coro ya que se ubica detrás de la orquesta. Todos saben a dónde ir. Todos se ubican en lugares claros y determinados. El sonido de una trompeta (Kai Berthold) inaugura la entrada a la historia. Un coro de voces invisibles, nueve balineses con sus correspondientes trajes (exóticos para algunos espectadores, seguramente tan exóticos que los hace sonreír) ingresan por la entrada central trasera, cinco de ellos con antorchas encendidas en sus manos. Las ubicarán en torno a ese objeto cubierto en el centro de la escena, mientras los otros cuatro restantes comienzan a encender las antorchas que iluminarán el espacio.
Alumbrado por el fuego el espacio gana en sugestión, misterio y belleza, acentuada ahora con la entrada (también por el centro trasero) de siete mujeres balinesas con brillantes y coloridos trajes que portan flores e inciensos y que con un ritmo pausado, como de ensueño, realizan su ritual de "bendición", "protección" del espacio. Detrás de ellas se asoma un personaje calvo, elegantemente vestido, ni hombre ni mujer, por el momento. Por las entradas laterales del fondo a derecha e izquierda vemos ingresar a dos Pulcinella, cada uno lleva un gran cartel en la mano. Comienzan a caminar bordeando el escenario. Enseñan su cartel:
"El monje Saxo
Excava en los siglos/tiempos/ oscuros
Y desentierra
La historia de Hamlet
Señor de Jutland"
Al borde de un didactismo atroz, las cosas se presentan claras y cómodas para el espectador, todo está explicado: sabemos entonces que quien entra es el mismo Saxo, que la historia que se contará es la de Hamlet pero la del Señor de Jutland o sea su primera versión, la de Saxo.
No hay tiempo para detenerse a pensar mucho porque el impacto sonoro y visual es múltiple, pero si nos detenemos un instante a leer lo que leemos, desde el comienzo leeríamos ya el final: el momento presente de nuestra historia es un momento oscuro, de tiempos oscuros, y la historia que se nos contará no está en la superficie, está sepultada bajo tierra y se debe excavar en los tiempos oscuros para desenterrarla, para traerla a la luz. Esta será La Historia.
Primera revelación un minuto después de la entrada de Saxo, con un cambio dramático en la música (luego del coro tenemos ahora la soledad de una flauta hindú). Saxo se adelanta hacia el centro de la escena y comienza a descubrir el objeto velado desde un inicio. Desentierra no una calavera, sino restos de un cuerpo, restos de huesos que alguna vez fueron un cuerpo. No desentierra la historia, la historia no existe como materialidad a ser desenterrada. La historia que se nos devela ante nuestros ojos será una historia leída en los huesos de un muerto. Transcurre allí en el espacio en donde ciertos muertos han sido sepultados.
En este principio, si quisiéramos, está contenido todo lo que vendrá, e incluso otra advertencia: atención, la historia tiene distintos rostros. Hay una historia escrita y digerida ya, literal y sin metáfora que nos puede ser narrada casi didácticamente: Pulcinella con sus carteles explicativos que cuentan lo que sucede. Es la misma historia que nos es narrada por Saxo, didácticamente también, accesible a todos por su fuerte marca literal. Saxo narrará también otro rostro de la historia, en latín, una historia de "elite intelectual" para aquellos pocos que entre los espectadores comprenden el latín y podrán desentrañarla. Y el último nivel, leído en la advertencia, que no pasa por el nivel didáctico (manual de historia) ni por la narración oral, que no está escrita en los libros de historia sino inscripta en el cuerpo de los muertos. Es la historia que se desentierra, que vive en las tinieblas, en los lugares no iluminados por el fuego sino insinuados por el juego de sus sombras. Y esto lo sabe bien Saxo, ciego como el profeta Tiresias, como Borges el poeta. Lo descubrirá también algún espectador avezado que no dejará pasar los signos que constantemente juegan como advertencia sobre la estética bella del espectáculo. Comenzaremos a intuirlo si no nos abalanzamos sobre la carnada que Barba nos deja flotando en las aguas claras de la clara historia que se desenvuelve en el escenario. Si estamos atentos como espectadores al fuego, si no nos dejamos seducir por el poder de la belleza de las imágenes y de las voces que como el canto de las sirenas para Ulises, Barba crea y pone delante de nuestros ojos y oídos.
A los 20 minutos, quiebre total de convención en todos los niveles: entra en escena el candomblé con sus tambores y su danza. Entran en escena los dioses africanos sincretizados con el Brasil, y quien los hace ingresar es Augusto Omolú, el Hamlet negro cuyo rostro y cuerpo están recubiertos por cuerdas blancas. El Hamlet negro, que entra enmascarando su locura, danzará con la calavera.
