AYACUCHO 2008

INTERVENCIÓN EN EL ENCUENTRO INTERNACIONAL DE TEATRO DE GRUPO
Ayacucho – Perú – Noviembre 2008

Por Graciela Ferrari

Estoy aquí -literalmente aquí-, sobre esta tarima, al rayo del sol, por pedido de Eugenio (Barba). Es imposible negarse a un pedido de Eugenio porque al hacerlo, a medida que él habla, uno sabe, con seguridad absoluta, que lo más importante del pedido no es el tema, o la circunstancia, o el carácter del pedido, sino la propia persona de uno. Dicho con otras palabras, el centro del asunto no es el pedido, es la confianza: nadie puede negarse a nada cuando un amigo deposita en uno su confianza. Por eso me aguanto el sol. Y tanto el rayo del sol como la confianza provienen de un mismo lugar, me parece, del hecho de pertenecer a esta suerte de familia no nuclear y dispersa que “a pesar del tiempo y la distancia”, como dice la letra de un bolero, ha creado a lo largo de los años lazos de pertenencia tan sólidos, tan genuinos y tan singulares.
En fin, tal como cuenta la historia, varios grupos latinoamericanos de teatro conocimos a Eugenio Barba y al Odin Teatret en el Festival de Caracas del año ’76 -creo que se trataba del segundo Festival-. El grupo al que yo pertenecía era el Libre Teatro Libre, de Córdoba, Argentina. No el original, no completo, sino en su segunda versión. El grupo original, el de las giras por Latinoamérica y las obras de creación colectiva por las que fue conocido como un teatro paradigmático de su época, los ’70, acababa de fragmentarse en tantas partes como individuos éramos, en la ciudad de Barquisimeto, en Venezuela. Poco después, tres de nosotros, en Caracas, decidimos trabajar juntos nuevamente y creamos El rostro, una obra que reunía dos características idénticas a las que siempre nos identificó y otra completamente diferente: se trató, como siempre, de una creación colectiva y de teatro documental, esto es, una dramaturgia “basada en” y luego elaborada con datos recogidos de algún aspecto de la “realidad”. La diferencia, en cambio, con la producción anterior, era la siguiente: el tema elegido, sobre el cual, para reunir la documentación, no hacía falta efectuar una investigación, era, para nosotros, inusual. No la situación de la educación primaria o la lucha de los obreros de la caña de azúcar, sino nuestra propia vida como actores. Este trabajo, que creímos alejado de lo político resultó ser quizá, en su circunstancia, el más político de cuantos hubiéramos hecho. Se trataba de exiliados, expatriados por la dictadura militar propia de muchos de nuestros países en esos años. Y con esta obra, El rostro, fuimos invitados por Eugenio, aquella vez en Caracas, al Primer Encuentro de Teatro de Grupo, en Belgrado.
Entonces -luego de esta introducción, regreso-, Eugenio, ayer, me pidió que hable de lo que significó mi encuentro con el teatro de grupo, algo así como un antes y un después de ese encuentro.
Lo primero que se me ocurre consignar es lo siguiente, que es mucho más que un juego de palabras: yo no podía en ese momento pertenecer al teatro de grupo porque no existía aún su formulación como tal, pero sí, y fuertemente, a un grupo de teatro. Es más, mi formación y la de muchísimos otros de mi generación se dio en el seno de un grupo de teatro, y de creación colectiva. Voy a aclarar, no la creación colectiva, que hizo eclosión a finales de los ’60 y comienzos de los ’70, pero, sí el grupo de teatro cuenta, en mi país, la Argentina, como ámbito de creación y formación, con una larga, sólida y muy caracterizada tradición, la del llamado Teatro Independiente. Se puede decir que una parte fundamental del teatro argentino fue escrita por los grupos del teatro independiente. De todas maneras con nuestros grupos, los de los ’70, a diferencia del teatro independiente, instauramos la creación colectiva y al mismo tiempo una fuerte impronta social y política en nuestro teatro.
No existía en ese momento teorización alguna sobre nuestra actividad. Y si la había, no nos hubiera preocupado: estábamos seguros de estar inventando todo, tanto y con tanta fuerza nos oponíamos a las pautas establecidas por el teatro que se hacía habitualmente hasta ese momento. Ahora bien. En nuestro universo, el teatro era el tradicional o el nuestro. No había una tercera opción.
En Caracas, en aquel Festival, fuimos entonces invitados por su director a ver una obra llamada Ven, y el día será nuestro o Come, and de day will be ours. Todo empezaba siendo raro: ¿Por qué el título en dos idiomas? ¿Eran ellos ingleses, o norteamericanos? No; eran, se decía, dinamarqueses -una nacionalidad poco frecuente-. Fui a ver la obra con mis dos compañeros de grupo, Pepe Robledo y Roberto Videla, más una pareja de amigos muy conocedores, muy intelectuales. (Por ahí andaba también Mario Delgado, un peruano al que yo recién empezaba a frecuentar). Salí de allí, de ver esa función, calladita la boca. Como “entender”, no había entendido lo que se dice nada. Pero qué conmoción: esas personas ahí bailando, saltando y girando, como si estuvieran en trance, pero al mismo tiempo en posesión de unas facultades físicas y vocales nada irracionales, más bien todo lo contrario. Y los trajes, formados por capas sucesivas, de manera que los trajes también hablaban y actuaban. En suma, una revelación, y un “entendimiento” de lo que se trataba que se fue abriendo paso sólo tiempo más tarde, al asistir al Primer Encuentro de Teatro de Grupo y con el correr de los años a muchas sucesivas instancias similares.
Interesante, de paso, acotar el comentario de la pareja de amigos instruidos y cultos que sintieron la necesidad de despejar las nubes que oscurecían mi entendimiento. Dijeron: “Se trata de la representación de antiguos ritos escandinavos, Graciela. ¿No ves? Se llaman Odin, el nombre de un dios. No sé si habrás leído, Borges habla de todo eso”.

