ALGO PARA RECORDAR

Los autores del zarzuelismo criollo y del sainete

Pueden ser muchos los que se consideraron llamados, pero fueron muy escasos los elegidos. Los autores del zarzuelismo y del sainete abundaron en demasía y, aún entre los elegidos, sus creaciones poseían méritos muy desiguales y fue forzoso seleccionar. Se las ve dañadas por las reiteraciones a que las arrastró un medio comercializado que fue el que, finalmente, hizo que el sainete porteño entrara en una crisis grave que lo llevó a desaparecer al concluir la tercera década de nuestro siglo. El ciclo del zarzuelismo y del sainete transcurrió y se cerró al compás de la etapa inmigratoria que, se ha dicho, finalizó en 1930.
Los autores que produjeron entre 1890 y 1910 llevaron al escenario los ámbitos, seres y conflictos en lo que ellos mismos participaron de manera activa (o por lo menos contemplaron). Por eso al frente de sus obritas se repetía: “Epoca actual”. Años después se insistió en una reelaboración “literaria” y en el deseo de seguir utilizando los estereotipos y las fórmulas que suponían de un éxito seguro, declararon como atracción: “Epoca, 1900” . Se agravó el falseamiento.
Por razones de espacio debemos escoger aún entre los posibles “elegidos”. Del período inicial del zarzuelismo criollo preferimos a Nemesio Trejo, a Ezequiel Soria, a Enrique Garcia Velloso; pero no olvidamos otros autores además de los ya nombrados (Argerich, Ocampo, de la Cruz Ferrer, López de Gomara, De Maria).
De la etapa inmediata que en ocasiones se mezcla y confunde con la anterior, rescatamos a Florencio Sánchez, a Carlos Mauricio Pacheco, a Alberto Vacarezza; sin desdeñar los aportes de Pedro E. Pico, Enrique Buttaro, José González Castillo, José Antonio Saldías, Roberto L. Cayol, Alejandro E. Berruti y de muchos más entre los que se encuentra Armando Discépolo (que escribía sainetes siempre en colaboración con otros autores), pero a quien preferimos como creador y más alto exponente del “grotesco criollo”. Especie que tiene mucho que ver con el sainete pero que, por pertenecer a otro nivel de creación y ser sus alcances mucho más profundos y desazonados, el sólo intentar una aproximación al tema nos sacaría de cauce.
Antes de poner fin a este apartado, es oportuno destacar las dos líneas principales que se observan en el zarzuelismo criollo y en el sainete porteño, casi desde los mismos comienzos. No son trazos tajantes y hasta existe una cierta línea intermedia que corre entre las otras dos mejor definidas. La primera sigue la intencionalidad sentimental y las peripecias típicas (con las traslaciones correspondientes) del “género chico” y el sainete españoles, y pueden servir de ejemplo Fumadas, de Buttaro; Entre bueyes no hay cornadas, de González Castillo; El debut de la piba, de Cayol; Mientráiga, el único sainete que estrenó Roberto J. Payró.
La segunda línea principal, que consideramos la más propia por su sentido dramático, asomó en 1897, con el desenlace violento de Los políticos, de Trejo, pero fue ahondándose. Tulio Carella orienta al manifestar que “la picaresca (de las formas españolas) es substituida por un acento nuevo, rebelde o quejumbroso, desafiante, lírico, acongojado”. No es eso todo: el sainete criollo llega más lejos. La tradición le es insuficiente para expresarse; a despecho de ella introduce cambios y variados elementos estéticos que alteran su fisonomía, lo transforman en un género “tragicómico”. Con esta aclaración pueden entenderse más cabalmente piezas de esta segunda línea mayor como Canillita y El desalojo, de Sánchez, Los disfrazados y Los tristes, de Pacheco, por ejemplo.
La línea intermedia contiene muchas variantes, pero la vemos representada por Alberto Vacarezza quien, más que un captador directo de un tiempo y su gente (como Trejo, Soria, Sánchez, Pacheco), fue un recreador, un “romanceador” de ámbitos, máscaras y temas de conventillo y de un arrabal pintorescos, cuyos estereotipos fatigaron y dañaron la especie.
Cabe advertir que de la segunda línea principal, la dramática, ya por los años veinte surgió y se impuso el “grotesco criollo” de Armando Discépolo, anunciado apenas, en el botellero Genaro de El desalojo, de Sánchez, y asomó con mayor envergadura, aunque sin quedar totalmente definido, con el don Pietro de Los disfrazados, de Pacheco.


Fuente: Luis Ordaz, “Historia del teatro argentino, desde los orígenes hasta la actualidad” (INET, 1999)