El impacto sensorial sobre el espectador es total. Es la misma animalidad y locura que entra en escena a una velocidad que quintuplica el ritmo del Gambuh en el cual nos había "acomodado" "habituado" plácidamente Barba. El salón burgués podría trastabillar si no fuera por la voz de Saxo quien, en perfecto inglés, nos calmará contando "Hamlet quiere vengar a su padre. Simula estar loco" o sea de nuevo: tranquilos, todo esto que ves es simulación, pretención, teatro.
De ahora en más, reconstituida la calma, seguimos viendo el espectáculo. De teatro, de danza, de música. Pero esto durará apenas unos minutos. Hamlet cacarea como un gallo que anuncia el alba de un nuevo día, o de muchos nuevos días.
Una figura pequeña pasa corriendo a toda velocidad, cortando el espacio escénico de un ángulo a otro y desaparece (es la participante de Corea del Sur). Primera visión de una nueva y ya definitiva perturbación, de una última invasión que ingresa, esta vez sin convención, de un realismo puro y literal. Tres jóvenes de piel morena entran por la puerta central frontal, traen bolsas en sus manos como si entraran al espacio escénico en busca de un lugar para hacer un picnic, lo encuentran y allí se sientan (dos participantes de Méjico y una de Rumania). De otra puerta lateral una mujer toda cubierta de negro ingresa y se dirige al centro del escenario (es la participante de Grecia), y allí, a los pies del muerto, o de los huesos del muerto, comienza a desvestirse. A los pies de la historia desenterrada ahora se encuentra también "otra" historia, cubierta de negro al inicio que se irá develando poco a poco: la historia de una puta que desnudándose capa por capa, danzará con la otra cara de la historia, con uno de los Pulcinella o bien una puta historia: la de esas ratas que nos invaden.
La extra escena comienza a corporizarse, a convertirse en "ese otro lado". Primero con sonidos que vienen desde atrás de la tribuna (hechos por los mismos participantes a pedido de Barba), como un fantasma encadenado que desea salir de su encierro. La gente -perturbada- se pone de pie, se gira y se asoma para ver quién está golpeando sus espaldas. Trata de reestablecer la convención a toda costa, de descubrir la mentira, de hacer retornar la situación dentro del encuadre de "teatro". Cuando entienden que hay unos jóvenes allá afuera que golpean se vuelven a sentar -sonriendo- para seguir viendo el espectáculo. No obstante el "fantasma" ya ha sido despertado, y está siendo, con calma, dramáticamente presentado e introducido en escena. De acá en más nuevos y desconocidos personajes ingresarán en el espacio (todos los participantes): algunos correrán como escapando de algún lugar, otros aparecerán provocativa e inesperadamente, por debajo de las tribunas de los espectadores (son las ratas que rompen la convención teatral, se vuelven cuerpo real que toca el cuerpo del espectador), otros entrarán por encima de las mismas, otros cruzarán el espacio corriendo, caminando. Todos en su mayoría buscan a alguien, a alguien a quien reconocer. Traen pequeños bultos en sus manos, como si fueran mudas de ropa, como si fueran esos desterrados en busca de un nuevo horizonte, de una nueva tierra. Todos ellos ingresarán y se quedarán por unos minutos dentro de la escena. El orden ficcional se reestablecería de esta forma. No obstante el espacio de afuera, de la extra escena, ha comenzado a despertarse lentamente. Hay "algo" que vive fuera de los muros del palacio, fuera de los muros de las tribunas de los espectadores. Hay algo en ese afuera que no es la historia de Reyes, príncipes y banquetes que está en la primera plana del escenario.
El fantasma comienza a develarse por el momento como "ese otro" que golpea a mi puerta, que comienza a invadir mi espacio; con el ingreso de esa gente "étrange" en el sentido de "extraña" a las convenciones jugadas en escena hasta ese momento y "extranjera" a la misma historia que se nos está contando, extranjero su vestuario, su sonoridad, incluso su corporeidad.
¿Qué tiene que ver esta gente "nueva", que es mi contemporánea, que ingresa, que invade una historia de palacio, con ropas modernas, sencillas, no teatrales, y usaré la palabra: "realista-naturalista"?
Mientras van ingresando desde ese afuera que ahora comienza a latir, la acción central seguirá girando en torno a Hamlet. Como si nada ocurriera a su alrededor, el nuevo Rey reingresa en el espacio con su séquito de guardianes balineses (Kadean Kadean), y las mujeres balinesas iluminándolos con sus antorchas. Se acercará a Hamlet y demostrará, tocándolo, que no es peligroso. Tan manso es que hará ingresar a una niña (Pia) para que juegue con él.
Estamos casi en el minuto 24. La acción se detiene, la música del Gambuh, a veces fatigante para nuestros oídos occidentales, también. En el silencio más absoluto, nuestros oídos descansarán unos segundos pero a la vez recibirán el nuevo impulso, el nuevo anticipo de lo que vendrá, la nueva amenaza, la nueva prevención también para no dejarnos engañar por un Hamlet manso que se dejará enlazar como un caballo domado y que jugará con una niña.