Vemos, entonces, llegados a este punto, la posibilidad de una enumeración:
Título:
Qué aprendí o qué cambió en mi vida a partir de mi encuentro con el teatro de grupo.
Iré anotando las ideas en el orden en que aparezcan, enumeraré sólo para aclarar:
Que una cosa, un fenómeno, una corriente, una alternativa, puede llamarse de varias formas sin perder por eso su esencia. Tercer teatro, Teatro de grupo, Teatro antropológico, se trata siempre, diría yo, de una corriente dentro del teatro contemporáneo, al mismo tiempo que una disposición metodológica, y, “last but nos least”, de una voluntad ética que “vertebra” y sostiene sin la cual el resto de la composición carecería totalmente de sentido.
Aprendí unos principios metodológicos muy útiles y precisos en los procesos de formación del actor y de construcción dramatúrgica, y, al mismo tiempo, aprendí que aplicados mecánicamente, sin dejarlos pasar por la experiencia de la propia cultura social y teatral pueden producir resultados del todo insatisfactorios.
Conocí la existencia de redes de solidaridad no dictadas por una ideología o un deber ser moral o religioso como las que conocía hasta entonces, sino por la pertenencia a un territorio común, a una forma de país, a una filiación.
Próximo punto, en relación directa con el anterior. Recuerdo su enunciado en la voz de Ferdinando Taviani, dicho en su lengua, el italiano, con su “g” francesa: “Tú no puedes volver a tu país, pero posees otro. Tu patria es el teatro”.
Ahora creo saber que cada individuo, lo haga o no conciente, posee siempre más de una sola patria. Y es más: poseer una sola patria, la del lugar donde uno nació, la que figura en el documento de identidad, y mirar el mundo desde esa única perspectiva, ha producido algunas de las mayores y más vastas atrocidades que la historia ha conocido.
Y para finalizar -creo que llego justo a los 15 minutos solicitados- quiero hacerles un regalito personal. Hace unos meses, Mario Delgado me pidió un artículo sobre los Encuentros de Ayacucho para la revista Guamangencis, de la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga. De allí, quiero leerles dos párrafos. El primero va dedicado a los que compartimos el primer Ayacucho, el del ’78, pero también a los jóvenes que no estuvieron allí porque no habían nacido; es decir, a prácticamente todos los presentes.

“Hay que levantarse de la cama al alba,
Hay que ver salir el sol.
El sol viene a ser como un divulgador de novedades ya anunciadas pero imprevisibles.
Del mismo modo que cantar al amanecer no es un presagio sino más bien un ejercicio para limpiar los pulmones.
El día es largo, el día es corto, el día es infinito, el día se termina. Cada día es igual y diferente del otro.
El día se quiebra y se recompone aguijoneado por el aire, como estalactitas.
Al final del día los huesos de cada cuerpo siguen en su lugar, pero por ellos pasó una intención, sobre ellos se posaron unas tensiones; cada quien irá, por la noche, acordándose de huesos que ni siquiera creía poseer. El completo cuerpo que es sostenido por esos huesos se irá llenando de una memoria sedimentada que alimentará cada nuevo movimiento. Cada movimiento será como una palabra, se encadenará luego con otro, y otro. Así, los movimientos terminarán por escribir un texto que será aéreo, palabras escritas con el cuerpo sobre el cuerpo del aire”.
El segundo texto va dedicado a un sentimiento, la fidelidad. Se llama precisamente así.

“PRIMERA FÁBULA: LA FIDELIDAD
Había unas especies de ángeles rubios y vivaces, ángeles acróbatas, nórdicos y vestidos de colores brillantes, capaces de bailar durante tres días seguidos con sus noches sin apenas alterar el ritmo de su respiración. Cuando no bailaban se trepaban a unos zancos altísimos disfrazados de la muerte con lo cual asustaban mucho a los niños temerosos y hacían reír a los niños valientes. Nunca me defraudaron porque nunca dejaron de bailar, ni de asustar. Tampoco de respirar.”