La extra escena aparte de cuerpo/s tendrá ahora una voz. De nuevo extraña, diferente a todas las convenciones y no convenciones presentadas hasta ese momento. Pero aún otra vuelta de tuerca: es una voz que no corresponde a la visión de los cuerpos que estamos viendo ingresar.
Pareciéramos estar dentro de cajas chinas, en juego, pasamos de una a otra con la velocidad de nuestros sentidos y no de nuestra racionalidad. Los signos son tantos que no alcanzamos a decodificarlos. Si nos detenemos un instante en medio de este mar salvaje de la dramaturgia barbiana, la voz que nos golpea ahora es una voz de sonoridad no familiar. No entendemos tampoco qué dice. Es la voz y la resonancia del Noh que entran en escena (quien está detrás es el maestro Akira Matsui).
Habíamos ubicado ya al fantasma en la piel de estos jóvenes que golpeaban detrás las tribunas y que ahora vemos entrar. Saxo vino también en nuestra ayuda y nos explica: "el castillo está siendo invadido por personas que vienen de tierras lejanas" de nuevo nuestro mundo está en orden, pero nada dice sobre esa voz que invadió el espacio un segundo atrás. Sobre esa voz que por ahora nos será imposible ubicar, acomodar, reconocer con rapidez y facilidad. Es la voz de una nueva futura amenaza, una nueva futura presencia. Un nuevo "otro". El otro nuevo fantasma o un fragmento siempre del mismo fantasma: la Peste.
Minuto 25: vemos que Saxo envuelve los huesos y los saca de la escena central, como si quisiera protegerlos. Dejará solamente el cráneo coronado por una corona de hierro y dos huesos a su lado. Regresará unos instantes después y comenzará a escribir su historia, en el aire, con uno de los huesos en mano. La música mantiene un clima inquietante, el Gambuh marca un latido que pulsa siempre de manera repetitiva, casi adormecedora. Las luces bajan y nos dejan casi en penumbras.
Medio minuto después, tres kikirikis, de Hamlet, con eco en la voz de la niña, percusión y el acordeón que se une al Gambuh, y nos permite reconocer un sonido familiar occidental. Un joven alto, rubio, vestido sobria pero elegantemente, ingresa por la puerta central, allí se detiene. El, más que otros, busca a alguien (es el participante de Holanda). La flauta hindú inunda el espacio con una nueva melodía. Escuchamos al joven que grita: "¡Cristina!". Su voz es clara, sin ninguna teatralidad, por eso agudamente dolorosa. Llama, de verdad, a esa mujer. Es la imagen de la soledad en medio de un campo plagado de personas desconocidas en busca de ser reconocidas y de reconocer. Otra voz de mujer a lo lejos que llama a un hombre. A los sonidos se unen dos claras y sutiles voces femeninas (Mia Theil y Brigitte Cirla). La puta sale de escena del brazo de uno de los Pulcinella (Torgeir Wethal)
Las luces bajan aún más, casi hasta desaparecer, quedando principalmente la iluminación de las antorchas. Nuevamente escuchamos el llamado desesperado por su soledad: "¡Cristina!"
Todos comienzan a gritar y a correr hacia todos lados del espacio. La música se acelera al ritmo de la percusión de la batería. Esos otros, los jóvenes, los participantes, ese coro, esas ratas, se transforman en pura energía, fuerza emocional que juega en escena. Corren de un lado a otro, se abrazan, se dejan, se hablan, se ríen, se pierden... Juegan a vivir en escena.
De nuevo un solo de la flauta que cambia el ritmo. El joven que escapa hacia la extra escena seguido de otros jóvenes que también gritan, ríen y corren detrás de él. Las luces comienzan a subir lentamente. Una mesa que ingresa al ritmo marcado por la trompeta, sillas que vuelan por el aire pasando en perfecto y estudiado orden de una mano a otra de esos "extranjeros" hasta llegar a colocarlas en torno a la mesa. Todo es vital, caóticamente vital, como la vida, sólo que minuciosamente estudiado, ensayado.
El minuto 28, todo es una fiesta. La niña cabalga sobre las espaldas de un Hamlet que ya no asusta, que juega como un niño más. Los extranjeros están tranquilos sentados en el espacio, mirando una nueva escena que se inaugura: La boda. El novio (ese joven que gritaba Cristina) entra en brazos de sus amigos por la puerta central frontal, mientras que al mismo tiempo vemos a la novia, suponemos que es Cristina (la participante de Grecia), ingresar con su familia por la puerta central trasera. El mundo se reordena otra vez en torno a una mesa donde luego se ubicarán las familias. Todos piden, con suaves voces, susurrando, que los novios se besen. La puta ingresa del brazo del Pulcinela, ella también será una de las invitadas a la fiesta.
Los novios trozan un pan y lo comparten con los invitados que están sentados en torno a la mesa. El clima es de ensueño acentuado por el sonido "encantador" de un nuevo y último solo de la flauta hindú. Cuando ya hemos comenzado a saborear la carnada, Saxo aparece por entre medio de los novios, ilumina la escena colocando una antorcha sobre la mesa y bruscamente el sonido mágico de la flauta es interrumpido por la voz del Rey quien ingresa de nuevo con sus kadean kadean y la música del Gambuh que lo acompaña. Los que miraban la escena, tranquilos por unos instantes, sentados en el espacio escénico, desaparecen regresando a la extra escena velozmente, como ratas.
Es el minuto 29. Torgeir, el Pulcinella principal, se detiene en el centro al frente, como si el resto de lo que sucede no le perteneciera, como si él mismo no perteneciera tampoco a ese resto de la historia. Enciende un cigarrillo, con calma, con precisión, y sale él también, hacia el otro lado.
La escena en torno a la mesa se desarrolla de acuerdo a lo planeado.
En torno a ellos, siempre como dos mundos paralelos que no se tocan ni se niegan mutuamente ya que uno no existe para el otro: la vieja aristocracia y los contemporáneos. Estamos delante de la verdadera tragicidad de /nuestra/ historia: la ignorancia, la eliminación por falsa inexistencia del otro que está allí delante nuestro.
Nos quedan 4 minutos de salón burgués, de tranquilidad, de cosas bellas para mirar. Y de nuevo Saxo que nos cuenta lo que va a venir: el tío malvado de Hamlet decide poner a prueba su locura, piensa que los locos no hacen el amor, en consecuencia Hamlet no debería caer en la tentación. ¡Et voilà! La cereza de la torta en la punta de la montaña de crema. Una fantástica escena de amor, jugada en espejos que reproducen y duplican una y otra vez la misma escena. Cada una tiene su espacio y su propia dinámica.
Este juego del amor se abre con las mujeres de Bali, quienes llenarán el espacio central y laterales con su danza, sutil, femenina, acompañadas por la voz de Ni Nyoman Candri y el diálogo de Ni Wayan Sudiani (performer balinesa). Parecen pequeños pájaros que sobrevuelan el espacio escénico casi sin interrumpir su danza. Seguirá la entrada de la también "atractiva" pareja Hamlet y su hermana de leche, él negro, ella rubia, quienes transitarán el espacio con otro ritmo, construyendo esculturas o imágenes amorosas minuciosa y dinámicamente estudiadas también por y con Barba. Saxo los cubre pudorosamente. El Rey y la Reina circulan también amorosamente alrededor del escenario ocupando los bordes exteriores del mismo y los espacios de los corredores entre las tribunas. En el centro, en torno a la mesa de la boda: la mujer de ligeros hábitos se encuentra con uno de los invitados (el participante de Suiza) realizarán su secuencia física en el piso.
Todo este "banquete amoroso" danza con la voz límpida del músico hindú (Butto) quien canta una canción de amor escrita especialmente para esta escena.
La canción termina y con ella la escena: Hamlet sale por la puerta central frontal con su amada en los brazos, acompañados por Saxo. Ha probado a los espectadores que indudablemente no está loco, las bailarinas balinesas regresan a sus lugares construyendo el marco semicircular al sentarse en el fondo de la escena, los Reyes seguirán caminando en círculo.
Saxo se gira hacia la mesa de la boda avanza lentamente hacia el centro murmurando un texto en latín. El silencio lo sobrepasa. Nadie sabe lo que va a venir porque si seguimos la lógica de la historia que conocemos, el Rey debería forzar a su esposa a engañar a Hamlet para que le revele la verdad y es esta escena la que terminaría con el asesinato del consejero. Pero ni el Rey parece muy enojado aún (sigue caminando del brazo de la Reina) ni el consejero ha sido introducido y presentado como personaje.
En los últimos 15 segundos, Saxo camina hacia el centro y escuchamos detrás de él los pasos de una figura que "arrastra" los pies, o cuyos pies "lamen el piso". Es la caminata típica del Noh: el suriashi y con ese sonido, lentamente la nueva figura ingresa siguiendo las espaldas de Saxo.
Minuto 36: ecos de percusión en madera que se pierden en el espacio. Ecos de pequeños platillos. Al ritmo de un perfecto jo-hai-kyu, la figura avanza justo hasta la mitad del espacio entre la entrada central frontal y donde yacía el cuerpo, donde está ahora el banquete. Llega delante de las cuatro antorchas (dejadas por las mujeres balinesas tiempo atrás en el momento de entrada de los participantes). Se apoderó ya del espacio y de la atención del espectador. Allí se detiene. Allí espera a que Saxo se gire y lo mire. A que Saxo lo presente. Pareciera ser por su potencia y solidez física un verdadero fantasma. Largos cabellos negros salvajemente cortados, una especie de ancha camisa blanca ajustada en la cintura por una gruesa faja, restos de pluma de pájaro caen en los laterales, tabis en los pies, y un sutil bastón en la mano. Aún no hemos visto su rostro. Saxo detiene su murmullo, se gira lentamente y enfrenta la figura. Alza los brazos: "Et pestis perveniit in opidum. Oh misera per Pestem mors"
La figura gira sobre sí misma, lentamente, dejando ver su rostro al público. Y la nueva jugada: no tiene rostro. Una máscara blanca (parecida a la máscara neutra de Lecoq), impenetrable, será todo lo que de él veremos. Un solo de voz casi descarnada (Kai Berthold), un murmullo de Saxo, una nota sostenida por el coro. La figura, la Peste, comienza a desplazarse por el espacio.
Si el poder de atracción de un actor pudiera medirse en términos cuantitativos, el teatro Noh está en la cima. Sumerge al espectador en un mar de intensidades imprevisibles. Es golpeado permanentemente por una densidad rítmica que logra hacer pedazos la pulsación del tiempo. El actor Noh parece manipular esa pulsación, densifica el tiempo, lo "espacializa", lo conduce, lo dilata, lo acelera, lo aligera, lo condensa, lo detiene. La figura de la Peste realiza su danza macabra, el coro en diálogo con el solo de esa voz que repite "Natura" exhala constantemente la frase de Saxo: "et Pestem perveniit in opidum oh misera per Pestem mors". Los invitados a la boda y la pareja de jóvenes de rostro inocente aún festejan. Barba los hace reír en alta voz. Otra genialidad sonora, otro engaño: el último sonido de la escena, el último recuerdo, antes de caer infectados por el virus será el sonido de risas juveniles.
Mientras tanto la Peste se pasea por el palacio. Se detiene. Se gira. Señala diferentes direcciones con su bastón en alto. Los mira. Nos mira. Sigue recorriendo el espacio y llevándonos con ella. Corre, se arrodilla, se alza. Nos va inyectando su veneno. Yo (único sujeto del cual puedo hablar en este momento) estoy sujeta a su seducción. En el borde de la silla. No puedo dejar de mirarla. Lo mágico, lo siniestro, lo más atrayente: su máscara, una máscara que se volvió viva, y no sé por qué artificio, incluso sabiendo, reconociendo los "trucos técnicos". En ese momento mi racionalidad cae. Dejo de analizar, no me importa el cómo lo logra ese actor ni qué cambios de peso, centro de energía, desequilibrio está usando. No me importa. Acepto su dominación con un placer perverso, gozoso de saberme "encantada" por esa imagen que corre cortando el espacio, tallando el viento, cuyos cabellos se abren para dar paso a un rostro que me mira. El actor Noh no ve. Y sin embargo su rostro, su máscara me mira. Me habla. Me atemoriza. Cambia de estado permanentemente. Me tiene en sus manos. Estoy yo también muerta.
Pero la muerte de esos otros será distinta. Si por el momento la mía guarda aún su costado placentero, la de ellos no. Nunca lo ha ni siquiera rozado.
En el minuto 39 ya nada tendrá retorno. La Peste señala directamente la mesa. Un platillo que rompe la música a la cual por unos minutos nos hemos habituado. Los dos primeros "otros" que caen de sus sillas a tierra. Muertos. El personaje que pensamos la madre de la novia sale corriendo de escena ejecutando grandes señas con sus brazos y en un grito mudo. Pantomima pura. Bufón trágico. El novio, aún sonriente alza a la novia y la sienta sobre la mesa. Los otros que aún no cayeron comienzan a descomponerse lentamente hasta caer, hasta arrastrarse por el piso, temblando.
Unos segundos más tarde la imagen de la pureza e inocencia se derrumba también sobre la mesa: la novia. El novio comienza a alejarse volviéndose de pronto, único solitario testigo. Intentará arrancarse los ojos, como Edipo, la verdad es demasiado fuerte para mirarla de frente. Tal vez es un doble de Saxo, y en el futuro será él mismo quien escriba, ésta, su historia. La historia de los otros.
La Peste arroja su bastón y saca un abanico. Comienza a sobrevolar el espacio. Se vuelve pájaro en sus acciones. Sus brazos, alas; su abanico, un cuchillo. La música cambia de ritmo se hace más "percusiva", se agregan más voces humanas como contrapunto frente a la deshumanización de la escena: las de las mujeres balinesas. Saxo camina en círculo, se acerca y recoge el bastón como herencia de la muerte, también como símbolo concreto de su existencia, de su paso por este "reino". La esposa, sobre la mesa, intenta ponerse de pie, y cae una y otra vez, se revuelca de dolor. Su inocencia violada allí delante de nuestros ojos y no hay sobre el escenario una gota de sangre. Patetismo atroz. Mitad de su cuerpo se derrama sobre el borde de la mesa.
Todo está ya escrito. Todo se dirige hacia la caída final. Hacia el final sin salida. La Peste delante de las antorchas centrales, parece que toca algo con su pie derecho, se gira, abre sus brazos en vuelo y se detiene.
Es el minuto 41, un silbido. Tambores que cortan la melodía y las voces. Nuevas y desconocidas voces que gritan y se acercan. Una manada de gente desesperada, con ropas pobres, rotas, sucias, algunos de ellos con sus cabellos cubiertos por una media vieja, irrumpen en la escena, parece que corren, sacuden sus brazos casi de una misma manera, avanzan hacia el frente, hacia la Peste, como enfrentándola, gritando "pan, trabajo, casa...", se abren, mitad va hacia la zona de los espectadores laterales, luego cambian hacia la zona central, donde se instalan y por donde entran los personajes reales. La Peste avanza hacia la salida central en el frente, tranquila, calma. Los "otros" se giran hacia la dirección de la Peste y ésta se gira a su vez. Enfrentándolos. Ellos avanzan hacia ella. Se juntan en el centro. Ella espera, allí, inmóvil. Ellos continúan gritando/le/nos. La Peste alza su brazo. Los "otros" los bajan. Sus voces se callan. Sólo una música con predominio de trompeta queda resonando en el espacio. Los cuerpos pierden tensión y como zombis se abren en el espacio y comienzan a esparcirse circularmente, ocupando los lugares de frente a los espectadores. Sus cuerpos tiemblan, aumentando la intensidad en la medida en que descienden lentamente al suelo. Caen. Continuarán temblando hasta su momento final. Algunos morirán al instante, otros unos minutos después, otros tardarán media hora en morir, justo al final del espectáculo, otros continuarán muriendo como final del espectáculo.
Las luces se bajan. De nuevo la iluminación se vuelve penumbra. La Peste avanza lentamente hacia el centro, gira a la izquierda y luego se vuelve girando a toda velocidad (obviamente) hacia la derecha. Avanza hacia la salida. Se detiene. Se vuelve como si contemplara por última vez la/su/ escena. Como si se dejara también contemplar por última vez, y sale.
El novio recoge el cuerpo de su amada, como queriendo sacarla de ese espacio de muerte, comienza a pasearla, a llevarla de un lugar a otro. Cargándola, sin desesperación. Pero tampoco sin detención. Será éste su último acto.
Han pasado desde su entrada sólo 5 minutos.
Una vez que este coro de hambrientos comienza a caer, un aparente orden pareciera querer restituirse. La entrada del Rey con su voz potente, que grita y llama a sus clowns, la música del Gambuh, la Reina que entra con su consejero, escoltados por dos mujeres balinesas con antorchas. Dialogan. Cada uno en una lengua distinta. Griego antiguo, balinés y kawi. De nuevo, como fuera de la historia pero sin embargo dentro, Torgeir con su Pulcinella recoge las sillas caídas del banquete de bodas y las saca de escena. Podemos pensar entonces que en realidad no está afuera de la historia, está tan adentro que limpia los rastros de sangre. Para dejar solamente el nivel literal de los hechos, la sangre blanca.
Estamos viendo en este momento la puesta en escena de un diálogo vivo entre dos niveles de historia: la historia de los hechos que se nos narran, que leemos, que más o menos conocemos (la preparación de la escena del consejero que se ocultará, siempre en ese centro en donde estuvo el primer cuerpo) para espiar el diálogo entre Hamlet y su madre. La escena entre Hamlet y su madre con la fuerte variante de un Hamlet violento que termina azotándola con una de sus cuerdas; el asesinato del consejero por parte de Hamlet. Su salida del escenario llevado en andas por el grupo balinés, digamos soldados del Rey). Las convenciones en juego se repiten, la entrada de los clowns que nos hacían sonreír al llamar a "Amlethus", el candomblé con sus tambores...
Pero nada vuelve a ser ya lo mismo. Porque todo esto está en contrapunto visiblemente expuesto con la otra historia: la que estaba por debajo: la historia subterránea. Es como si una vena del cuerpo se hubiera abierto, tajeada, y la sangre que fluía por debajo comienza a aflorar, a salir. Sin posibilidad de detenerse. Estamos en un castillo, la historia que vinimos a escuchar es la historia de una aristocracia, de unos reyes que gobiernan y se pelean como todos los gobernantes. Nada nuevo bajo el sol. Y sin embargo esta historia si bien no se altera, se rodea de otra historia que no podemos ignorar: el piso por donde caminan los "nobles" está plagado de muertos y moribundos que es aún peor, que se arrastran y desplazan por el piso como ratas, como serpientes. El espacio estalló como estalló la historia subterránea. Veo en el centro una habitación real, la Reina que dialoga con su hijo, veo que el Rey se desplaza con sus soldados por el espacio dando órdenes a gritos pero ninguno de ellos ve lo que yo veo: que hay cuerpos infectados por doquier. Y estos no podrán ser borrados o llevados a la extra escena tan fácilmente.
Si, una vez más queremos detenernos, el director nos enfrenta a una horrible visión, a una pregunta trágica: ¿qué hago yo con esta visión tan real, tan físicamente real que no puedo ignorarla? o ¿sí? Tal vez sí, tal vez aún puedo, porque ellos siguen estando sobre el escenario, dentro de la ficción creada para "entretenerme". Aún el problema sigue siendo de ellos, de los otros, de los vivos que circulan el espacio y aún luchan por el acceso a un poder y de los otros "otros", los que están muriendo en medio de la indiferencia.
¿Cuándo esta visión comienza a ser mía? ¿Cuándo la verdadera Peste me toca también a mí?
El después del después
Una vez muerto el consejero y expulsado Hamlet de la escena, enlazado a un palo en cruz, como un animal enloquecido que será llevado al fuego, volvemos a encontrarnos con los Pulcinella que entran. Tienen en sus manos grandes sábanas blancas salvo Torgeir, quien entra con una carreta sobre la cual los otros dos depositarán el cuerpo del consejero que será llevado afuera. Mientras la carreta sale, una nueva acción en relación a la historia que nos golpea la espalda parece venir a protegernos: un cuarto Pulcinella hace su ingreso, también con una sábana blanca en sus manos y comienza a cubrir los cuerpos que están en el piso. Lo harán también los otros.
El único sonido que se escucha es la voz de Saxo que abrazando la calavera sigue obstinadamente narrando su historia en latín pero esta vez su voz es oscura, sufriente, con ritmo de plegaria.
Barba creará ahora una escena como transición a su escena final: una escena entre un guerrero japonés (Akira Matsui) y Hamlet quien lo coronará como su caballero.
Mientras tanto, en uno de los laterales de la escena, cuando ya nos habíamos acostumbrado y casi hecho alianza, empatía, con esos personajes enmascarados que cubrían cadáveres, un nuevo golpe en las espaldas del espectador o como Barba suele decir "en su sistema nervioso". Por el lado izquierdo entra el Pulcinella mayor (Torgeir) con una escoba y comienza a barrer los cuerpos del escenario. Mientras el Pulcinella (Netta) continúa cubriendo a los que quedan aún descubiertos. Por el lado derecho al mismo tiempo, entran los dos Pulcinella restantes también con sábanas al cuello.
Al mismo tiempo en el centro de la acción se nos "entretiene" con un cambio de antorchas en el espacio, una nueva distribución de lo que hasta ahora era el centro. Balineses irrumpen al ritmo del Gamelán, el mismo Saxo parece haber enloquecido, adelantándose hacia la puerta central frontal como jugando con la calavera servida en una bandeja.
La escena pre-final, podríamos llamarla, es una suerte de aquelarre presentado como "Banquete real", construido con todo el ensamble balinés que arma una escena de grupo en torno al Rey, van llegando los distintos invitados se sientan en las alfombras de paja, simulan que beben, son atendidos e iluminados por las mujeres balinesas. El Rey está en el centro, todos hablan, gesticulan grandilocuentemente. En medio de ese bullicioso festín cuyo fondo sigue siendo la música del Gambuh, entrará Saxo con su tela de raso turquesa alzada por encima de sus hombros, iluminado por Suni una de las bailarinas balinesas, detrás de él vienen Hamlet sosteniendo y mostrando dos pedazos de cuerda uno en cada mano y, detrás suyo, el guerrero japonés. El velo de Saxo cae, descubre a los personajes que lo seguían. La música se detiene. Todos dicen "sh" y murmuran "Hamlet".
En el medio del silencio, el último fragmento de la historia de Saxo:
"Hamlet regresa al Castillo con un leal guerrero para tomar el poder"
Saxo comienza a caminar hacia la salida central.
Nuevamente habla el Rey directamente a Hamlet. Este alza sus brazos y muestra sus cuerdas. Todos ríen grotescamente. De nuevo se reestablece el ritmo y el sonido ensordecedor del aquelarre. La cantante y actriz balinesa, Chandri, desciende del palco de los músicos y canta y danza con los clowns delante del Rey. Una bailarina, enviada por el Rey, se acerca y comienza a danzar en torno a Hamlet guiándolo hacia el lateral derecho (lugar de su próxima acción). Hamlet la sigue (pero con la danza de Omolú, no más como el salvaje caballo representado por Oshosi). El guerrero espera en el centro del escenario, a sus pies quedó Suni que lo ilumina con la antorcha.
El joven esposo, uno de los tantos "otros", sigue desplazándose lentamente llevando a cuestas el cuerpo moribundo de su esposa en sus ropas nupciales.
No nos dejemos engañar, ya no hay más máscaras, ya no hay tampoco más cuerdas en torno al cuerpo de Hamlet. Ya no hay más ficción en su ficción. Es el momento de la venganza y esta venganza que comienza con incredulidad, burlas, risas y atractivas danzas para seducir/nos/ concluirá en una masacre. Hamlet asesinará con sus cuerdas. El guerrero con su espada.
La complejidad de la escena es máxima, máximo caos con máximo e impecable trabajo de ordenamiento y desplazamientos por detrás. Hamlet ahorca a uno de los invitados balineses. Desplazamientos de antorchas, que luego fue eliminado en la versión final del Castillo, sobre el contraimpulso (sats) del guerrero japonés, quien lanzará una especie de tela de araña "spiderweb" para encerrar simbólicamente a los enemigos a los cuales un segundo después comenzará a eliminar (siempre "in convention" Gambuh-lucha samurai). Sobre una música que acompaña el dramatismo de la escena con base en batería, platillos, y trompeta y crescendo en voces que alternan entre el canto y el grito. El campo escénico se sigue llenando de cadáveres, el último que muere en este fragmento de historia es el tío de Hamlet, el nuevo Rey. El guerrero con un seño claro y preciso invita a Hamlet a pelear con su tío dando paso así a la última pelea: en el centro frontal, confrontándose a nivel convención: el candomblé (Ogún en el cuerpo de Omolú) y el Gambuh (con el actor bailarín balinés, Bawa). La escena termina a la mejor manera del cine de acción de Quentin Tarantino, a la mejor manera de Kill Bill, sin metáforas. Hamlet finaliza su obra de muertes y asesinatos para acceder al poder clavando la espada de su tío ya casi muerto en su propia boca. Bawa que reacciona física y vocalmente.
Y "el joven esposo, uno de los tantos ‘otros’, sigue desplazándose lentamente llevando a cuestas el cuerpo moribundo de su esposa en sus ropas nupciales".
Barba logró construir un final sangriento, sin alterar el final de Saxo, ni el de Shakespeare (ambos dejan al final un campo de cadáveres, Shakespeare agregará el de Hamlet), un verdadero mundo de sangre y violencia. La magia: vemos sangre por doquier sin que haya en el escenario de verdad una gota derramada. El mismo Hamlet, como Pilatos, se lava las manos, y la cara. No se purificará ni redimirá con el agua. Logró acceder al poder como consecuencia de haber llevado a cabo su venganza, su matanza. En Saxo, en Shakespeare, en Barba, no hay otra posibilidad de acceso. El mismo cuerpo desaparece en la carreta de los Pulcinella, como han desaparecido ya todos los otros cuerpos asesinados y relacionados con la lucha por el poder.
Otras muchas vueltas de la misma tuerca
Pero a Barba no le alcanza este final de ambos escritores, habrá otros pre-finales u otros muchos finales aún. Como si en realidad también el final se estructurara no como un punto, como un cierre y conclusión sino como un espiral por donde cae el espectador y la caída no tiene fin, sólo momentos de detención, de "arrets".
Una vez concluida su venganza y ocupado el centro del poder, incluso del escenario, seguido por su madre y su guerrero, Hamlet cambia también su traje, se pone una chaqueta real. A su vez, uno a uno, los servidores del Rey muerto, asesinados por el guerrero leal, se levantan y, avanzando hacia el lugar en donde se encuentra Hamlet, se arrodillan rindiéndole pleitesía
Pero aún el espectáculo no termina aquí.
Dos escenas de asesinato: una surrealista, los hermanos regresan (el padre y tío de Hamlet) ingresan por la puerta central y siempre en Gambuh pero en una suerte de "slow motion" representarán otra vez la escena del asesinato que vimos al inicio: muere el Rey otra vez delante de nuestros ojos, muere el tío, otra vez, delante de nuestros ojos en las manos de su hermano. La venganza ha sido completada pero también serán convocados a la manera de Dante, para darse muerte eternamente.
La otra escena de asesinato es realista: Barba crea la escena donde muestra el primer acto de gobierno de Hamlet, será borrar también la huella de su propio pasado, hacer desaparecer la imagen, el cuerpo y la memoria de su hermana de leche/el doble de Ofelia, una persona que no pertenecía a esta red de relaciones y que había sido presentada anteriormente en un momento de respiración de la obra, en relación a un acto amoroso, en un clima de regocijo y ligereza. Esta es la última muerte real de la historia real, esto vuelve al Hamlet de Barba aún más cruel que el del mismo Saxo, que el del mismo Shakespeare. Aún más agria, ácida su visión del camino que se debe recorrer para tener el "derecho" de dictar las leyes. Por más que las leyes sean justas, las manos están ya manchadas de sangre y esto Lady Mcbeth lo sabe bien, no se borrará jamás.
Pero el espectáculo aún no termina aquí.


(En junio, tercera y última parte)